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    Crítica | Joyland

    || Críticas | ★★★★☆
    Joyland
    Saim Sadiq
    Las fantasmagorías de un país como enigmas de uno mismo


    David Tejero Nogales
    Badajoz |

    ficha técnica:
    Paquistán, 2022. Título original: Joyland. Director: Saim Sadiq. Guion: Saim Sadiq, Maggie Briggs. Productores: Apoorva Guru Charan, Sarman Sultan Khoosat, Katharina Otto Bernstein, Owais Ahmed, Riz Ahmed, Ramin Bahrani. Productoras: Khoosat Films, All in Caps Productions, Blood Moon Creative, FMI, One Two Twenty Entertainment. Distribuida por Surtsey Films, Filmin. Fotografía: Joe Saade. Música: Abdullah Siddiqui. Montaje: Saim Sadiq, Jasmin Tenucci. Reparto: Ali Junejo, Rasti Farooq, Alina Khan, Sarwat Gilani, Saalman Peerzada, Sameer Sohail.

    Joyland (Saim Sadiq, 2022) ha sido la primera película paquistaní en acceder a la selección oficial del Festival de Cannes, donde obtuvo el Premio del Jurado (Un Certain Regard) y la Queer Palm. El primer largometraje de Sadiq aborda diversos tejidos con inteligente distancia en la toma de decisiones. La cámara lejos de ser invasiva pone el foco desde posiciones ventajosas para el espectador, que tendrá tiempo suficiente para participar de unos personajes complejos, filmados en su mayoría en abisal profundidad de campo a través de una serie de planos fijos y estáticos. La honesta escritura visual articula una serie de indicadores que nos ayudan a un acercamiento progresivo del relato. Por otra parte, los actores devienen en espacios singulares de escasa intensidad dada la pasividad con la que operan en algunos momentos de la historia. Haider (Ali Junejo), es un hombre reprimido, al margen de los férreos estereotipos de cualquier sociedad patriarcal. Cuida de su padre enfermo y de sus sobrinas mientras Mumtaz (Rasti Farooq), su mujer, trabaja en un centro de belleza. Sin embargo, la personalidad de Haider muestra a un hombre egoísta, un hombre débil todavía niño, escondido en su propio hogar, incapaz de sobreponerse a las viejas tradiciones de su familia. No es casual que el filme abra con el plano de él disfrazado de fantasma jugando al escondite con sus sobrinas. Unas bellas imágenes en donde la sábana blanca sirve de parapeto en el que se nos brinda una imagen esclarecedora de ese universo ilusorio en el que vive su protagonista. Los planos de Joyland articulan extrañas fantasmagorías, cortes de cámara velados por medio de visillos o cortinas, rodados en las dependencias de la casa a través de planos lejanos o escorzos, de extremo a extremo de las azoteas, planos fuera de campo, detalles de puertas o de ventanas, etc. El cineasta saca máximo partido del formato cuadrado con un brillante dominio de composición en la que cada imagen supone un reflejo, un enigma, ante los espejos de una vida u otra.

    Estamos ante una obra de fuerte compromiso y carácter social. Las intenciones de la cinta pasan por desnudar las carencias de una sociedad cimentada en valores ultraconservadores. A pesar de ello, el realizador no intenta radiografiar su país, alejándose de los tropos de los nuevos cines surgidos de Oriente Medio. Al contrario, manifiesta una situación universal mucho más interesante que tiene que ver con los discursos de identidad de género y la confusión de roles. Haider encuentra, gracias a un amigo, trabajo como bailarín en una compañía de danza erótica. A partir de ese momento florece su posición masculina relegando a un estadio invisible las aspiraciones de su esposa que deberá abandonar su trabajo. Al mismo tiempo ese nuevo papel de Haider lo lleva a enamorarse perdidamente de Biba (Alina Khan), la carismática estrella trans del espectáculo para el que trabaja. En el trasunto del hogar al trabajo, y los cimientos de ese nuevo romance con Biba, el protagonista evade aún más sus responsabilidades, desdibujándose por completo en una dimensión que no logra entender o manejar. Por el contrario, su esposa deberá soportar sola todo el peso patriarcal de la familia, abandonada a las tareas del hogar. Mientras Haider antepone sus deseos, y el amor con Biba, Mumtaz se apaga, perdida en las tinieblas de la casa. Mientras uno descubre multiversos de música, bailes, luces y pasión, la otra solo angustia y oscuridad.

    Tenemos que subrayar la voluntad del director plasmando un romance LGTBQ que a diferencia de otras películas de similar línea narrativa ahonda en aspectos menos habituales. Biba es una mujer transexual que tiene muy claro lo que es y representa. En el otro lado del espectro Heider no entiende su rol, mucho más ambiguo y dudoso en ese mapa roto, cariacontecido, que se hace del personaje. Para corroborar esta idea, la del disfraz, la de la máscara, asistimos a un diálogo de Heider con Biba muy representativo. «Siento que no tengo nada que me pertenezca. Todo me parece prestado, que se lo he robado a otra persona». Escena filmada en plano cenital, puzle de manos y piel entrelazadas opuesta al contraplano de los amantes solos en el patio de butacas del teatro donde actúa Biba. La imagen, exquisita, bañada en colores rojizos de luces de neón evoca a uno de los muchos planos del cine de Apichatpong, con flashes psicológicos y un poderoso influjo chamánico del montaje escénico. Ese acto creativo, de grandes hallazgos visuales, nos conduce hacia una cinematografía exótica, con detalles importantes en el tratamiento del color. Por ejemplo, son numerosas las escenas con predominio de tonos naranjas, cálidos y sensuales. Naranjas y rojos para simbolizar el espíritu enérgico, empoderado de Biba. Otras secuencias tienen, en el difícil tratamiento de luces, un halo melancólico, un bonito paisaje de sentimientos. En esto, y otras muchas cosas, podríamos arrimar Joyland a los chispazos y arrebatos tonales del cine de Fassbinder envuelto en una sobredosis de imágenes nostálgicas, manieristas, cegadoras. Como escribiría Daney1, al día siguiente de la muerte del cineasta: «Es en la iluminación, en la puesta en escena, en la luz, donde radica lo esencial del trabajo de sus últimas películas, el paso del efecto foco (Lili Marlene), al efecto video (Lola). Esta reflexión tenia, evidentemente, la naturaleza bífida de los reflejos, la ambigüedad alcanzaba su culminación y, ante la cámara, más que nunca, palpitaba el enigma de las vedettes». Estas consideraciones son las que precisamente nos obligan a mirar Joyland bajo ese enigma incesante. No solo por el hecho de indagar en el corazón de las vedettes y de los espectáculos nocturnos, sino por poner focos palpitantes en la maltrecha relación entre los distintos actores del relato. Toda gran historia de amor deja victimas por el camino. Pasaba en la Lola de Fassbinder, o en los clandestinos breves encuentros de David Lean. El vértigo de la pasión suele acabar con fatales consecuencias.

    De hecho, en Joyland coexisten cuando menos dos películas, una parte más dulce, tierna o emotiva, y otra durísima que toca las melodías congénitas del melodrama más clásico. Volviendo a Fassbinder, el filme de Sadiq se ajusta a los patrones básicos de las grandes ficciones melodramáticas, y como diría el cineasta alemán el amor, objeto siempre presente en su cine, es por defecto el más agudo mecanismo de represión posible. En las pulsiones de Joyland habitan trazos perdidos de Fassbinder, ya que, sin quererlo, donde antes se quería restaurar el cuerpo de Alemania, ahora se hace con las nuevas cinematografías. Sadiq, quizás también de soslayo, da nueva vida a la imagen cuerpo de Paquistán. «No puede haber un pueblo sin imagen de sí mismo y de lo que el sabe que es su historia (incluso la más sucia)». Pero existe una dimensión adicional en lo sigiloso del personaje, a priori secundario, de Mumtaz, el cual acaba siendo el nervio del relato. Y me gusta porque con ella nos queda mucho más claro el mensaje que se quiere transmitir. La masculinidad es una gran mancha que sin darse cuenta tiñe de negro a los sometidos. El tramo final de la cinta planea sobre la pantalla como una serie de bodegones tristes y una fotografía grisácea, encapotada, que ha perdido toda luminosidad. Cualquiera diría que estamos ante un pedacito de fin del mundo. Asimismo, casi al final del filme Sadiq hace uso de un bellísimo flashback que supone una de las pocas, sino la única, salida temporal de la historia, contada en la mayor parte de su metraje en tiempo presente, a ras del suelo sin altos ni bajos. Esa ventana al pasado deslumbra en su carácter alegórico. La cámara filma los rostros entre las rejas de una casa, fraccionándolos, rotos como anticipo de una vida truncada, una vida robada. Recordemos las palabras de Haider: «siento que no tengo nada que me pertenezca, todo me parece prestado, robado a otra persona». Y es entonces, en el vago recuerdo del pasado, cuando todo cobra sentido. De igual manera la mal entendida relación con Biba lo arrastra sin remedio al hundimiento. Es en esa estampa agónica, melancólica y furibunda donde la notabilísima Joyland emerge como azote embravecido de aguas turbulentas.

    1 Fassbinder un cineasta irregular por derecho propio, Serge Daney, 1982.



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