Crítica [Cannes 2026] | Hope (호프)

|| Críticas | Cannes 2026 | ★☆☆☆☆

Hope

Na Hong-jin

El movimiento como fin

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: Hope/호프. Dirección: Na Hong-jin. Guion: Na Hong-jin. Música: Michael Abels. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Compañías: Forged Films, Plus M Entertainment, Westworld. Distribuidora: Plus M Entertainment. Reparto: Hwang Jung-min, Jung Ho-yeon, Bae Doona, Michael Fassbender, Alicia Vikander, Choi Jae-rim, Jung Sung-il y Kim Do-yoon. Duración: 160 min.

La destrucción como espectáculo lúdico no es un fenómeno nuevo en el cine: Hollywood patentó la marca hace años y la exportó a todas las carteleras extranjeras que pudo —que fueron muchas. Hope, por tanto, no viene a inventar nada; su único propósito es deleitarse en las posibilidades estéticas que ofrecen el caos, la muerte y el ruido. Y es una pena, puesto que sus primeros minutos resultan prometedores. En un pueblo de Corea del Sur de nombre Hope y de emplazamiento desconocido, aparece el cadáver de una vaca. El cuerpo, abandonado en mitad de una carretera no muy frecuentada, está completamente desgarrado. El policía encargado de investigar el caso está desconcertado: parece no saber nada sobre la vida en el pueblo y es incapaz de sacar alguna conjetura sobre la situación. Uno de los jóvenes que encontraron al animal propone una teoría descabellada: ha sido un tigre. Últimamente los han visto por las montañas circundantes. “Un tigre no podría haber arrastrado a la vaca hasta aquí. Además, no se la ha comido”, le responde otro colega. El policía, mientras tanto, intenta situarse dentro de una escena que le supera. Na Hong-jin filma el momento utilizando un gran angular que estira la imagen y anula la posibilidad de obtener planos individuales. Los personajes se encuentran, desconcertados, dentro de los encuadres mientras un cielo azul cae sobre ellos como un peligro inminente.

Sin que haya habido tiempo para asumir el extraño incidente, llega el siguiente. Esta vez, una vaca que sí ha sido parcialmente devorada por “la bestia”. Después cae el primer humano, cuyo brazo aparece colgado de un árbol. Y, de pronto, todo explota. Las calles del pueblo devienen escaparate de casquería humana y las casas, tiendas y demás edificios se convierten en maquetas que derribar. La lógica de la larga secuencia en la que el policía persigue, primero, y es perseguido, después, por el monstruo es la misma que sigue un niño pequeño cuando juega a romper sus legos: la diversión está en la destrucción. Mientras el policía intenta situarse en la escena, los cuerpos salen volando al fondo del plano. Al principio, no hay necesidad de banda sonora: una conjunción de gritos y golpes ocupa su lugar. Durante los primeros minutos de persecución, los espectadores sólo pueden acercarse a la bestia a través de los cadáveres que deja de por medio. Se cumple, pues, la máxima del cine de terror: no enseñar a la criatura para dejar que trabaje la imaginación del público.

Hong-jin utiliza el montaje para acrecentar la violencia de la escena. Los cortes llegan en el momento justo en que hay un golpe, una explosión, un disparo, un grito o una caída. El propósito: acentuar el shock. La imagen ya no transforma la violencia en un elemento de disfrute, sino que se convierte ella misma en un gesto violento dirigido a agredir a unos espectadores que deben disfrutar del bombardeo visual y sonoro del que son víctimas. La velocidad con que se suceden los planos hace de la destrucción una partitura estática y deshumanizada. Una vez iniciado el bombardeo de estímulos, es imposible detenerlo; tampoco se puede regular su ritmo porque es puramente monótono debido a la ausencia de un contenido real en su interior. Y si la violenta cadencia se detiene, todo se viene abajo. Por tanto, la única solución posible es estirar el espectáculo hasta que la cinta llegue a su final o hasta que los sujetos implicados mueran.

Una vez que el monstruo revela su rostro y el misterio desaparece, la tensión se diluye por completo. Cuando el policía se encuentra de frente con la bestia, la violencia deja de estar al fondo del plano para apoderarse de él. Hong-jin introduce entonces nuevos recursos formales que le permiten volver a estetizarla. La imagen adquiere así una doble función: por un lado, espectaculariza la destrucción; por otro, deviene ella misma destrucción retórica. La decisión de ralentizar los momentos en los que un personaje dispara una metralleta o recibe un golpe no es muy original, pero da buena cuenta de los propósitos del director. Aunque hay un momento mucho más clarividente. En mitad de la larga batalla contra el monstruo, un personaje empieza a disparar; sobre el sonido del arma se superpone el de un instrumento de percusión electrónico que produce un efecto sonoro similar al del arma, aunque su flexibilidad permite crear ritmos un poco menos monótonos. La abyección es evidente: la violencia se convierte en música, en una melodía inexpresiva que antepone la velocidad —del montaje— al sentido y a la ética. Una música que, además, se sostiene únicamente por el sentimiento de fascinación que la sangre y las mutilaciones a las que les imprime ritmo puedan generar en los espectadores. Nada justifica la propuesta, salvo el “placer” de ver morir a alguien. Es cierto que Hope no es la única película que apela a emociones tan cuestionables, pero bien puede ser vista como expresión de una época. Y en un momento en el que los genocidios son retransmitidos por televisión, convendría pensar un poco más en los discursos de las imágenes en vez de asumir sus formas acríticamente. ♦