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    Crítica | The Wild Pear Tree

    Du miel aux cendres

    Crítica ★★★★★ de The Wild Pear Tree (Ahlat Agaci, Nuri Bilge Ceylan).
    Texto por ALBERTO SÁEZ VILLARINO (CANNES 2018)©.

    Turquía, Macedonia, Francia, Alemania, Bosnia y Herzegovina, Bulgaria y Suecia. 2018. Título original: Ahlat Agaci. Presentación: Festival de Cannes. Director: Nuri Bilge Ceylan. Guion: Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan y Akin Aksu. Productoras: Detailfilm / Film i Väst / Memento Films Production / RFF International / Sister and Brother Mitevski / Zeynofilms. Fotografía: Gökhan Tiryaki. Montaje: Nuri Bilge Ceylan. Diseño de producción: Meral Aktan. Diseño de vestuario: Demet Kadizade. Reparto: Dogu Demirkol, Murat Cemcir, Bennu Yildirimlar, Hazar Ergüçlü, Öner Erkan, Akin Aksu, Serkan Keskin. Duración: 188 minutos.

    Los grandes héroes clásicos se han forjado bajo la pluma de grandes escritores. Grecia encuentra su grandeza en la literatura. Ya Platón, en su Hipias menor, presenta la conversación mantenida entre Sócrates y el propio Hipias acerca de a quién le correspondería el título del mejor de los guerreros, si a Aquiles o a Ulises. Razones y alegatos no faltarían a favor de cualquiera de los dos para alzarse victorioso en el épico trono, sin embargo, ¿quién recuerda ya a Héctor? Famoso por dar muerte a Patroclo, uno de los grandes secundarios de la historia, fue incapaz de resistir la cólera del verdadero protagonista, el más rápido y hermoso de los héroes griegos, Aquiles, quien, en vengativa respuesta por la muerte de su “amigo” –el término bromance parece demasiado hodierno para describir esta relación–, aniquiló al líder troyano, y junto a él las expectativas de una nueva dominación. Héctor era la promesa de un gran imperio que jamás llegaría. La expansión otomana lograda por Solimán el Magnífico no era más que un espejismo de lo que pudo haber sido si Homero hubiera cambiado los roles o, al menos, le hubiera ahorrado la deshonra a Troya de tener que suplicar por el irreconocible cadáver de su héroe. No fue así, Troya ardió y sobre sus cenizas se levantó la actual ciudad de Çanakkale, marcada por la gloria de una de las batallas más célebres de la historia, pero condenada por la necedad de sus ciudadanos, quienes despreciaron la oportuna sensatez de Laocoonte y le dieron la espalda como a un loco. Nuri Bilge Ceylan vuelve a aproximarse, con The Wild Pear Tree, a esta sociedad consumida por la herencia de una historia tan gloriosa como miserable, cuyos habitantes parecen esconderse por temor a resucitar la mala suerte que les corresponde por atavismo, mientras se debaten entre el orgullo y la frustración.

    El filme nos presentará, sin mucha demora, a su particular héroe trágico: Sinan, un joven reservado y un tanto provocador que acaba de regresar a su ciudad, victorioso, tras haber superado con éxito los estudios para ser profesor de primaria. Sin embargo, no habrá grandes fiestas de bienvenida a su llegada, ni banquetes, ni alabanzas; todo lo que encontrará el protagonista serán las deudas acumuladas de un padre fracasado y ludópata que ha conducido a la familia a la práctica mendacidad. Ceylan trata de evidenciar la fuerte influencia en la descendencia, mostrando cómo el protagonista sigue los pasos de su padre para tratar de convertirse en profesor; sin embargo, el joven ambiciona un futuro más prometedor como afamado escritor, y ya busca financiación para un libro que ha escrito y que, como la película, se llama The Wild Pear Tree. El escritor amateur se niega a dejar que su novela quede contaminada por los clásicos clichés publicitarios de su ciudad, algo que se le reprocha por parte del alcalde y de los posibles inversores que, viendo las derivas poco comerciales del proyecto, se van echando atrás en la ayuda económica que Sinan necesita para lanzar su primera edición. El libro, y la película, toman su nombre de un árbol situado en una modesta casa rural que la familia tiene a las afueras de la ciudad, un refugio para Idris, un entrañable soñador, algo imprudente, que se pasa las horas tratando de encontrar agua en un antiguo pozo del que parece imposible extraer ni una sola gota. En su persistencia encontramos la metáfora de su modo de mirar el mundo, con ciego optimismo y a la espera de que un golpe de suerte le cambie la vida por completo. Estos dos personajes no dejarán de chocar el uno con el otro debido a sus antagónicas personalidades.

    Ceylan deja claras sus intenciones, así como la rigurosidad de su estilo que, en todo momento, desprende un aire formalista muy acorde al planteamiento visual de la cinta. Sus personajes son seres apáticos y sufridores que no consiguen avivar lo suficiente la llama de una esperanza que les permita salir de su agónica existencia. Con esta película, el director se adentra en uno de los proyectos más exigentes de su filmografía; su largo metraje, más de tres horas de duración, queda además agravado por la elección de un ritmo narrativo extremadamente pausado, donde la acción queda fundamentada en la concatenación de una serie de extensos diálogos que confrontan al protagonista con varios representantes de la cultura turca contemporánea. Su estructura presenta un elaborado ensamblaje de piezas narrativas y dialógicas de intensidad progresiva que abordarán temas tan controvertidos como la filosofía, la religión, la ética del pensamiento presente y la resignación. El realizador no tiene miedo a comprometer su mensaje a costa de una intrincada red de conversaciones tan elementales como baladís, puesto que es consciente de que la aceptación de su cine llegará con la reposada asimilación del mismo. La lectura entre líneas será pues un ejercicio tan arduo como necesario si queremos llegar a la comprensión y el sentido de su misma enunciación, el conflicto entre lo humano y lo divino visto desde la arrogante mirada de alguien, que en algunos momentos parecerá un ser humilde y muy consecuente con su posición minúscula respecto al mundo, y en otros pecará de un delirio de grandeza tan grande como la misma leyenda que pretende vender a sus presuntos futuros lectores.




    «Todos somos conscientes de que Aquiles fue derrotado en la guerra de Troya, sin embargo, siempre será recordado como el gran vencedor gracias a su comparación con el mito menor: Héctor. Así, el binarismo, o la oposición estructural, funcionan como la principal estrategia introspectiva de la cultura de nuestros días. Si para Lévi-Strauss la trama carecía de interés, Ceylan aportará una modificación sublime a esta esta oposición binaria, entre Sinan e Idris, que viene de la búsqueda de la presentación lógica y causal de los hechos diacrónicos». 


    En cierto momento de la película podemos apreciar cómo Sinan se oculta en el interior de ese gigantesco caballo de Troya que ocupa uno de los espacios más prominentes de la ciudad. Este simple hecho es ya toda una declaración de intenciones del director. Escondido en ese símbolo de la decadencia de su pueblo, el joven ya está traicionando la herencia misma de su espíritu y, al mismo tiempo, la validez de sus principios. Ese caballo no responde a un recordatorio del arma bélica más mortífera de la época clásica, sino una refabricación mercantilista de la maqueta para la famosa película interpretada por Brad Pitt. Así, Sinan acepta la comercialización de su obra, aunque sea vendiéndose a los clichés que tanto había denostado. Ceylan pretende entonces subrayar esa mirada semiótica propagada por la vertiente oriental de Europa que se enfrenta a la hipotética supremacía de los viejos paradigmas de la cultura moderna, sin perder de vista las dialogías establecidas por Bajtin y que atravesarían el corazón de cualquiera de los signos estéticos destinados a conmover a la audiencia por medio de un recurso referencial de explícita nominación. La fuerte y cadenciosa “elocutio” propuesta por el director esconde una poderosa estrategia de conmiseración cinematográfica, algo que no será sencillo de apreciar, ni tampoco cómodo, pues para alcanzar la sencillez de su configuración habrá que pasar primero por la mencionada red dialógica principal hasta llegar a esa peculiaridad estructural que tiene como función principal la búsqueda de una forma fílmica vanguardista sobre el papel de los clásicos en las sociedades del siglo XXI.

    En efecto, encontrar el sentido renovador de una película como ésta no es tarea fácil, pero habremos de recurrir aquí a las relaciones sintagmáticas presentes en toda estructura superficial planteada hasta la fecha en las narraciones sobre civilizaciones modernas construidas sobre las ruinas de una importante cultura arcaica. Se trata de volver a la visión lingüística del mito establecida por Lévi-Strauss, y la necesidad de la existencia de un segundo mito menor que haga al primero destacar y forjar una leyenda de imbatibilidad. Todos somos conscientes de que Aquiles fue derrotado en la guerra de Troya, sin embargo, siempre será recordado como el gran vencedor gracias a su comparación con el mito menor: Héctor. Así, el binarismo, o la oposición estructural, funcionan como la principal estrategia introspectiva de la cultura de nuestros días. Si para Lévi-Strauss la trama carecía de interés, Ceylan aportará una modificación sublime a esta esta oposición binaria, entre Sinan e Idris, que viene de la búsqueda de la presentación lógica y causal de los hechos diacrónicos. Esto es, la complementación de la fundamentación idiosincrática de dos grandes personajes enfrentados, con el análisis sintáctico de la estructura de un trabajo narrativo elocuente y presente en una secuenciación que permita la intervención de otros personajes con puntos de vista discrepantes a los del gran héroe: el Imán, la madre, el escritor famoso. Todos ellos, además de resaltar lo irritante que puede llegar a ser el protagonista en la superioridad moral con la que juzga a todos los que le rodean, permiten, de forma brillante, entender la nueva teoría de la relatividad posmoderna, la cual expone que cualquier argumento que pueda tener una persona para defender una idea, se verá desacreditado por otro u otros de igual o mayor validez argumentativa que actúen en sentido opuesto al primero. Un concepto que encuentra su representación gráfica en una de las pocas escenas no dialogadas de toda la película, la mirada sumisa de derrota y conformidad de un perro atado a una casa que no es la suya. | ★★★★★ |


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