Una página de locura
狂った一頁 / Kurutta Ichipeiji, Kinugasa Teinosuke, 1926
El festival de cine de Las Palmas, en su 25ª edición, ha recuperado un clásico fundamental en la historia del cine japonés: Una página de locura (狂った一頁 / Kurutta Ichipeiji, Kinugasa Teinosuke, 1926). El que está considerado el primer largo de vanguardia en el país del sol naciente ha sido narrado por el benshi Ichirô Kataoka, con acompañamiento de piezas compuestas por el pianista isleño Cristóbal Montesdeoca. O, en otras palabras, se ha proyectado como fue concebida en su momento.
Asistir a las proyecciones originales de este filme tuvo que ser todo un evento. La historia –la poca que hay– gira en torno a una institución mental. Allí un anciano trabaja como celador, siendo una de las internas su mujer. Aunque hay flashes a una vida pasada, los motivos de su locura no quedan claros, como tampoco puede trazarse una relación evidente con una joven que los visita. ¿Es su hija? ¿Va a casarse y viene en busca de alguna aprobación? Por ahí van los tiros, pero Kinugasa se ocupó de que la narración no estuviese nada clara.
En el guion participó el premio Nobel de literatura Kawabata Yasunari, que en aquel momento se encontraba en una etapa experimental, la de la llamada escuela no percepcionista, opuesta al realismo y más cercana al expresionismo, última importación occidental de moda, que en el caso del cine llegaba al Japón de los años veinte sobre todo de la Alemania de la Weimar. Kinugasa había visto El último (Der Letzte Mann, F.W. Murnau, 1924) cinco veces en el cine y la consideraba su “película ideal”(1). Por su lado, Kawabata creía que su estilo de escritura podía aproximarse al budismo zen en su objetivo de disolución del objeto y el sujeto y veía en esta corriente cinematográfica una manera de trasladar sus inquietudes al séptimo arte. Se encargó de escribir los diálogos, lo que sin duda fue útil como herramienta de rodaje, pero posteriormente Kinugasa decidió eliminar todo intertítulo e incluso escenas completas para que no pudiese extraerse ningún significado claro de las imágenes. Surrealismo puro.
El inicio del filme funciona como ejemplo perfecto de lo que se avecina en sus escasos 70 minutos de metraje. El anciano camina por un pasillo. Celosías que forman una trama carcelaria, muy contrastadas, lo separan de una bailarina que danza frenéticamente. El montaje es igual de rápido, con planos cortísimos que parecen evocar un pasado difuso. ¿O son ensoñaciones? Hablamos de imágenes muy evocadoras y sinestésicas, pero que difícilmente permiten trazar una historia: un tazón de arroz roto, un gato empapado por la lluvia… El anciano desaparece durante varios minutos, sin que sepamos nada de su paradero. La acción pronto gira hacia otras internas. ¿Quién es el/la protagonista? Resulta difícil asirse a nada. Sin embargo, la traslación de una experiencia posible de ese asilo de maníacas es tan perturbadora como atractiva; la cinta no es tanto sobre unas personas perturbadas, sino sobre la traslación de su mundo interior, una invitación a habitar en ese estado. La cámara se convierte en un organismo vivo que examina los objetos y sujetos de manera natural y directa, pero que es capaz de evocar también interioridades con una fuerte carga poética.
Noël Burch, el mayor estudioso de la semiótica en el cine japonés, considera que esta mezcla de cortes y disoluciones de imágenes opera en dos sistemas que se complementan: realidad/fantasía y pasado/presente. No se trata tanto de diferenciar entre estas dicotomías, sino de fundirlas, de modo que ese todo acaba por conformar bloques de enunciación no diegética2. En efecto, como pretendía Kawabata, los objetos y sujetos se diluyen, pasan a formar parte de un todo etéreo que evoca interioridad y se abre a todas las interpretaciones posibles, según cada espectador/a.
Una manera de definir sintéticamente Una página de locura con respecto a otras corrientes cinematográficas de esos años sería la siguiente: logra transmitir el mundo interior de sus personajes a través de unos decorados distorsionados, al estilo del expresionismo alemán, en obras como El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920); a su vez el montaje es mucho más rápido que el de estas propuestas, más próximo al del episodio de las escaleras de Odesa en El acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин / Bronenósets Potiomkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925) y en la línea de las producciones soviéticas de entonces; al mismo tiempo la miríada de flashes no diegéticos, de naturaleza poética, entronca directamente con el impresionismo francés de películas como La rueda (La roue, Abel Gance, 1923)(3).
Lo cierto es que, a pesar de su rapidez y de los pocos elementos a los que agarrarse, los benshi de la época fueron capaces de dar un sentido a esta obra y de trasladar al público un argumento con ciertos cambios según el artista que “representase” la película. Aunque resulte difícil de creer para un filme de vanguardia, precisamente su modernidad atrajo a las salas comerciales de Japón habitualmente dedicadas a títulos extranjeros y fue un gran éxito de taquilla. Una maravilla que ha podido disfrutar el público de Las Palmas en una proyección que justifica la pertinencia de un festival.
referencias:
1 | Donald Richie, en Cien años de cine japonés, ediciones Jaguar, 2005. p. 85.
2 | Noël Burch, en To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scholar Press, 1979. pp. 130-134.
3 Satō Tadao, en Le cinéma japonais, Centre Georges Pompidou, 1997. p. 127.
1 | Donald Richie, en Cien años de cine japonés, ediciones Jaguar, 2005. p. 85.
2 | Noël Burch, en To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scholar Press, 1979. pp. 130-134.
3 Satō Tadao, en Le cinéma japonais, Centre Georges Pompidou, 1997. p. 127.
