Crítica | Backrooms

|| Críticas | ★★★★☆ |

Backrooms

Kane Parsons

El malestar de la geometría euclidiana

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Backrooms». Dirección: Kane Parsons. Guion: Will Soodik y Kane Parsons. Compañías productoras: A24, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster. Distribución: A24. Fotografía: (Créditos de fotografía técnica). Reparto: Chiwetel Ejiofor (Clark), Renate Reinsve (Mary), Mark Duplass (Phil), Finn Bennett (Bobby), Lukita Maxwell (Kat), Avan Jogia (Naren Warne), Krista Kosonen (Nora), Katharine Isabelle (Robin). Duración: 110 minutos (1h 50min).

01. Arte y espacio.

Con el abandono de la figuración en las artes plásticas y la irrupción de las llamadas «músicas contemporáneas» se abrió una cierta grieta en la concepción de lo artístico que todavía estamos intentando pensar. Curiosamente, mientras una gran parte de la vanguardia plástica fue aceptada más o menos acríticamente por las masas y pasó a ser fagocitada en esa industria inquietante que multiplica postales con lienzos de Rothko o totebags con loas a Duchamp, otra parte de la vanguardia quedó más bien escorada, reducida a eso que llamamos «alta cultura» y que sigue siendo uno de los fantasmas culturales más apasionantes de nuestro tiempo: casi todos los teóricos niegan su existencia entre carcajadas y codazos, pero —pongamos por caso—, la música de Gérard Grisey o de Sarah Davachi sigue ocupando un lugar anecdótico, marginal.

Digo esto porque Backrooms se nutre de una idea interesantísima que arranca, entre otros lugares, de la colaboración de Iannis Xenaquis y Le Corbusier en el célebre Pabellón Phillips de la Exposición Universal de Bruselas en 1958 y que atravesará todo el viaje de la segunda mitad del siglo XX atragantándose a sí misma: la de la convivencia entre sentido, sonido y espacio. El hecho de que la arquitectura se revelase contra sí misma, de que los espacios se nutrieran de sí mismos fagocitándose y convirtiéndose en trampas inhabitables tiene tanto que ver con la célebre profecía de Adorno por la que una obra de arte apenas dialogaba consigo misma como con la salvaje crisis de la vivienda que ha dado la cifra de todas las sociedades occidentales tras la industrialización de Europa como, sobre todo, con el propio fracaso de la arquitectura como disciplina portadora de valores que ya topografió Peter Eisenman: «Cuando el entorno está inscrito o es plegado de ese modo, ya no se requiere del individuo que entienda o interprete el espacio. Preguntas como qué significa el espacio dejan de ser relevantes» (1).

El terror de Backrooms ancla ahí sus raíces: en la quiebra misma de la idea de espacio habitable que nos propuso el proyecto arquitectónico de la modernidad. Sus amplios pasillos sin fin aparente, su rugosa uniformidad inicial, el hedor a «lugar de trabajo» que impregna el empapelado amarillo o las luces de neón impersonales marcan una tónica: algo ha salido mal en un diseño humano de producción y convivencia. Algo se ha roto. Pero la película va todavía más lejos cuando se atreve a incorporar elementos propios de la vida privada, familiar, afectiva, en ese tejido pesadillesco: un árbol de Navidad entre sombras, una mesa de la cocina en torno a la que se discute, una nevera, ropa tirada por el suelo. La casa, el hogar, el espacio de trabajo, todo ha sido fagocitado en una realidad ontológica completamente desposeída de sentido pero, precisamente por eso, tan reconocible.

En esta dirección, puede que Backrooms sea la mejor traducción que el cine ha realizado en bastante tiempo tanto sobre la ontología de Deleuze como sobre su propia concepción del cuerpo. Para Kane Parsons no hay más espacio que el que se pliega tras el trauma, en el trauma. Ya no es un contenedor de acciones, sino una fuerza viva que se va retorciendo como una serpiente enfurecida o un rizoma terrorífico sin centro ni esquinas, una arquitectura sin superficie que es pura conexión infernal por la que los personajes vagan corriendo, aullando, muriendo o descubriendo sin demasiada lógica. De ahí que el guion, entendido como esa estructura que da coherencia y verosimilitud a la trama sea casi inapreciable, no tanto una excusa como un compromiso con la propia imagen, una factura que hay que pagar para que le dejen a Parsons hacer lo que realmente quiere hacer, esto es, videoarte. Porque en el fondo, Backrooms no es otra cosa: una exposición desquiciada de arte contemporáneo que de pronto se inyecta, se infiltra en el tejido del cine comercial y se disfraza de terror para epatar a los consumidores de las minisalas. Lo que, dicho sea de paso, no está nada mal. Sin embargo, es importante no dejarse caer en los discursos habituales y recordar que el origen del film no está en Youtube o en las Creepypasta, ni es síntoma en absoluto de las revoluciones estéticas y comerciales de la red de redes. Hay que ir mucho más atrás: su origen comienza en la traición a los postulados beatíficos de la autonomía del arte, atraviesa las primeras vanguardias del cine y sus resurrecciones —ahí están los pasillos encantados de Epstein, los laberintos mentales retorcidos hasta el terror de Maya Deren—, y coge velocidad en los museos de la posmodernidad a través de diseños espaciales —y de sonido— tan terroríficos como el célebre I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier. Claro que Parsons tiene un cierto aire de familia con David Lynch, pero probablemente pase más por una concepción pareja del arte contemporáneo que por un simple juego de intertextos conectados.

02. Psique y espacio

Las metáforas espaciales de Freud tendían a ser, por lo general, más o menos optimistas. Estoy pensando en su conocida vista a Roma y la consecuente comparación entre los estratos históricos de la ciudad eterna y la propia disposición en profundidad del aparato psíquico (2). Esto se debe, entre otras cosas, a la propia concepción moderna, esto es, biológico-generativa de su propuesta teórica, y a su confianza en un estado de sanación que ciertas interpretaciones posteriores del psicoanálisis pusieron en duda.

Lo digo porque Backrooms juega también a la vieja carta del espacio fílmico como resonador de la psique. Pero lo hace desde un planteamiento en el que la terapia ya deviene imposible, frustrada, casi un chiste de mal gusto. El primer encuentro entre Clark (Chiwetel Ejlofor) y Mary (Renate Reinsve) es un ejercicio admirable de sadismo puro. Rodado a partir de un modelo de plano/contraplano seco y agresivo, centrado en el placer mismo del corte del montaje, se va desvelando como un encuentro caníbal, de puro goce, un nutrirse gélido del dolor del otro. La terapia de Backrooms responde con una enorme carcajada desquiciada a ese supuesto interés por la «salud mental» que tanto cotiza en las redes y que tanto pasea un cierto corte generacional entre hipidos de desgarro al contemplar cómo su identidad, sacrosanto tesoro, se agujerea.

La identidad se agujerea, y por consiguiente, el espacio se retuerce. Emergen esos cuerpos escindidos, indescifrables, mal recordados, casi siempre vinculados a la estructura familiar —mamá, papá, el cuerpo amado—, cuerpos que ahora se pueden comer o que están tallados a hachazos, cuerpos-sin-órganos deliciosos que de pronto pueden crecer hasta matarte. El diseño de los habitantes del laberinto es simplemente espectacular: son fantasmas de la psique, pero son también la huella física de un recuerdo, de una cicatriz, de una —¡aquí está la clave!— promesa inconclusa del sentido. Claro que no hay sentido. Claro que los otros —mamá, papá, el cuerpo amado— no aguantaron el sentido y se volvieron locos o nos expulsaron, o se dieron a comer para luego intoxicarnos desde dentro. Claro que nuestra propia imagen identitaria, devenida ahora monstruo fantasma gigante, nos arrastra corriendo de un lado a otro de ese laberinto interminable que es nuestra propia psique. No importa lo mucho que se descienda: siempre hay un nivel más oscuro, más extraño, con más monstruos. Uno de los mejores momentos de la película es ese travelling descendente a diferentes niveles en los que el trauma de Mary se va reconvirtiendo, hibridando, con el trauma de Clark. La formulación entre espacio y psique, a partir del movimiento de cámara, es simplemente extraordinaria. El pasado puede reconfigurarse, recolocarse, puede depurarse o llenarse de objetos. Pero permanece, cada vez más y más y más abajo. De hecho, me atrevería a decir que únicamente otro movimiento descendente ha mostrado con tanta claridad lo absurdo e irremediable del trauma familiar: el «ahorcamiento» en capas temporales que ocurría en el quinto episodio de The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, 2018).

En Backrooms la escena terapéutica ocurre al revés. Se repite, se invierte, y la analista está «obligada a escuchar». No hay asociación libre: se trata, al revés, de una macabra y angustiosa asociación presa. De ahí que emerja la verdad y Parsons llegue a la misma conclusión que Freud, pero por otro camino: al final, cariño, la culpa es únicamente tuya y tendrás que ejercer de un atletismo criminal dentro de tu propia mente para lidiar con ella. Ánimo.

(Aquí, por supuesto, Parsons hace una radiografía descabelladamente buena de su propia generación, y resulta que Backrooms no bebe tampoco de Youtube sino de los tuits llorosos a favor de la salud mental de gente que, dos minutos después, insultará y humillará públicamente a desconocidos, pero esa es otra historia).

La identidad es un cosa, pero el relato del yo es otra bien distinta. Y aquí Parsons nos rompe a pedazos porque invierte con toda comodidad ese argumento por el que el tiempo es ese tapiz sobre el que cada uno teje su relato, se incorpora a la historicidad, y deviene un sujeto. Sus personajes son cuerpos sin relato que flotan arrojándose palabras, pero que no pueden tejer nada en ese mundo asqueroso en el que habitan. El de fuera, quiero decir. El de las fiestas de cumpleaños, las facturas, los despidos. El mundo compartido —que era, dicho sea de paso, también la garantía de cualquier ética. Es normal que se alivien o se exciten cuando descubran esa «otra dimensión» que de pronto aparece ante ellos. Es normal que quieran volver, o que busquen su entrada, o que simplemente se arrojen a su interior como en una hermosa aventura. Después de todo, no hay nada más monstruoso que la promesa que emerge al otro lado del umbral: un mundo por fin vaciado de cualquier sentido, un mundo plegado sobre la propia experiencia, un mundo en el que pueda convivir con mi dolor sin que venga nadie a explicarme cómo me tengo que sentir, cómo tengo que morir, o cómo tengo que comerme mis propios recuerdos. Es un narcisismo sublime, aterrador y maravilloso al mismo tiempo. Por eso resulta fascinante al espectador contemporáneo y por eso nosotros, como público, también deseamos volver.

Si hemos fracasado a la hora de habitar el mundo, si ya no podemos anclar ni nuestra subjetividad y nuestra ética en él… ¿por qué no destrozar explícitamente las leyes que lo conforman? ¿Por qué no traicionar definitivamente a la geometría euclidiana hasta que no quede más que el horror, puro y duro, y por ello mismo, incontestablemente verdadero? ♦

notas:
(1): Cit. en ARENAS, Luis (2011). Fantasmas de la vida moderna. Ampliaciones y quiebras del sujeto en la ciudad contemporánea. Madrid: Trotta. (2): FREUD, Sigmund (1929). El malestar en la cultura en Obras Completas (Tomo XXI). Buenos Aires: Amorrortu, pps 67 y siguientes.