El coro de los cuerpos robados. Foco Permanencia de lo efimero. Colectivo NEOZOON

El coro de los cuerpos robados

Foco Permanencia de lo efimero. Colectivo NEOZOON.

Javier Acevedo Nieto | Pamplona.

Hay un momento en Juggernaut (2025) en el que un cuerpo empieza a hablar con la cabeza de otro y las piernas de un tercero. El efecto no es tanto el de un monstruo de Frankenstein digital como el de un cadáver exquisito que ha cobrado vida propia y se ha puesto a dar conferencias motivacionales. Las manos gesticulan con la euforia del coach de ventas mientras la boca pronuncia frases que podrían pertenecer a cualquier gurú del emprendimiento de YouTube: fragmentos de discurso calcados unos de otros, repetidos hasta la extenuación por miles de usuarios distintos que, sin saberlo, hablan al unísono como un coro griego del capitalismo tardío. Ese cuerpo fragmentado, esa quimera hecha de found footage, condensa el gesto radical que el colectivo NEOZOON lleva perfeccionando desde 2009. Se trata de convertir el vertedero audiovisual de Internet en una forma de conocimiento estético y político.

Para entender la importancia de NEOZOON conviene, antes de nada, situar su trabajo en la genealogía que le corresponde. El found footage como práctica artística tiene una historia larga que conecta el cine de apropiación de Joseph Cornell y Bruce Conner con las derivas situacionistas de Guy Debord donde las imágenes mediáticas eran secuestradas y recontextualizadas para revelar las estructuras de poder que las sostenían. El détournement situacionista, esa técnica de desvío y subversión del sentido original de los materiales culturales encuentra en NEOZOON una descendencia natural, actualizada y expandida por las lógicas de la cultura digital. Si Debord recortaba fragmentos de noticiarios y películas comerciales para desmontar la maquinaria del espectáculo, NEOZOON extrae los vídeos domésticos de YouTube como quien arranca especímenes de un ecosistema enfermo para estudiarlos en el laboratorio. La diferencia fundamental, y aquí radica una de las claves de su originalidad, es que el material con el que trabajan no ha sido producido por la industria cultural, tal como la entendía Adorno, sino por los propios sujetos del capitalismo digital: son los usuarios quienes se graban, se narran, se exhiben y, en el proceso, reproducen involuntariamente los patrones ideológicos que NEOZOON se encarga de hacer visibles.

El nombre del colectivo ya anticipa su programa. Un neozoon es, en términos biológicos, una especie animal introducida en un hábitat ajeno, un organismo invasor que altera los equilibrios del ecosistema preexistente. NEOZOON se presenta a sí mismo como una especie invasora del campo artístico, un agente que irrumpe en las convenciones del cine documental y del arte contemporáneo para desestabilizarlas desde dentro. Sus acciones comenzaron en el espacio público urbano de ciudades europeas, donde instalaban piezas hechas con pieles recicladas de abrigos de piel en espacios como el zoo de Münster, creando animales ficticios tras las vitrinas (Das Manteltier, 2010). Esa primera fase de street art ecofeminista ya contenía los dos ejes que vertebran toda su obra posterior: la relación entre humanos y animales como espejo de las estructuras de dominación especistas, y la intervención en el espacio público entendido como lugar de disputa simbólica. Cuando el colectivo migró del muro a la pantalla, de la calle al navegador, comprendió que YouTube era el nuevo espacio público, la plaza digital donde la especie humana se exhibe con una candidez que ningún antropólogo podría haber soñado. Como ellas mismas han señalado en entrevistas, explorar el lenguaje visual de los espacios digitales equivale a realizar estudios sociológicos sobre la condición humana contemporánea.

La metodología de NEOZOON opera como un proceso de excavación arqueológica en el sedimento infinito de la red. Cada proyecto parte de una inmersión prolongada en las profundidades de YouTube, una suerte de buceo en ese agujero de conejo algorítmico del que hablan con frecuencia. Buscan patrones, recurrencias, frases idénticas pronunciadas por personas distintas en contextos aparentemente inconexos. El resultado no es un documental en el sentido convencional del término, ni tampoco un mashup al uso de la cultura remix. Es algo más complejo e inquietante. En esencia, estamos ante un retrato colectivo involuntario, una etnografía del homo digitalis construida con sus propias emisiones. Navas (2012) ha definido la cultura del remix como una actividad que consiste en combinar o editar material preexistente para producir algo nuevo, y NEOZOON lleva esa definición a un territorio donde lo nuevo es, paradójicamente, la revelación de lo que siempre estuvo ahí: la repetición mecánica del discurso, la uniformidad bajo la apariencia de individualidad, el inconsciente colectivo del algoritmo. Su montaje funciona como una tesis doctoral hecha de cortes ya que cada yuxtaposición es un argumento y cada repetición una prueba empírica.

En Juggernaut, la pieza más reciente del colectivo proyectada en Punto de Vista, esa metodología alcanza una precisión quirúrgica. El cortometraje de nueve minutos trabaja con la glorificación del logro individual y la cultura del self-improvement que inunda las redes sociales. Las cabezas de cadáveres exquisitos ensamblados a partir de vídeos de YouTube comparten entusiastamente sus supuestas historias de éxito. La técnica del cadavre exquis surrealista, aquella práctica colaborativa en la que cada participante añade una parte del dibujo sin ver las anteriores, se transforma aquí en un dispositivo crítico devastador. Los cuerpos se fragmentan y recomponen para revelar que todos los discursos de superación personal son, en el fondo, el mismo discurso. La referencia a los surrealistas no es gratuita. Breton y sus compañeros inventaron el cadáver exquisito como un juego que liberaba al inconsciente de las cadenas de la razón; NEOZOON lo convierte en una herramienta que demuestra, al contrario, cómo el inconsciente colectivo digital está completamente colonizado por la razón instrumental del capitalismo. El montaje polifónico intercala estos materiales contemporáneos con fragmentos de documentales de los años cincuenta, cuando la normalización de la productividad, el progreso y el individualismo estaba en pleno apogeo. El efecto de ese contrapunto temporal es demoledor puesto que la retórica motivacional de 2025 resulta ser una continuación casi literal de la propaganda del American way of life de posguerra.

Lo que hace soportable el vértigo de Juggernaut es la musicalidad del montaje, un rasgo que atraviesa toda la filmografía de NEOZOON y que constituye probablemente su mayor aportación formal al cine de apropiación. El ritmo de la edición es compositivo y casi coreográfico. Las frases repetidas por los distintos usuarios se superponen y yuxtaponen hasta configurar un coro polifónico que recuerda a las composiciones de Steve Reich donde la repetición con mínimas variaciones produce un efecto hipnótico y revelador. Bourriaud (2002) acuñó el concepto de postproducción para describir aquellas prácticas artísticas que operan sobre materiales culturales preexistentes, reinterpretándolos, habitándolos, usándolos. NEOZOON habita los vídeos de YouTube como quien habita una ciudad: recorriéndolos, extrayendo de ellos una cartografía que solo se hace visible en el acto del montaje. Pero a diferencia de otros artistas de la postproducción, el colectivo no se limita a resignificar el material. Lo somete a un análisis lingüístico minucioso en el que las palabras, los gestos y las posturas corporales se revelan como un lenguaje codificado que conforma un repertorio finito de fórmulas que los sujetos repiten creyendo ser originales.

Esa tensión entre repetición e individualidad adquiere una dimensión distinta en las obras anteriores del colectivo que alimentan el marco de esta sesión en Punto de Vista. En Buck Fever (2012), el montaje de vídeos de caza amateur exponía el ritual de la matanza recreativa como una liturgia especista: el gesto del cazador posando junto a la presa abatida, repetido hasta la náusea por decenas de protagonistas distintos, destilaba una mezcla de orgullo, exhibicionismo y ceguera que la acumulación convertía en caricatura involuntaria. La cámara doméstica, ese ojo sin párpados del siglo XXI, registraba sin filtro un comportamiento que, visto en aislamiento, podría parecer anecdótico, pero que la operación de montaje de NEOZOON revelaba como sistémico. En Unboxing Eden (2013), el colectivo trasladaba esa mirada a los vídeos de unboxing de reptiles y animales exóticos comprados por correo y la fascinación infantil de los compradores al abrir las cajas adquiría un cariz perturbador: la vida reducida a mercancía, el Edén convertido en paquetería. En Love Goes Through the Stomach (2017), los supermercados promocionaban muslos de pollo con promesas eufóricas de felicidad y los estados psicológicos se entremezclaban con las necesidades corporales hasta que el amor al pollo se confundía distraídamente con un muslo bien especiado. La puesta en escena de NEOZOON, si es que puede hablarse de puesta en escena en un cine construido íntegramente con material ajeno, reside precisamente en la selección y la disposición, es decir, en la decisión de qué fragmento va junto a cuál otro, qué frase resuena contra qué imagen y qué gesto corporal delata qué contradicción ideológica.

En el documental clásico, la posición de la cámara implica una decisión ética: dónde se coloca quien filma respecto a lo filmado, qué distancia mantiene, qué grado de intervención ejerce. Nichols (2001) distinguió diversos modos documentales según la relación entre cineasta y sujeto, desde el modo observacional hasta el performativo. NEOZOON opera desde un modo que podríamos denominar parasitario: no filma, se alimenta de lo filmado. El punto de vista no lo establece la cámara porque no hay cámara propia; lo establece el montaje, esa inteligencia compositiva que transforma el caos del archivo digital en un discurso coherente. La cámara es siempre la del otro, la del usuario anónimo que se graba a sí mismo en su salón, en su jardín, en su iglesia, en su supermercado. Al final el narrador es siempre NEOZOON y su posición narrativa es la de quien observa desde fuera de la pantalla los patrones que los propios filmados son incapaces de percibir. Es una mirada que recuerda a la del entomólogo que estudia colonias de insectos, una distancia analítica que sin embargo no está exenta de una forma muy particular de empatía.

La trilogía de las Last Things, que comprende Little Lower Than the Angels (2019), Biting the Dust (2021) y Lake of Fire (2022), constituye quizá el arco más ambicioso del colectivo y un ejemplo magistral de cómo su estética del remix trasciende la mera compilación para convertirse en ensayo audiovisual. La trilogía explora la cosmovisión de los evangélicos fundamentalistas estadounidenses y su relación con la crisis ecológica para desplegar un dispositivo de collage donde se entrelazan sermones de megaiglesias, testimonios grabados ante webcams y smartphones, iconografía medieval del infierno, imágenes de la explotación industrial de recursos naturales y grabaciones de incendios forestales. En Lake of Fire, el montaje fragmenta los sermones manipuladores para despojarlos de su persuasión retórica, y las voces de los creyentes se superponen en un coro monocorde cuyas frases exactas, repetidas por centenares de personas distintas ante sus cámaras domésticas, configuran una letanía involuntaria que NEOZOON hace audible como fenómeno colectivo. La democratización del habla que posibilitan las redes sociales no conduce aquí a una mayor diversidad, como ha señalado Lovink (2012) respecto a las dinámicas de la cultura en red, sino a una estandarización del discurso que el montaje de NEOZOON convierte en evidencia visual y sonora.

Conviene detenerse en la dimensión propiamente cinematográfica de estas piezas porque la tentación de reducir el trabajo de NEOZOON a un discurso activista o a un ejercicio conceptual puede hacer perder de vista su sofisticación formal. El montaje de NEOZOON tiene la densidad rítmica de un trabajo musical. Las frases se cortan, se recombinan, se aceleran y se frenan con una precisión que recuerda tanto a las técnicas de la musique concrète de Pierre Schaeffer como al scratch video británico de los años ochenta, cuando colectivos como Gorilla Tapes o el Duvet Brothers reciclaban imágenes televisivas para subvertir el discurso mediático dominante. La conexión con esas vanguardias del remix analógico es evidente, pero la diferencia de escala que introduce Internet resulta determinante. Mientras los artistas del remix británico trabajaban con un corpus limitado de emisiones televisivas, NEOZOON se enfrenta a un océano infinito de material autogenerado por millones de usuarios. La operación estética es, por tanto, doble: por un lado, una labor de selección y filtrado que se asemeja a la del escultor que extrae la forma de la piedra, como ellas mismas describen al hablar de su proceso; por otro, una composición rítmica que transforma fragmentos dispersos en una estructura cohesionada donde cada corte es significativo.

En FragMANts (2019), esa dimensión escultórica se hace literal. El colectivo descompone los cuerpos humanos extraídos de vídeos de YouTube en sus partes individuales, cabezas, manos, torsos, piernas, para recomponerlos en criaturas artificiales dentro de un mismo encuadre como en un rompecabezas cuyas piezas pertenecen a puzles distintos. El resultado evoca directamente el surrealismo, pero también conecta con la tradición del cine expandido y con un cine que expande sus límites formales para generar nuevas formas de conciencia. En la instalación derivada de FragMANts, proyectada sobre la fachada de un rascacielos en Jena, los cuerpos fragmentados ocupan los pisos del edificio como habitantes de un inmueble grotesco donde las cabezas se balancean, las manos manosean nerviosas paquetes de comida y los pies pisotean flores y plantas. El espacio público, aquel primer territorio de NEOZOON, retorna aquí como pantalla, y la ciudad se convierte en el soporte de una visión inquietante del cuerpo humano como ensamblaje precario de gestos automatizados.

La estética de NEOZOON es inseparable de las condiciones materiales de su medio. La baja resolución de muchos de los vídeos de YouTube que emplean, las compresiones de imagen, los artefactos digitales, las iluminaciones domésticas deficientes, los encuadres torpes de los usuarios que se graban con el smartphone en la mano, todo ello forma parte de la textura visual de sus películas. En el cine de NEOZOON, la imagen pobre no es un defecto que haya que disimular: es la materia prima, el equivalente digital del grano del celuloide en el cine experimental de tradición avant-garde. La textura lo-fi de los vídeos de YouTube, esos fondos de salones con estanterías, camas deshechas y paredes desnudas configuran un decorado involuntario que dice tanto sobre la condición humana contemporánea como cualquier escenografía diseñada. El mise en scène del usuario de YouTube es el último mise en scène verdaderamente documental: aquel que no sabe que está siendo puesto en escena.

El anonimato del propio colectivo refuerza esta posición. NEOZOON ha mantenido desde sus orígenes en el street art la estrategia de ocultar las identidades individuales de sus integrantes, un gesto que conecta con la tradición del arte activista y que en el contexto de su práctica apropiacionista adquiere un sentido adicional. Si el material pertenece a todos y a nadie, si las voces de los vídeos son anónimas y los cuerpos intercambiables, parece lógico que las autoras se disuelvan también en el colectivo. En el circuito del cine experimental, las reglas de la apropiación parecen más relajadas que en otros ámbitos, pero esas libertades toleradas por los festivales son leyes no escritas que no ofrecen seguridad a nadie.

La sesión de Punto de Vista, enmarcada en un foco que reflexiona sobre las nuevas realidades audiovisuales resultantes de la explosión de contenidos en las redes sociales, coloca a NEOZOON en el lugar exacto que merece. El propio nombre del foco, Permanencia de lo efímero, describe con precisión la paradoja que atraviesa todo el trabajo del colectivo. Los vídeos de YouTube son por naturaleza efímeros, fugaces, destinados a perderse en el flujo incesante del scroll; sin embargo, el gesto de NEOZOON les confiere permanencia, los fija en una estructura estética que los preserva como documentos de una época. Es una operación que conecta con las reflexiones de Groys (2016) sobre el arte en la era de la reproducción digital, donde la distinción entre original y copia se disuelve y toda imagen es potencialmente una imagen de archivo. NEOZOON convierte en archivo lo que estaba destinado a ser desecho, y en ese gesto de rescate hay algo que va más allá de la crítica ideológica: hay una forma de atención sostenida hacia lo que la cultura digital produce y descarta a velocidad vertiginosa, una voluntad de mirar lo que nadie quiere ver dos veces.

Mientras los cuerpos fragmentados de Juggernaut escupen sus mantras de superación personal y los predicadores de Lake of Fire alertan sobre un infierno que ellos mismos están contribuyendo a construir, uno piensa en aquella frase de Benjamin que señalaba que la humanidad se ha convertido en un espectáculo para sí misma. Benjamin pensaba en la guerra y en el fascismo; NEOZOON piensa en YouTube y en el postcapitalismo, pero la estructura es la misma: una especie que se contempla a sí misma destruirse y convierte esa contemplación en entretenimiento. Lo que el colectivo aporta al panorama del cine postdigital, y lo que esta sesión de Punto de Vista permite apreciar con la distancia necesaria, es una forma de mirada que ni condena ni absuelve, que no predica ni se mofa, que simplemente reordena los materiales de lo real para que la imagen hable por sí misma. En un momento en el que el cine documental se debate entre la autoficción, el ensayo subjetivo y la investigación periodística, NEOZOON recuerda que existe otra vía: la de quien no filma nada y, sin embargo, lo filma todo.

referencias:
Bourriaud, N. (2002). Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Lukas & Sternberg.
De Torre, G. (2002). Literaturas europeas de vanguardia. Renacimiento.
Groys, B. (2016). In the Flow. Verso Books.
Navas, E. (2012). Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. Springer.
Nichols, B. (2001). Introduction to Documentary. Indiana University Press.