Un mundo aparte
El cine de Sandrine Veysset.
Artículo creado en colaboración con el Festival de Gijón,
que celebra su 59ª edición del 19 al 27 de noviembre y que le dedica una retrospectiva a Sandrine Veysset.
Texto creado por Óscar Brox (Valencia).
En un pequeño texto publicado en
Libération, Agnès Varda escribía unas palabras de entusiasmo a propósito de
Martha… Martha (2001), el tercer largometraje de la cineasta Sandrine Veysset. Varda, acusando un cierto aire de familia entre las imágenes del filme y las de una parte de su obra, destacaba el paisaje de campiña, la paulatina inquietud provocada por el personaje principal, cada vez más alejado de cualquier idea de mundo, así como su sensación de que no se trataba de una película dramática, sino trágica. Este último argumento, de hecho, podría servir para describir la breve filmografía de Veysset, en tanto que todas sus historias parecen tocadas por lo trágico, lo inevitable o lo fatal. O cómo la directora transforma ese poso dramático en algo diferente. En una imagen que nos zarandea, que inquieta por lo inesperado o que es, en sí misma, una alegoría del futuro.
Y’aura til de la neige a Noël? (1996), el debut en la dirección de Veysset, se inscribe en las coordenadas del drama rural. El lugar es el sur de Francia, la Provenza. La cámara de Hélène Louvart captura con atención los colores de la zona: el azul del cielo tostado por el sol, el barro y la tierra removida de las cosechas y esos verdes apagados que tanto contrastan con el paisaje de hierbas altas y cereales. Una explosión calculada del naturalismo rural. Veysset sigue el rastro de sus personajes, además, en una película en la que cada uno trata de abrirse camino en el mundo. Lo primero que observamos es la fragilidad que une a la familia numerosa de la protagonista (Dominique Reymond) con la inestabilidad que provoca la presencia del granjero y, de alguna manera, padre de los niños. Esta cuestión familiar, así como los asuntos relacionados con la maternidad, serán una constante en su cine. Sin embargo, aquí Veysset comprende que su película está formada por dos relatos: de un lado, el de la madre; del otro, el de los niños. Y que ambos giran alrededor de esa promesa que da título al filme.
Cuando Veysset se acerca a la realidad infantil, la película cambia sus coordenadas hacia ese otro cine, el de obras como
A las nueve cada noche (
Our Mother’s House, Jack Clayton, 1967) o
Nadie sabe (
Dare mo shiranai/誰も知らない, Hirokazu Koreeda, 2004), en el que lo importante es la autogestión de la vida desde esa edad en la que apenas se tienen mimbres para conocerla todos sus detalles. En una obra que habla del trabajo y de la realidad agraria, acaso con el mismo lirismo con el que los escritores norteamericanos retrataron la vida de los aparceros en la América de los 20, Veysset invierte los términos para hablarnos del trabajo de vivir. De cómo todo ese proceso, que comprende campañas, migraciones, saberes más o menos bajos y entornos poblados por rostros prematuramente envejecidos, dibuja un lugar, una pertenencia y una promesa que funciona casi como un fetiche. Que podría reflejar aquello que la teórica estadounidense Lauren Berlant definió como el optimismo cruel: una
fantasía que nos aleja, sin apenas margen para darnos cuenta, de aquel objetivo que tratamos de alcanzar.
La belleza de las imágenes de Veysset y Louvart, que bebe tanto de
Sin techo ni ley (
Sans toit ni loi, 1985) de Varda como de las influencias del sur del país en ciertas tradiciones pictóricas, vive su éxtasis durante el final de la película. En un filme que trata de conciliar la alegría con la dureza del entorno agrario, la promesa de una nevada invernal es lo más parecido a la llegada de otro mundo. Un punto de ruptura. Una esperanza, por mucho que se trate de un espejismo y quizá nada llegue a cambiar después de esto. Sin embargo, Veysset nos ha preparado a lo largo del relato, mostrándonos las confidencias de sus protagonistas infantiles, haciéndolas entrechocar con las imágenes de una madre que nunca deja de trabajar. Y cuando el final se precipita, con los niños jugando bajo la nieve, la cineasta decide girar la cámara para, casi por primera vez, observar a la madre. Así, la ventana de la casa familiar toma los rasgos de un cuadro —recordemos, de nuevo, la influencia pictórica de Veysset— mientras la nieve golpea el cristal tintándolo con sus copos blancos. Una tintura que pronto se diluye para convertirse en esas lágrimas, de felicidad o inquietud, de tragedia, que la imagen de la madre hace brotar. Es ese momento de confianza brutal, de intimidad, en el que Veysset ha trabajado durante toda la película, y que por fin estalla en la imagen para, de alguna manera, poder clausurar el relato.
