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  • Cine Alemán Siglo XXI
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    Y ella escribió su historia en su cuerpo. Apuntes personales al hilo de «Annette» (Leos Carax, 2021) y «Titane» (Julia Ducournau, 2021)

    Y ella escribió su historia en su cuerpo

    Apuntes personales al hilo de «Annette» (Leos Carax, 2021) y «Titane» (Julia Ducournau, 2021).

    Para Linda Walker
    And this is where we were
    When I showed you the dark
    Inside of me, in spite of me
    On a bench in the park
    You said to me
    This is not you

    (Future Islands, Light House)

    1.

    Preferiría no hacerlo.

    Quiero decir: Linda y yo salimos del cine en silencio. Yo enfermo en Annette, ella enferma en Titane, cogidos de la mano y atravesando pasillos de minisalas, escaleras mecánicas o calles oscurecidas, con los labios apretados y la mirada baja, con dolor de estómago, los ojos cansados de mirar, hasta que ella mientras busca distraídamente un cigarrillo o se quita la mascarilla, me pregunta:

    — Bueno, ¿qué te ha parecido?

    Y parece evidente que algo debería contestar. Aunque lo cierto es que preferiría no hacerlo.

    2.

    Linda tiene la buena costumbre de hacerme hablar cuando no quiero hablar. Se sienta frente a mí, y mueve la mano en el aire como describiendo una especie de círculo, un redondeo del vacío, apreta los labios como si pudiera deshilvanar mi tozudo hermetismo de neurótico. Es absurdo, si lo piensan, que un tipo que invierte una media de cuatro horas diarias en hablar o escribir sobre cine de pronto se quede inmóvil ante ciertas películas, incrédulo, dolorido, con el gesto fruncido, quizá confuso, quizá enfadado —no tanto con la película, sino con lo que se ha ido escribiendo en su cuerpo durante la proyección, la serie de ideas que se han ido apelmazando sobre el pecho, entre las piernas, en la nuca. La extraordinaria violencia de ciertas enunciaciones que, precisamente por su voluntariosa fisicidad, acaban por resultar intolerables.

    Durante muchos años, por ejemplo, pude escribir críticas con brújula espiritual, lo que peor que mejor resultaba fácil porque del Espíritu uno puede decir lo que le venga en gana. El problema de Annette y el problema de Titane es que, a poco que uno se descuide —y se descuida, claro, es la célebre inconsciencia onírica, el estado de sueño de cada espectador cuando la película funciona—, se proyectan como arañas pacientes que incuban huevos de extrema violencia y los depositan en la tráquea, minuto tras minuto, hasta que no queda más remedio que asfixiarse, o salir de la sala, o formularse las grandes preguntas.

    3.
    This is a waltz thinking about our bodies
    What they mean for our salvation.

    (Thom Yorke, Suspirium)

    De ser hombre.

    Claro. Nos sentaremos delante de la pantalla y nos someteremos a todo el aluvión de películas violentas escritas y dirigidas por mujeres que llegan. Películas que nos van a mostrar grupos de adolescentes musculados soltando imprecaciones a mujeres en trasportes públicos, fiestas en las que se acosa a jovenes borrachas, persecuciones horrendas en callejones oscuros, violaciones, salivazos. Nos sentaremos en la sala y nos inyectaremos pacientemente toda esa violencia en los ojos porque es el momento histórico de confrontarnos con nuestra propia violencia. Al contrario que en el porno, se nos aparecerá como una tarántula terrible porque no tendrá una resolución fácil —eyaculación, corte a negro—, y porque tendrá consecuencias narrativas. Porque será el reverso de muchas películas del Hollywood clásico que hemos aceptado acríticamente, que hemos mamado con gran alegría y a las que nunca les hemos confrontado con un análisis textual.

    Será, como en Annette, insoportable.
    Será, como en Titane, insobornable.

    Mientras tanto, creo interesante reseñarlo, nuestro cuerpo ya estará envejeciendo. Como en ese casi-único-diálogo entre Alexia y Vincent en Titane: «¿Estás enfermo?» / «No, simplemente estoy viejo». Es una pregunta clave para entender todo lo que puede ocurrir entre ellos, la bellísima historia de amor que —lo apuntaba Sergi Sánchez hace poco1—, va trazando difusas líneas entre el incesto, el embarazo, la psicopatología, la desesperación y la tortura. La vieja broma atribuída a Lacan —«Amar es dar lo que no se tiene a alguien a quien no es»2— alcanza en Titane dimensiones cósmicas, tan divertidas que pueden acabar girándose como en una cinta de Moebius y terminar haciendo explotar el llanto. Después de todo, no hay que olvidarlo, la Ducournau sigue apostando por el amor, incluso en en un manto tan desquiciado en el que Occidente tiene que asumir definitivamente la disolución de sus valores y la definitiva caída en una lógica sexual, romántica, ética y casi diría fundacional que, por pura lógica, nos lleva al pánico.

    La paradoja es la misma: qué hacer con un cuerpo que no sirve para lo que nos han dicho que tenía que servir —aceptar un binarismo, convertirse en padre/madre, follar de una única manera— y al que hemos visto enfermar y enfermar y enfermar y enfermar durante años. No es de extrañar que Titane se estrene coincidendo con la celebración de la Jornada sobre la Salud Mental. Tampoco que reciba la Palma de Oro en 2021 una película que escribe claramente lo que ya sabemos (casi) todos después del confinamiento: que nuestros cuerpos han cambiado, que están ya amenazados de muerte y exclusión inminente, que han envejecido, que han mutado y que han exigido otras maneras de entender la piel, el deseo, la furia, la liberación, la pesadilla, el orígen, el relato mismo que hemos tejido sobre él durante tantos años3. Que después llegue Titane con esa fiesta de cuerpos despreciables y perfectos —los alegres muchachotes que bailan techno en una evidente sublimación tribal de las danzas guerreras, pero que no pueden soportar la presencia de ese cuerpo no normativo que les lanza los gestos de la seducción, esto es, los gestos de la escritura del deseo, no puede ser más brutal. Igual que no puede ser más brutal el gesto que intenta realizar Vincent a continuación: prenderse fuego, arder, desaparecer entre llamas, no tener que soportar más tiempo ese cuerpo envejecido, inyectado, musculado, cuerpo que salva los cuerpos de los demás pero que no ha podido salvar su propio cuerpo. Como, si me permiten tirar del hilo, aquellos escritores que han escrito textos que han sobrecogido a los demás pero que no pudieron, digámoslo claramente, pronunciar las palabras que hacían falta para asumir su propio deseo.

    Y enloquecieron.

    Porque, repito, los cuerpos no están hechos para aquello que ha dominado los marcos simbólicos occidentales —incluyendo, principalmente, la supuesta asunción acrítica de una «violencia masculina» que se ha dado de suyo demasiado tiempo como algo inevitable, biológico, antropológico, y ante la que quizá va siendo ya hora de dar un puñetazo encima de la mesa. Si los cuerpos no están hechos para amar como hemos amado, ¿por qué seguir justificando ciertos usos del deseo, principalmente masculino, que en el fondo no son sino pura y explícita violencia?

    4.

    Busco un rincón silencioso
    un espacio vacío de tiempo
    en el que pueda morir solo
    con mi propia muerte
    .
    (Tomaz Pandur, Barroco)


    ¿Por qué los demás te observan morir?

    La pregunta sobrevuela Annette, se encarna en una niña/marioneta, se canta, se baila. La pregunta se escribe en el envés de los monólogos de un hombre que intenta decir algo de su deseo homicida. Alguien desea matar porque no soporta que los demás observen cómo muere un cuerpo al que, por lo demás, quizá no quiera poseer. Hay un detalle salvaje en el segundo monólogo de El simio de Dios que, creo, ha sido obviado por casi toda la crítica. Henry asesina a Ann porque no la desea. Ella le busca para hacer el amor, él la rechaza, incapaz de sentir nada, y como consecuencia, decide asesinarla a cosquillas.

    De nuevo, la carcajada que deviene aullido de angustia.

    La cosquilla, por lo demás, puede ser la antítesis de la caricia, especialmente cuando funciona como una suerte de agresión —aquí lo hace— donde la risa tiene que emerger —recuerden que Henry es un humorista— no porque tenga una palabra graciosa, un buen chiste o una ocurrencia más o menos interesante. La risa de la cosquilla puede ser mecánica, forzada, no siempre bienvenida, genera fenomenológicamente una tensión, una torsión, una intimidad que no pasa por la seducción sino por el movimiento sádico. Mi cuerpo domina las reacciones de tuyo, y así puede llevarte incluso hasta la muerte.

    Ann, al contrario, ofrece su muerte a los demás. Pero tras la muerte hay una reverencia, resucita, emerge. Es, por lo tanto, una muerte simbólica, una muerte que se engarza en la experiencia estética, que forma parte de la tradición operística y —esto es una pregunta que merece la pena dejar flotando— de alguna manera configura toda una tradición que Carax proyecta en la escena del delirio de Henry en la carretera.

    Y a poco que lo piensen, se darán cuenta de que en esa colección de grandes divas muertas que se encarnan en la escena falta, precisamente, la única que muere no en nombre del egoísmo, de los celos, de la enfermedad. La única que muere de puro amor, esto es, la Isolda wagneriana.

    Ann no es Isolda porque Henry no es Tristán, sino un simio, un psicópata, y por lo tanto, hace lo que hacen todos los psicópatas: escribe constantemente su deseo de matar y se lo muestra a los demás antes de consumar y consumarse en el gesto. Henry sube al escenario para darle a su público una cierta verdad: que Ann es suya porque se van a casar (primer monólogo). Y que Ann es suya porque puede matarla (segundo monólogo). La función del espectador —del que contempla la humillación que provoca el sádico— es fundamental en el mecanismo psicopatológico. Mírame matar, mírame gozar, mírame poseer. De ahí que la última frase de la cinta (Dejen de mirarme) sea su fracaso absoluto: ya no queda nadie a quien romper por la mitad, ya no queda cuerpo para hundir, ya no hay mirada posible. Henry no quiere que los demás vean morir a su mujer, pero quizá no le importa demasiado que vean como él la mata.

    Henry dice que quiere amor —We love each other so much— pero nada sabe del amor, porque el amor participa precisamente de ese dejar morir (simbólicamente) a la otra persona para que recanazca, brille, deslumbre, flote, emerja. Para que reciba otros aplausos. El amor exige también el (in)cómodo lugar de la bambalina: si lo piensan, Henry únicamente acude al espectáculo para ver morir a su mujer, esto es, para regodearse en el hecho de que no muere (de amor) con él, o siendo heideggereano y llevando finalmente la cuestión a sus últimas consecuencias: porque no puede acompañar a su mujer hacia la muerte. Es decir, no puede recorrer toda la vida con ella.

    De ahí, sin duda, el sadismo.
    De ahí, sin duda, que acabe recibiendo de su hija la única certeza: nadie puede amarte porque a nadie puedes acompañar hacia la muerte.

    5.

    We all surrender to those we serve
    We get the world we all deserve.

    (Health/Nine Inch Nails, Isn´t Everyone)


    Qué hacemos con la violencia.

    O, quizá, por qué dos de las mejores películas de lo que llevamos de 2021 son inmisericordes y buscan, de manera explícita, hacer cómplice al espectador de unos niveles de violencia intolerables que nos llevan a esa vieja sensación corporal de salir enfermos del cine, desencajados, con el cuerpo desgarrado y partido por la mitad. Y por qué se atraviesan por el problema mismo del amor, desde polos tan opuestos: cuerpos no normativos que se rasgan y se torturan en la incapacidad de comprenderse, o al revés, cuerpos absolutamente normativos que pasan por la ejecución como hipotética conclusión de un vínculo viscoso al que llaman amor. El problema mayúsculo que surge cuando Carax y Ducournau tiran sus cartas encima de la mesa es, precisamente, qué ocurre con el cuerpo del espectador, cómo lo utiliza, cuándo ha sido víctima o verdugo y, muy especialmente, cómo se relaciona con su demanda o su ofrecimiento de amor.

    La niña de madera de Annette, el niño de metal de Titane, acaban ambas cintas en-carnados. Sabemos que en su interior siempre quedarán astillas de la marioneta que fueron o placas cromadas decorando su espina dorsal. En ambos casos, si lo piensan, son escrituras de la herida familiar, de lo que mató a sus madres, de lo que no van a poder enterrar en la vida y seguirá, de una u otra manera, clavándose en su cuerpo. Cada vez que anden, cada vez que respiren. Son Otros cuerpos. Pero, ¿está en ellos la promesa de unos cuerpos mejores, cuerpos autodefinidos, cuerpos sin odio, cuerpos nuevos, cuerpos sin género? ¿Y no será quizá todo una trampa narcisista que queremos legar, la vieja fantasía delirante de que uno puede escogerse libremente y configurarse como le venga en gana sin sufrir las heridas, los trozos de metal, las cuerdas de la marioneta que nos han legado los Otros Cuerpos —padres, madres, amantes— que nos prometieron el amor y la libertad? ¿Cómo escapamos de este atolladero?

    6.

    Quiero decir: Linda y yo salimos del cine en silencio. Yo enfermo en Annette, ella enferma en Titane, cogidos de la mano y atravesando pasillos de minisalas, escaleras mecánicas o calles oscurecidas, con los labios apretados y la mirada baja, con dolor de estómago, los ojos cansados de mirar.

    Contemplo a Linda de refilón, el pelo recién cortado, el abrigo blanco, tengo la sensación de que en lugar de caminar caemos juntos por el interior del tiempo, reflejándonos en espejos que a veces son pantallas de cine y a veces son recuerdos y a veces son pesadillas y a veces son fantasmas y a veces son, simple y llanamente, nuestras cuerdas de marionetas, nuestras esquirlas de metal. Es importante agarrarse de la mano en la caída, aunque sea simplemente para intuir lo que está escrito levemente en Titane y lo que Carax no pudo escribir en Annette: que amar un cuerpo exige comprender su reinvención constante, sus heridas, sus cicatrices, su fragilidad, su dejarse morir, su ocultación y su desvelamiento, saber que un cuerpo no es únicamente el cuerpo del presente sino que tiene gestos de relevancia teológica (el éxtasis, el placer), gestos de pura desesperación (dejarse morir, matarse frente a los demás), gestos de pura tristeza (recordar el hijo muerto, recordar el amor muerto), gestos y gestos y gestos que el cine, a veces, atrapa.

    Qué complejidad ser un cuerpo, esto es, saber de la violencia.

    Cómo —esta es la pregunta clave— estar a la altura de la violencia que ha sufrido el cuerpo amado. Cómo vencerla, digámoslo claro, con nuestro propio deseo.


    Aarón Rodríguez Serrano |
    © Revista EAM / Castellón


    Referencias:

    1 SÁNCHEZ, Sergi (2021): Crítica de Titane «Heavy Metal». La Razón.
    2 Hemos aclarado algo de esta expresión y de sus diferentes orígenes textuales en RODRÍGUEZ SERRANO (2014) «Amar es dar lo que no se tiene [a un fantasma]. Reflexiones en torno a El gran Gatsby (Baz Luhrmann, 2013)». Revista Shangrila, Nº 22.
    3 MELONI, Carolina (2021). Sueño y Revolución. Madrid: Continta Me Tienes.

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