La tremenda épica del bien
Bad Girl (Frank Borzage, 1931).
En análisis fílmico denominamos “secuencia paradigma” a aquella en la que, de una u otra manera, se anudan y se conforman visualmente los temas mayores y las apuestas formales de una película determinada. En ocasiones emerge con gran claridad, mientras que en otra podemos –y debemos- discutir apasionadamente dónde están las claves para extraer los correspondientes mecanismos de significación. Buscar la “secuencia paradigma” no es un puro capricho: más bien, localizar su posición es una ayuda inestimable para entender bien cómo funciona una película. Dicho con toda rapidez: nos permite “tirar del hilo” sobre el que después se irán ordenando el resto de materiales dispuestos en la enunciación para trazar las líneas maestras, los cimientos de la experiencia fílmica. Si en esta ocasión he decidido trabajar
Bad Girl no es únicamente por el placer de leer una película extraordinariamente clara y emocionante, sino también para intentar llamar la atención sobre ese truco de magia maravilloso que conseguía realizar Borzage en sus mejores momentos –que eran, por lo demás, casi todos: pocos autores tienen una filmografía tan apasionante y depurada, tan llena de ideas y tan bien construida.
Bad Girl compagina una forma fílmica limpia y precisa –veremos alguna justificada excepción en unos momentos- con una desarmante apuesta temática hacia una apuesta humanista. Y lo hace, al contrario que muchas otras películas “escapistas” que se rodaron durante los años inmediatamente posteriores al crack del 29, sin caer en soluciones de guion forzadas ni en edulcoraciones gratuitas. Antes bien,
Bad Girl trata con rigurosa inteligencia a sus espectadores, sabiendo que acudían a las salas de cine dominados por la inseguridad, el fracaso y la desafección con un ideario económico que había saltado por los aires. Quizá sea por eso –además de por su complejísima apuesta en el tratamiento de lo femenino, tema que me permitirán que deje aquí de lado por pura humildad académica-, por lo que la película resuene de manera abrasiva en 2018. Sin embargo, y esto no es más que una intuición personal, hay algo en
Bad Girl que no puede sino ser universal.
Y para rastrear ese “algo” –esa condición “atemporal” de la obra- quizá sea una buena decisión rastrear el funcionamiento de la “secuencia paradigma”. Empero, antes de llegar a ella es necesario realizar una suerte de aproximación narrativa previa para ir desgranando los funcionamientos estructurales/formales del texto. Vayamos, entonces, tan despacio como exija el análisis. Partamos de una primera premisa estructural.
Bad Girl es una película dividida en dos grandes secciones. La primera de ellas corresponde al noviazgo y primer matrimonio de los dos personajes principales: Eddie (James Dunn) y Dot (Sally Eilers). La segunda arranca con el embarazo de ella –situado aproximadamente en el midpoint del guion- y concluirá con el retorno al hogar de la familia tras el parto. Dicha división es fundamental porque se traducirá, a su vez, en dos espacios antagónicos. La primera parte gira principalmente en torno a las casas que habitan como solteros, habitaciones humildes, espacios llenos de sombra y hollín fotografiados en clave baja. La segunda, al contrario, viene marcada por el interior lujoso que Eddie adquirirá renunciando a su autonomía laboral y los espacios blancos, impolutos de la clínica privada en la que, gracias a un doctor piadoso, será atendida su mujer. Es importante poner en valor la escisión entre espacio y argumento como gesto discursivo para señalar que
Bad Girl compagina dos fuerzas en paralelo: la oposición entre mundo laboral –en realidad, entre
capacidad adquisitiva- y mundo familiar. Los dos quedan hilvanados constantemente en cada escena, como una suerte de serpiente narrativa que se enroscara sobre sí misma: los personajes están atrapados entre su sueño de ascenso hacia la autonomía económica y el lujo, pero al mismo tiempo, el tratamiento crudo y profundamente humano de su amor les hace tropezar en una colección de mentiras piadosas, medias verdades, buenas intenciones equivocadas y, finalmente, el descubrimiento de que únicamente pueden sustentarse en torno a la exigencia de verdad que les imprime su hijo recién nacido.
Veamos, al respecto, cómo funciona el plano de apertura. La cámara arranca sobre un plano detalle de un ramo de flores al que seguirá, cuidadosamente, mientras sea entregado a Dot de manos de una anciana.
