NWR ahora (o la imposible interpretación)
Ensayo sobre «Su propio infierno», de Nicolas Winding Refn.
«Y el mundo es, en última instancia, un fenómeno estético. Ello equivale a decir que el mundo (todo lo que es) no puede ser justificado».
(Susan Sontag, Contra la interpretación)
I.
De un lado, el paratexto. Es decir, un director llamado Nicolas Winding Refn que ancla el sentido de su película en una anécdota: los 25 minutos que permaneció en una muerte clínica y que, a su decir, le sirvieron como disparadero para volver al largometraje. A Nicolas Winding Refn, a su cine, parece que le molesta y le fascina el cuerpo a la vez y por eso lo golpea y lo sublima, lo mutila y lo hace desfilar fantaseado y fantasioso, lo eviscera y lo convierte en la máquina más hermosa que imaginarse pueda. Sin embargo, volver de esos 25 minutos «al otro lado» para afirmar que hay un infierno, para regresar a la cuestión de lo diabólico, del mal… ¿qué significa? ¿cómo leerlo?
II.
Her private hell nos plantea, de entrada, dos problemas gigantescos. Tres, en realidad. El primero es la desmesurada colección de citas, referencias, intertextos y guiños que van entrecruzándose en el tapiz de la película. El segundo es la exigencia casi obscena con que la película exige una interpretación, y no cualquier interpretación: una lectura con las herramientas psicoanalíticas. El tercero, algo más esquivo, es la inmensa banalidad de algunas de sus secuencias, de algunas de sus decisiones de cámara, de sus movimientos internos de plano, y del contraste salvaje —«salvaje» es aquí un adjetivo que debe leerse en toda su literalidad— con/contra otros mecanismos visuales que únicamente puedo calificar como sublimes. Me dirán, y con razón, que entre lo estúpido y lo genial hay apenas un matiz, un microsegundo, una diferencia inaprehensible. Sea. Sin embargo, la película borda y se desborda precisamente ahí, en ese filo.
Lo digo porque cualquiera de los tres caminos conduce a un pozo sin fondo. En primer lugar, las citas y los intertextos dejan aquí la amarga sensación de que no son sino coordenadas en un mapa borroso, mutante, que no termina de encajar. ¿Es un giallo arty, apunta a Lynch o a Kar-Wai, es una patochada hortera de neones ochenteros? Créanme, he escuchado a Eduardo Guillot realizar toda la genealogía visual y narrativa de la cinta —ojalá la publique— y me siguen faltando piezas del puzle. En segundo lugar, la película es totalmente consciente de su sentido constantemente suspendido, dilatado, de los dobleces con lo que se puede defender una posición simbólica y su contraria. Hay algunas intuiciones que hay que ser muy cerril para no querer asumir: el asfixiante magma incestuoso que conecta a los personajes, por ejemplo. La desgarradora —y muy, muy incómoda— reflexión sobre el goce femenino y su relación con los límites y los márgenes. Los juegos de sumisión y posesión entre hombres y mujeres que no son exactamente hombres y mujeres, sino cuerpos/materias que van fluctuando viscosamente entre las máscaras de padres, hijos, hijas, madres, y así la penetración y el asesinato acaban tocándose en un territorio ambiguo y difícilmente asumible. En tercer lugar, es evidente que su formalismo subrayado hasta el ataque de ansiedad puede resultar insoportable, amanerado, ingenuo, burdamente provocador. Asustaviejas, incluso.
Sin embargo, la película tiene la mala costumbre de imponerse por encima de las posiciones de lectura, y ahí estalla una inquietante paradoja: ¿cómo un artefacto fílmico tan alejado de nuestro mundo está, de alguna manera inconsciente, flamígera, conectado con lo que somos? Se impone en tanto sueño, por supuesto, pero… ¿es nuestro sueño? Y de serlo, ¿cómo podríamos soportarlo, si finalmente resulta que lo que escribe la cinta es un tratado finísimo de antropología ridícula? ¿Y no hay, dicho sea de paso, un poso inevitablemente ridículo en intentar hacer eso precisamente, una antropología onírica?
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III.
Queremos interpretar la película porque cada vez que realizamos una afirmación sobre la misma, nos sentimos de alguna manera más protegidos. Por supuesto que hay un goce interpretativo del que ya hablaban Eco y Sontag, cada uno por su lado. Por supuesto que interpretar y analizar nos hace más sabios y nos recompensa, nos permite sobrevivir. El propio Jorge Wagensberg apuntaba por algún lado que la interpretación era un mecanismo de la propia evolución, que sin el placer del análisis no hubiéramos podido sobrevivir como especie. Algo de eso hay.
El problema es que la película de Winding Refn juega a la contra: quizá desearíamos no interpretar porque interpretar implica necesariamente sumergirse en un océano de sombras. Miro mis apuntes: Elle (Sophie Thatcher) podría ser un eco de la hija perdida de Private K. (Charles Melton), cuyo apellido seccionado podría apuntar a la arquitectura narrativa kafkiana. De acuerdo. Si acudo a la partitura (extraordinaria) de Pino Donaggio encuentro fragmentos que son literalmente traslaciones de Bernard Herrmann pero, ante todo, lo que más me emociona son esas citas constantes en el tramo final a la Liebestod de Wagner. Es decir, que me sumerjo en el universo sonoro y musical de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y me pregunto si Elle es Isolda, o Madeleine, o quizá un fragmento de cultura europea escupida y cincelada por los flashes en la escena de la discoteca. En la casa donde tiene lugar el encuentro sexual, no sabría especificar por qué, me llegan ecos del primer Atom Egoyan, pero no es más que una pista inconsciente que no me lleva muy lejos cuando desciendo por el interior del laberinto.
Y hablando de laberintos, ¿cuál es su centro? ¿La fábula del «hombre de cuero»? ¿La coreografía espacial? ¿No es toda la película a la vez un ejercicio de cruising narrativo, un juego de miradas y fantasmas, algo así como un rápido encuentro con una historia posible detrás de una pared o en un baño enmohecido y sucio, y de pronto la cinta gira sobre sí misma y aparece otro cuerpo y otra sala al fondo, y otro cortinaje, y así la película tiene algo que invita a la errancia, al paseo, a la pérdida?
El problema, repito, es que aquí el sentido no puede anclarse salvo que uno se decida a sobreinterpretar, es decir, a tomar una actitud delirante ante el texto. Y esto es precisamente lo que Nicolas Winding Refn desea y nos prohíbe a la vez, como buen demiurgo BDSM. Por ejemplo: tengo claro que el hacha que Johnny Thunders (Dougray Scott) le regala a su hija y que le pide que use «con todo su amor» tiene una conexión directa con la castración. Es una llamada desesperada para que su hija salga de ese vínculo infame que teje hacia ella, pero al que interpone una tercera: esa madrastra malvada/benigna y sexual que no es sino la necesaria fantasía de una tercera que hace operar siempre todo el aparato fantasmal del encuentro sexual. El padre desaparece a mitad de metraje, y tiene buenos motivos para hacerlo, porque el goce de su hija le resulta insoportable y por eso va interponiendo otras mujeres que no son sino máscaras, cada vez más jóvenes, más terribles en su exigencia, porque si lo piensan conmigo, no hay nada más terrible que esa hipotética fantasía masculina heterosexual de tener siempre una amante más y más joven: es una clepsidra sexual que recuerda, inexorablemente, que nuestra muerte está cada vez más cerca. Lo escribió Heiner Müller: «La eternidad es una erección, mi amor. Nuestro deseo más sublime es matar el tiempo».
Pero he dicho «tengo claro», y aquí la película probablemente descarrile y admita otra aproximación mucho más sencilla y pueril. Lo importante, como sabían el propio Müller y Lynch, es lo que se deja detrás del telón hacia el interior. Es decir, el saber inconsciente que arrastra la propia película y del que, me temo, yo no puedo (ni quiero) dar cuenta de manera pública.
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IV.
Reconozco, pese a todo, que soy algo reacio a las interpretaciones psicoanalíticas de brocha gorda. La culpa la tienen las muchas horas leyendo (y tomando en serio) a Žižek, autor que hoy se me antoja poco menos que insoportable en lo fílmico y en lo político. Sin embargo, creo que hay obras que no podrían recorrerse correctamente —o recorrerse a secas— sin mirar de reojo la brújula psicoanalítica. Por eso la película de Nicolas Winding Refn está levantando tanto rechazo, sin duda, porque pone en juego cuestiones profundamente esenciales para el despliegue de cualquier sujeto. Y no lo hace, vamos a decirlo de una vez, con la seriedad que la cosa parece exigir, con esa sequedad existencial y nórdica con la que juega, por ejemplo, mi admirado Joachim Trier. Tampoco se permite el aullido nihilista y descarnado de un Lars von Trier. Pero cuidado: en el otro lado del espectro, Winding Refn rechaza también el orgullo camp, la petardada cañí y el cachondeo histórico-verbenero que tanto nos gusta en la cuenca mediterránea. Es decir: no es ni Bergman ni Sorrentino, y eso es algo que nos jode las coordenadas cinéfilas, especialmente a los espectadores europeos. No podemos meterle en el mapa porque su concepción de lo visual está en el subsuelo de la Historia del Cine y realiza lo que algunos de nosotros, cinéfilos de estricta observancia y gente seria en general, le pedimos a una película: que nos deje meterla en una taxonomía. ¿Serie B? Por supuesto, siempre y cuando la podamos domesticar para meterla en el armario de Criterion.
Lo de NWR es otra liga, y se parece más a aquellos libros divertidísimos que diseñó Guy Debord y que, según cuenta la leyenda, estaban forrados en papel de lija para desgarrar el mueble y el volumen que tenía al lado cada vez que se consultaba. Quiere ser un cuento de hadas pero huele a dominatrix, quiere ser una película testamentaria y definitiva -¡el director ha regresado de entre los muertos, como Madeleine, como Carlota Valdés, para volver a rodar!—, pero tiene brillibrilli y focazos de neón sobre estatuas griegas que igual te espeluznan o, como fue mi caso, me detuvieron el aliento de pura belleza. Es una apuesta estética radical, incluso en todo aquello que resulta fallido —la subtrama de las invasoras espaciales o de las asistentas asiáticas es simple y llanamente una chorrada como un castillo de grande, una chorrada pop, es decir, un artefacto maravilloso que mi seriedad me obliga a rechazar—, o especialmente porque se permite el lujo de fallar.
¿Para eso ha regresado NWR de la muerte? ¿Para fallar?
¿Y no es ese el gesto anticristiano por excelencia, la negación de la resurrección, no es entonces su película endiablada y definitivamente diabólica?
Pero, ¿qué es el diablo en las películas de Nicolas Winding Refn, sino una única cosa, solo una, pero la más precisa e insobornable?
En efecto.
El inconsciente.
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