Crítica | Salitre

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Salitre

Norma Vila

El cautiverio del vientre

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Salitre». Dirección: Norma Vila. Guion: Candela Echenique. Compañías productoras: Bondi Stories, Euskadi Movie, Pris and Batty Films. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Aránzazu Calleja. Reparto: Nagore Aranburu, Haizea Carneros. Duración: 90 minutos.

Cínica ironía la de la vida cuando hizo a la madre amar incondicionalmente a quien un día se verá obligada a dejar ir, y no tan solo eso, sino dedicar décadas de sacrificio para que se consume esa liberación, ese simbólico segundo nacimiento y cruce del vientre materno, umbral de la experiencia vital. Erich Fromm definió esta cuestión concisamente en El arte de amar: «Pero el niño debe crecer. Debe emerger del vientre materno, del pecho de la madre; eventualmente, debe convertirse en un ser humano completamente separado. La esencia misma del amor materno es cuidar de que el niño crezca, y esto significa desear que el niño se separe de ella. Ahí radica la diferencia básica con respecto al amor erótico. En este último, dos seres que estaban separados se convierten en uno solo. En el amor materno, dos seres que estaban unidos se separan».

En la ópera prima de Norma Vila, Salitre, Maite es una madre totalmente entregada a su hija Nerea, quien, debido a sus pretensiones artísticas, decide marcharse a estudiar a Barcelona, abandonando su Euskadi natal y, con él, a su madre. Maite comenzará a sentir una tierna tristeza por la separación, pero, con el paso de los días y al sentir la inminencia de su partida, su psique comenzará a deformarse hasta mutar, simbólica y literalmente, en un ser maquiavélico cuyo único objetivo es retener a su hija. «El miedo realiza lo temido», sentenciaba Viktor Frankl en El hombre en busca de sentido. Será ese terror natural, pero malsano, el que conducirá a la madre a aferrarse a su hija hasta límites aberrantes. No es casualidad que la casa donde se desarrolla la acción esté próxima a un acantilado, que Maite observa habitualmente con cierta languidez, precipicio análogo a la situación vital de la protagonista. El síndrome del nido vacío es pues, retorcido hasta su paroxismo más horrorífico. Sirviéndose de los mecanismos del thriller psicológico —con claras reminiscencias de Misery (1990) y El coleccionista (1965)— y del expresionismo alemán, Vila adopta el punto de vista de la madre para imbricar la cámara con las enfermizas manifestaciones de su terror al abandono. Este desencadena en ella toda una serie de mecanismos inconscientes para retener a su hija, hasta derivar en una dinámica que remite al síndrome de Munchausen por poderes, en el que el cuidador inventa o provoca enfermedades y síntomas en la persona a su cargo, frecuentemente su propia descendencia.

El eje temático sobre el que orbita la cinta, la fractura de la relación maternofilial entre Maite y Nerea, se agota tan rápidamente que, siendo Vila plenamente consciente de ello, poco antes del ecuador de la película se trazan las acotadas líneas maestras del espacio que va a erigirse como templo y prisión: el santuario de devoción materna en el que Maite puede ejercer a tiempo completo como cuidadora y la cárcel que mantiene cautiva a Nerea bajo el yugo materno. Salitre muta, pues, en un ejercicio teatral, sustentado no solo en la relación entre sus personajes, sino también en la dialéctica que estos mantienen con el espacio, una cuestión escenográfica que Vila concibe y consuma con un pulso y una virtud ciertamente inusitados para una ópera prima. La estructuración del espacio limitado y los planos violentamente cercanos, que, mientras enclaustran a la prisionera, enaltecen a la carcelera, subjetivan lo que en apariencia es una habitación corriente y lo convierten en la grotesca expresión de una mente enferma. Una vez que la acción se traslada a la sala de estar, esta deviene un espacio pesadillesco: las paredes enmohecidas parecen agonizar por su paupérrimo estado; el suelo, enlodazado, apenas permite caminar en él; la humedad impregna los cuerpos y los corroe lentamente; una penumbra incesante envuelve el espacio, y una tensión irrespirable dimana del silencio. Las coordenadas espaciales se confunden mientras un grotesco expresionismo araña los límites del realismo fáctico sobre el que la cineasta había construido su relato, deformándolo hasta convertirlo en el febril trance expresionista que alcanza ser en su clímax.

La dimensión discursiva está, por lo tanto, tan bien imbricada con la estética que su deformación hacia el expresionismo resulta coherente para el espectador y, ante todo, plausible gracias a una genial operación con el punto de vista narrativo. Así, la deriva expresionista se comprende como la desembocadura natural de la fracturada mente de la protagonista y no como una imposición genérica de la cineasta.Es por ello que Salitre es, más allá de una sólida y modélica ópera prima, el ejemplo perfecto de que el género puede emplearse como medio y no como fin: entre la plomiza amalgama de vísceras, sangre y violencia, puede haber discursos complejos, conflictos humanos y cineastas con voz propia en el panorama nacional. ♦