Crítica | I Rarely Wake Up Dreaming

|| Críticas | SEMINCI 2026 | ★★☆☆☆

I Rarely Wake Up Dreaming

Isabelle Stever

La guerra no es el destino

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Alemania / Ucrania, 2026. Título original: «I Rarely Wake Up Dreaming». Dirección: Isabelle Stever. Guion: Anna Melikova. Compañías productoras: X-Filme Creative Pool, Westdeutscher Rundfunk (WDR). Presentación oficial: Festival de Locarno 2026 (Premio de la Juventud «L'ambiente è qualità di vida»). Fotografía: Volodymyr Usyk. Montaje: Paul Groebel y Laura Lauzemis. Música: Nataliia Avramenko y Mykhailo Zakutskyi. Reparto: Tania Myronyshena, Markus Bright, Iryna Mak, Viktor Zhdanov, Maiia Sobolevska, Maria Myronyshena, Oleksandr Rudynskyi. Duración: 100 minutos.

Dentro de I Rarely Wake Up Dreaming viven diferentes estilos que nunca terminan de conjugarse bien. Su acercamiento a la realidad de los ucranianos que intentan salir del país para evitar el reclutamiento ofrece ideas si no contradictorias, al menos bastante irreconciliables. Su estructura es sencilla, pero eficaz para el tipo de narración que Isabelle Stever quiere proponer. Un prólogo que sucede en los días previos al veinticuatro de febrero de dos mil veintidós, en el que los rumores de guerra son apenas un ruido de fondo que no llega tocar la tranquilidad realidad de una pareja que vive sus días más felices; y una segunda parte constituida por la realidad que sucede después del primer bombardeo. La primera parte, ya sea por su brevedad, ya por la limitación discursiva que el propio esquema formal le impone a las imágenes, termina siendo puramente conceptual. Si en la escena de la fiesta la cámara busca los cuerpos que bailan realizando un largo travelling durante el cual la imagen únicamente se vuelve nítida cuando encuentra a alguien en movimiento, no es tanto porque quiera registrar el placer de la desinhibición como porque quiere utilizar esa desinhibición como símbolo de un mundo en paz (?). La música tecno (cuyo uso para ilustrar la desconexión con el mundo empieza a volverse bastante cliché: ¿es lo único que escuchan los jóvenes de fiesta o la asociación de los sintetizadores con la abstracción —drogas y alcohol mediante— se ha vuelto un recurso fácil y recurrente para aquellos directores que no quieren filmar la juventud, sino reconstruirla a partir de una serie de prejuicios que desprenden cierto aire conservador?) y los neones signan la imagen romántica de un pasado ideal rota por el estruendo de los aviones de guerra.

Y ahí está el primer problema. El conceptualismo del prólogo —que reaparece a lo largo de la segunda parte— presenta un concepto de belleza y felicidad que se reduce a la estetización de lo cursi. Después de la fiesta, la pareja protagonista está en su casa. Ambos desnudos, iluminados por luces rojas y verdes que vienen del exterior, tumbados en la cama, hablando y besándose. La cámara, sin embargo, se mantiene fija delante de un espejo: los espectadores solo ven un reflejo parcial de lo que sucede dentro de la habitación. Algo que resulta, cuando menos, paradójico, sobre todo teniendo en cuenta la fuerza que tiene el sexo a la hora de fijar el carácter idílico del momento, y el pudor con que la directora lo muestra. La contradicción se extiende hasta el punto de conseguir que la forma en que el objeto devenido símbolo es puesto en escena impide que tenga vida más allá de la mera referencialidad a la felicidad prebélica. Es decir, el concepto es enunciado, pero no respaldado por la cámara, puesto que Stever prefiere retratarlo no como una realidad física y placentera, sino como un momento de comunión entre dos personas a las que el destino les tiene preparados una dura batalla. La guerra lo castra todo, incluida la posibilidad de disfrutar del sexo, aunque antes de ella el sexo —y la vida en pareja— se reducía a ser un cliché empalagoso, encarnación de la imagen adolescente que ciertos sectores de la cultura hegemónica —desde el Romanticismo hasta las comedias románticas de Hollywood— han impuesto. No es de extrañar, por tanto, que la presencia que tienen las filosofías new age sea grande. El horóscopo y la lectura del futuro a través de las líneas de las manos se juntan con el sentido trágico de amor propio del ya citado romanticismo y con esa concepción del amante —que viene del modernismo literario— como frágil figura de nieve que se puede romper.

Enrique Díez-Canedo escribió, con respecto a este último movimiento, que «modernismo parece indicar, como fuente de inspiración, lo llamado moderno (...) y nada hay más alejado de lo moderno, es decir, de la vida de aquellos años en que la poesía comenzó a llamarse modernista, que las famosas princesas pálidas —aunque hubiese princesas efectivas y algunas pudieran lucir la más sugestiva palidez». Algo parecido se puede decir de una película que pretende ser reflejo de la realidad de la vida durante la guerra, pero que pierde el contacto con ella cuando se pone a divagar sobre el modo en que el firmamento conspira en contra de una pareja a la que él mismo ha unido. El plano detalle de sus manos unidas desempeña, de nuevo, el papel de símbolo: esta vez condensando ese amor que se mantiene vivo y aguanta las arremetidas del mundo. A pesar de esa retórica mística, en la segunda parte de la película hay momentos interesantes, como los dos travellings laterales siguiendo a los personajes en su intento de cruzar la frontera, el modo en que la cámara se distancia de ellos y utiliza diferentes elementos del espacio como formas de glaciación emocional o el plano detalle de la mano de la protagonista haciéndose la manicura mientras a unos kilómetros la gente está muriendo. Si todas estas escenas no formasen parte de una columna vertebral narrativa que termina presentando al destino como el juez y el verdugo que define el devenir del ser humano, I Rarely Wake Up Dreaming sería una buena película. ♦