Crítica | Reedland

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★☆☆

Reedland

Sven Bresser

Labor observacional, labor de indagación

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Países Bajos / Bélgica, 2025. Título original: «Rietland». Título internacional: «Reedland». Dirección y Guion: Sven Bresser. Compañías productoras: Pi Productions, Polar Bear. Presentación oficial: Semana de la Crítica de Cannes 2025. Fotografía: Sal Kroonenberg. Montaje: Lotje Engels. Reparto: Gerrit Knobbe (Johan Braad), Loïs Reinders (Dana), Mirthe Labree (Aaf). Duración: 112 minutos.

La película abre con un plano general de un campo de juncos. El director, Sven Bresser, coloca la cámara frente a la plantación: no hay aire encima de los cuerpos vegetales, tampoco a sus lados. El horizonte se pierde entre sus hojas. Johan trabaja cortando los juncos. Cada mañana se levanta a las cinco, coge una barca para llegar al humedal, trabaja hasta el mediodía, hace una pausa para comer un poco de pan, apura las últimas horas de luz cortando algunos juncos más, quema las partes que no le sirven, apila las que sí y vuelve a casa para hacerle la cena a su nieta, que vive con él. Cuando un policía que está investigando un asesinato producido cerca de la zona le pregunta qué estaba haciendo el día que la víctima murió, Johan responde tranquilamente, puesto que la rigidez de su rutina, el hermético esquema que organiza su día a día, es prácticamente inmutable. No tiene que hacer un gran esfuerzo para recordar acontecimientos imprevistos ni actividades extraordinarias, porque no existen: el trabajo es la brújula de su vida: los juncos, como en el plano inicial, lo ocupan todo. Incluso en los momentos en los que su rutina se ve afectada por un desvío y el plano se eleva por encima de su mirada buscando el horizonte, este está compuesto por más juncos.

Reedland, de entrada, está planteada como la observación minuciosa de una forma de trabajo que determina una forma de vida. La distancia que Bresser toma con respecto a su personaje y al paisaje en el que vive está marcada por un imperativo visual: cuando requiere de un plano corto para filmar un gesto, una mancha, una arruga, un movimiento, lo inserta por medio de un corte; cuando, por el contrario, aquello que está aconteciendo frente a la cámara necesita de un encuadre más abierto para ser capturado en toda su sinuosa realidad, el cineasta lo introduce con una serenidad que condensa la tranquilidad requerida para llevar a cabo una labor analítica tan exhaustiva. Bresser cuida hasta el más mínimo detalle de la composición del plano, pero siempre buscando desvelar las relaciones sociales, familiares e históricas que su personaje mantiene con la naturaleza, con sus vecinos, con la comida y, en fin, con cada sujeto o elemento que conforma la totalidad de su metódica cotidianeidad. Un plano general de Johan cortando los juncos no sólo retrata sus movimientos, sino que los presenta como el producto de una tradición técnica traspasada de generación en generación: su posición corporal, la forma en que agarra su herramienta o apila las plantas la aprendió de sus padres, cuyo retrato colgado en la pared de la cocina le acompaña mientras come. El desvelamiento del pasado que moldea las acciones del presente es una de las grandes virtudes de Reedland.

El trabajo de montaje no se reduce a una mera operación sustractiva: la parsimonia con la que Bresser cambia de un plano a otro expresa una amplitud panorámica en su forma de mirar y desvela el peso que el espacio obviado por el corte tiene dentro de su lógica estética —cuánta importancia tiene aquello que se pierde cuando pasa de un gran plano general de Johan a un primer plano de su rostro, por ejemplo—, pero, además, sigue un propósito asociativo. En determinados momentos, el ritmo de los planos se rompe en favor de un montaje veloz —siempre dentro de los límites que definen la puesta en escena— que permite una focalización en determinados segmentos del espacio que comparten un mismo núcleo: la acentuación de aquello que tienen en común hace salir a la superficie sus estructuras subyacentes, su pasado y la tradición a la que obedecen. Cuando Johan se pone a rezar antes de comer, Bresser inserta una serie de planos detalle de las fotografías que tiene colgadas en la pared y en las que permanecen cristalizados los rostros de sus familiares. La costumbre de rezar y la forma de hacerlo la aprendió de las personas retratadas años atrás por una vieja cámara de fotos. De nuevo, la imagen se convierte no sólo en un almacén de los movimientos del presente, sino en un expositor del pasado del que surge. El cineasta observa, pero siempre con el propósito de indagar desde la distancia, de capturar aquello que no se ve, pero que define todo cuanto la cámara filma.

Sin embargo, sucede que el laborioso cuidado de la imagen es inversamente proporcional al del sonido: Bresser apenas lo utiliza como una herramienta enfática, como un medio a través del que incrementar por la vía del subrayado la tensión de la atmósfera de la cinta. El carácter bífido de la película se hace patente no sólo en las marcadas diferencias que hay entre el trabajo visual y el sonoro, sino también en su contradictoria bifurcación narrativa. Además de observar e indagar en un modo de trabajar y de vivir, Bresser quiere construir un thriller oscuro que se vaya abstrayendo a medida que Johan vaya adentrándose en sus entresijos. La concreción de la cotidianidad del protagonista se opone al carácter gaseoso e ingrávido de los acontecimientos que la rodean. Como la abstracción que Bresser tanto desea conseguir es puramente atmosférica —es decir, no contribuye a la construcción de un discurso, sino que, al contrario, dificulta su legibilidad— y, por tanto, incompatible con la especificidad de su mirada sobre el trabajo, se ve obligado a decantarse por una de las dos vías narrativas, a darle más presencia a una de sus dos pulsiones. El thriller gana la partida y los minutos finales de Reedland se convierten en una retórica espiral descendente que no lleva a ninguna parte. ♦