Crítica | Benita

|| Críticas | Punto de Vista 2026 | ★★★★★ |

Benita

Alan Berliner

El archivo como conversación póstuma

Javier Acevedo Nieto

Pamplona |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Benita». Dirección: Alan Berliner. Guion: Alan Berliner. Compañías: Experiments in Time, Light & Motion. Festival de presentación: Festival Punto de Vista 2026 (Película de inauguración). Distribución en España: Sin distribución comercial confirmada. Fotografía: Andrew Garrison, Benita Raphan, Connor K. Smith. Música: Pierre Földes, Hayes Greenfield, Robert Miller. Intervenciones: Benita Raphan, Lucy Eldridge, Carin Goldberg, Hayes Greenfield, Marshall Grupp, Clayton Hemmert, Eric Hoffert, Miriam Kuznets, Eric Latzky, Robert Miller, Yumi Nakamura, Kane Platt, Rosemary Quigley, Roslyn Raphan, Shari Spiegel. Duración: 81 minutos.

Existe una forma de conocer al otro que solo se revela cuando ese otro ya no está. No hablamos de la muerte como tema —esa coartada tan socorrida del documental solemne—, sino de algo más frágil y escurridizo: la comprensión tardía, el instante en que advertimos que convivimos con alguien cuyo dolor nos era invisible. Alan Berliner lleva décadas explorando esa grieta entre lo que creemos saber de las personas y lo que sus archivos, sus silencios y sus gestos inadvertidos terminan por confesar. En Benita (2025), presentada como film inaugural del Festival Punto de Vista, el cineasta neoyorquino construye un retrato póstumo de Benita Raphan —cineasta experimental, artista visual, mujer que se quitó la vida en enero de 2021 durante la pandemia— y, al hacerlo, levanta una de las meditaciones más honestas y conmovedoras que el cine ensayístico contemporáneo ha ofrecido sobre la relación entre creación artística, salud mental y los límites de la empatía.

Berliner no es un recién llegado al territorio del retrato documental como forma de excavación íntima. Desde The Family Album (1986) hasta First Cousin Once Removed (2012), su filmografía ha cartografiado las tensiones entre memoria personal y registro audiovisual con una precisión que recuerda, en el ámbito de la antropología, al giro reflexivo que propuso Clifford Geertz cuando advirtió que toda descripción cultural es, en última instancia, una interpretación del intérprete (Geertz, 1973). De modo análogo, los retratos de Berliner —Intimate Stranger (1991), Nobody’s Business (1996), Wide Awake (2006)— nunca ocultan la posición del narrador. Su voz en off, su humor irónico y su desconcierto forman parte indisoluble de la arquitectura del film. Berliner filma siempre desde un yo que duda y es precisamente esa duda la que confiere a sus películas una honestidad infrecuente.

Con Benita, sin embargo, ocurre algo distinto. Por primera vez, el sujeto retratado no pertenece al círculo familiar del cineasta. Raphan fue su alumna, su amiga, alguien a quien consideró protégée durante años. La familia de la cineasta le propuso completar un cortometraje que ella había dejado inconcluso —un proyecto sobre la cognición canina que, con la pandemia, mutó en un film sobre salud mental—, pero Berliner comprendió que replicar el misterio del estilo de Raphan era una empresa imposible. Optó entonces por algo más arriesgado y generoso: concebir la película como una colaboración póstuma. “Necesitaba su ayuda para contar su historia”, ha dicho el cineasta, y esa declaración de principios define el tono de todo el film. No estamos ante un homenaje convencional ni ante una biografía al uso. Estamos ante un diálogo entre dos sensibilidades cinematográficas donde una de las voces habla desde la ausencia.

El procedimiento es, en sí mismo, un manifiesto de ética documental. Berliner pasó cuatro años sumergido en el archivo de Raphan. Más de cuarenta discos duros, cuadernos manuscritos, dibujos, fotografías, películas caseras, descartes de sus cortometrajes sobre Emily Dickinson, John Nash o Buckminster Fuller. Casi todo lo que aparece en pantalla proviene de ese archivo. La puesta en escena de Benita es, en rigor, una puesta en escena del material ajeno. Berliner organiza, monta, yuxtapone, pero rara vez añade imágenes propias. Esta restricción autoimpuesta —que el cineasta describe como una presión constructiva sobre sus decisiones creativas— recuerda la noción de bricolage que Lévi-Strauss (1962) formuló para describir el pensamiento mítico. El bricoleur trabaja con lo que tiene a mano, con fragmentos preexistentes, y es en la recombinación donde emerge el sentido nuevo. Berliner es un bricoleur del celuloide digital puesto que su genio reside en escuchar lo que los materiales quieren decir.

Hay en esta operación algo que trasciende la mera técnica del found footage y nos sitúa en el terreno de lo que la antropología denominó aflicción como conocimiento, es decir, esa idea de que ciertas formas de comprensión solo se alcanzan a través de la pérdida. Berliner no disimula su duelo ni su culpa. Su voz en off reconoce que, pese a los años de mentorización, desconocía la profundidad de la angustia de Raphan. La cámara —o más bien, la ausencia de cámara propia, sustituida por los ojos de la difunta— se convierte así en un instrumento de confesión. El punto de vista del film es, literalmente, doble: vemos a través de las imágenes que Raphan registró del mundo, pero oímos la voz de Berliner intentándolas descifrar. Esta tensión entre la mirada de quien ya no ve y la palabra de quien aún busca es lo que confiere a la película su extraordinaria densidad emocional.

La cuestión del punto de vista no es aquí solo un recurso narratológico. Gérard Genette (1972) distinguió entre quién narra y quién percibe, entre voz y focalización, y Benita lleva esa distinción a un extremo conmovedor: la focalización pertenece a la artista muerta —sus cuadernos, sus encuadres, sus anotaciones marginales—, mientras la voz narradora es la del amigo superviviente. El rostro de Raphan, que aparece en fragmentos de vídeos domésticos y autorretratos filmados con su iPhone, no nos pide compasión; nos interpela. Nos pregunta, con la insistencia muda de lo irremediable, si alguien estaba mirando.

Berliner integra en el film entrevistas con la madre de Raphan, con su amiga Lucy Eldridge, con colaboradores, y estos testimonios funcionan como capas de un palimpsesto afectivo. La madre describe a la pequeña Benita como «una niña muy compleja», y esa frase planea sobre toda la película como un presagio sutil. El montaje de Berliner —siempre su herramienta maestra— no es cronológico: avanza y retrocede, zigzaguea entre la infancia neoyorquina de los años setenta, los estudios en Londres y París, el regreso a América, la beca Guggenheim de 2019, la espiral pandémica.

Lo que emerge de esas colisiones es el retrato de una artista cuya excentricidad creativa encubría una lucha íntima con la ansiedad y la depresión. Raphan hacía películas sobre genios que superaron obstáculos —Dickinson, Nash, Helen Keller— y, como ha señalado el propio Berliner, encontraba sustento emocional en esas historias ajenas. Su cortometraje 2 + 2 (2002), que aparece parcialmente en el documental, es un collage abstracto donde los números danzan y los textos respiran, una pieza que revela una mente más interesada en replicar el interior de sus sujetos que en describir su exterior. Berliner respeta esa estética sin imitarla ya que mezcla las técnicas de largo aliento propias de su cine ensayístico con la fluidez experimental de Raphan, y el resultado es una textura visual híbrida que honra ambas voces sin confundirlas.

Existe un momento en la película que condensa toda su potencia: los textos manuscritos de Raphan comienzan a dirigirse directamente a Berliner en la pantalla. La caligrafía de una muerta se convierte en diálogo vivo. Es un gesto que recuerda la función de la epístola en el cine-ensayo —pensemos en las Cartas de Siberia de Chris Marker (1957)—, pero aquí adquiere una dimensión espectral puesto que la carta no puede recibir respuesta. Raphan escribe y, al escribir, recupera una agencia que la muerte le había arrebatado. Berliner señala que la escritura a mano de Raphan —con sus errores ortográficos, sus subrayados, su gramática caprichosa— fue incorporada tal cual, sin corrección, porque cada marca era un signo de su presencia. La materialidad de la escritura se opone, así, a la inmaterialidad de la pérdida.

Franz Boas (1940), en su defensa de una antropología atenta a lo particular frente a las generalizaciones precipitadas, insistía en que solo la acumulación paciente de detalles concretos permite comprender una cultura. Berliner practica un particularismo análogo: acumula pequeños fragmentos y, sin forzar conclusiones, deja que sea el espectador quien construya el sentido. Esta etnografía personal, esta inmersión en los restos materiales de una vida ajena con la paciencia del arqueólogo y la sensibilidad del poeta, es lo que convierte a Benita en un acto de escucha.

La honestidad de Berliner merece subrayarse porque opera en varios niveles. Es honestidad formal: el cineasta no oculta las costuras del montaje, no finge una fluidez que el material no posee, no embellece el sufrimiento con música manipuladora. Es honestidad epistemológica: admite repetidamente que no sabe, que no entiende, que quizá nunca comprenderá del todo. Y es honestidad ética: se niega a revelar material que Raphan hubiera querido mantener privado, calibrando cada decisión editorial con una delicadeza que Gayatri Spivak (1988) reconocería como la pregunta central de toda representación del subalterno: ¿puede el otro hablar a través de nosotros sin que lo traicionemos?

Benita es también, y quizá sobre todo, una película sobre el oficio de filmar. Raphan y Berliner compartían la convicción de que el cine es una forma de pensamiento. Raphan lo demostró en sus biografías experimentales donde la forma cinematográfica aspiraba a encarnar los procesos mentales de sus sujetos. Berliner lo demuestra aquí al transformar un archivo caótico en una estructura que piensa: que piensa el duelo, que piensa la creación, que piensa la imposibilidad de conocer plenamente a quien tenemos al lado. Estamos, en consecuencia, en un cine que reflexiona en voz alta y que muestra su proceso de razonamiento.

Benita no ha intentado resolver el misterio de la vida de su protagonista. Ha hecho algo más valioso y difícil: ha creado las condiciones para que ese misterio nos habite. Como escribía Rainer Maria Rilke (1903) en sus Cartas a un joven poeta, de lo que se trata no es de buscar las respuestas, que no nos podrían ser dadas porque no podríamos vivirlas, sino de “vivir las preguntas mismas”. Berliner ha vivido las preguntas de Benita Raphan durante cuatro años y las ha transformado en ochenta y un minutos de cine que nos recuerdan que toda vida es un archivo incompleto, que toda conversación es siempre póstuma, y que la mirada más lúcida es aquella que reconoce, al fin, lo poco que sabe. ♦

referencias:
Boas, F. (1940). Race, Language and Culture. The Free Press.
Geertz, C. (1973). The Interpretation of Cultures. Basic Books.
Genette, G. (1972). Figures III. Éditions du Seuil.
Lévi Strauss, C. (1962). La pensée sauvage. Plon.
Lopate, P. (1996). In Search of the Centaur: The Essay-Film. En C. Warren (Ed.), Beyond Document:Essays on Nonfiction Film (pp. 243–270). Wesleyan University Press.
Rosaldo, R. (1989). Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Beacon Press.
Spivak, G. C. (1988). Can the Subaltern Speak? En C. Nelson y L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.