Crítica | Una película de miedo

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Una película de miedo

Sergio Oksman

Fantasmas sin Airbnb

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
España, Portugal, 2025. Título original: «Una película de miedo». Dirección: Sergio Oksman. Guion: Sergio Oksman. Compañías: Ferdydurke, Dok Films, Terratreme Filmes. Festival de presentación: San Sebastián 2025 (Sección Zabaltegi-Tabakalera - Película de inauguración); Punto de Vista 2026 (Película de clausura). Distribución en España: Por determinar (en circuito de festivales). Fotografía: Jorge Rojas, Francisco Marise. Montaje: Ana Pfaff, Sergio Oksman, Moncho Fernández. Música: Nuno Carvalho (Sonido). Reparto: Nuno Oksman, Daniel Blaufuks, Ana Moreira, Sergio Oksman. Duración: 72 minutos.

Hay un momento en el que toda casa se convierte en la casa de la infancia. Un hotel abandonado en Lisboa, con sus pasillos largos y su empapelado que amarillea como la piel de un recuerdo, puede ser también el Overlook de Kubrick, la pensión de una película que nunca se rodó, la habitación del padre que un día cerró la puerta y no volvió. Sergio Oksman lo sabe. Lo sabe porque lleva años filmando precisamente eso: los espacios donde la ausencia ha dejado marcas en las paredes. En Una película de miedo (2025), presentada en el Festival Punto de Vista y estrenada en la sección Zabaltegi Tabakalera del Festival de San Sebastián, el cineasta brasileño construye un artefacto fílmico donde el género de terror funciona como excusa —y como metáfora— para enfrentarse a los fantasmas reales de la herencia familiar.

La premisa es, en apariencia, sencilla. Oksman y su hijo Nuno, de doce años, se alojan durante las vacaciones de verano en un hotel semiabandonado de la capital portuguesa, un establecimiento que está a punto de cerrar para ser renovado. Al niño le gustan las películas de terror y no se asusta fácilmente. El padre quiere rodar algo allí, quizá una película de miedo, quizá otra cosa. Pero lo que emerge del dispositivo no es el film de género prometido. Lo que verdaderamente aterroriza a Oksman no cabe en los códigos del horror cinematográfico. Teme, quizá, la repetición: se pregunta si la furia y la huida son un destino genético, una maldición narrativa que se transmite de generación en generación como las historias que los padres cuentan a los hijos antes de dormir.

Hay algo profundamente honesto en la forma en que Oksman administra esa vulnerabilidad. No estamos ante el documental autobiográfico que busca la catarsis terapéutica, ese modelo que Lejeune (1975) cartografió como «pacto autobiográfico» y que tantos cineastas han convertido en un ejercicio complaciente de autorrevelación. Oksman esquiva la trampa. Como ya hizo en O Futebol (2015), donde la relación con su padre durante el Mundial de Brasil funcionaba como un ritual de acercamiento y distancia pactada, aquí el cineasta erige un andamiaje lúdico que le permite hablar de lo íntimo sin caer en la exhibición. La puesta en escena deviene así una suerte de pacto ficcional con lo real, ese espacio intersticial que Nichols (2017) denominó modos performativos del documental y que aquí adquiere una dimensión nueva. La performance no es solo del sujeto filmado, es también del padre que se filma frente a su hijo.

La voz en off de Oksman vertebra la película como un hilo de Ariadna tendido entre capas temporales, entre proyectos truncos y recuerdos familiares. Lo que distingue a esta voz de tantas otras voces en off del documental contemporáneo es su cualidad tentativa y su condición de borrador. Oksman no narra con la seguridad del que sabe lo que quiere contar. En cierto modo, narra como quien tantea en la oscuridad de un pasillo largo, como quien busca la habitación 103 sin estar seguro de lo que encontrará al otro lado. Es una voz que duda, que se corrige, que a veces se detiene ante una imagen de archivo de su propio padre y parece no saber cómo proseguir. Hay en ello una poética del fragmento que evoca lo que Walter Benjamin (2005) entendía por la tarea del narrador: la comunicación de una experiencia que deja huella en quien la recibe, como la mano del alfarero deja su marca en el cuenco de barro.

En Una historia para los Modlin (2012), el cortometraje que le valió el Premio Goya al mejor documental corto, Oksman ya había demostrado una maestría singular en la construcción de relatos a partir de materiales encontrados. Aquella caja de fotos, cartas y cintas de vídeo recogida en una acera madrileña se transformó, bajo su mirada, en una narración sobre la posteridad, el fracaso y el encierro voluntario de una familia que vivió treinta años en la oscuridad de un piso. La operación que Oksman realiza en Una película de miedo es análoga, aunque inversa. Ahora los materiales de archivo son los suyos propios, las imágenes domésticas pertenecen a su filmografía anterior, y los fantasmas que habitan las fotografías no son los de una familia ajena, los de la suya. Hal Foster (2004) escribió que el artista contemporáneo opera como un arconte, un guardián del archivo que no se limita a custodiar los documentos del pasado, los reordena y resignifica. Oksman es, en este sentido, el arconte de su propia genealogía rota.

La cámara acompaña este tránsito con una sobriedad que es también una declaración estética. Los planos fijos del hotel —pasillos, puertas entreabiertas, espejos que devuelven reflejos ambiguos— dialogan con la tradición del cine de terror sin llegar nunca a mimetizarse con ella. Oksman compone encuadres que invitan al espectador a buscar la presencia inquietante en los márgenes del plano, en las zonas de sombra que el ojo recorre expectante, pero lo siniestro nunca llega del modo esperado. Esa alternancia configura lo que Jost (1987) denominó ocularización: la relación entre lo que la cámara muestra y el punto de vista desde el cual se nos invita a mirar. En Una película de miedo, esa ocularización es indisociable de una cuestión ética porque la pregunta que late bajo cada plano no es solo quién mira, es también qué derecho tiene un padre a filmar a su hijo y qué derecho tiene un hijo a conocer la historia de su padre. La etnografía personal que Oksman practica desde hace dos décadas —esa que Russell (1999) teorizó como autoetnografía experimental— alcanza aquí uno de sus momentos más lúcidos: el cineasta no estudia al otro, se estudia a sí mismo a través de los otros, y en ese movimiento reflexivo la cámara deja de ser un instrumento de registro para convertirse en un espejo más.

Hay imágenes en esta película que tienen la textura de un sueño rápido, de esos que se recuerdan solo a medias al despertar. La estructura de cajas chinas no es un mero capricho formal ya que responde a una concepción del cine como lugar donde los tiempos se superponen y donde las imágenes que rodamos albergan fantasmas de personas, lugares y sentimientos que ya no se encuentran entre nosotros. Eso es lo que aterroriza a Oksman, y ahí reside el núcleo incómodo y verdadero de su película de miedo: lo perecedero, lo fugaz que resulta todo, la sospecha de que la cámara no salva nada, apenas conserva la forma de lo perdido.

Lo que hace de Una película de miedo una obra singular es esa capacidad de Oksman para mantener el relato en un estado de suspensión. Nada se cierra del todo, ninguna historia concluye con la solidez que esperamos de una narración convencional. Esa indeterminación no es debilidad. Filma desde la duda, desde el tanteo, desde la confianza en que las imágenes, si se las deja respirar, terminarán por revelar aquello que las palabras no alcanzan.

En el fondo, Una película de miedo es una película sobre la transmisión: de historias, de traumas, de gestos, de lenguas. Las escenas en las que padre e hijo conversan en esa frontera de todo tipo contienen ternura. Son escenas de una intimidad que se ofrece con la delicadeza de quien abre la puerta de una habitación sabiendo que dentro quizá no haya monstruos, solo la luz pálida de una tarde que se acaba. Y esa tarde que se acaba, esa infancia de Nuno que se desvanece fotograma a fotograma mientras el padre lo filma, es acaso el verdadero corazón de esta película porque sabe que el miedo más hondo es el que sentimos cuando comprendemos que todo aquello que amamos se está yendo. ♦

referencias:
Benjamin, W. (2005). El narrador. En Libro de los pasajes. Akal.
Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, 110, 3–22.
Genette, G. (1972). Figures III. Seuil.
Jost, F. (1987). L’Œil-caméra: entre film et roman. Presses Universitaires de Lyon.
Lejeune, P. (1975). Le pacte autobiographique. Seuil.
Nichols, B. (2017). Introduction to Documentary . Indiana University Press.
Russell, C. (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Duke University Press.