Crítica | Anoche conquisté Tebas

|| Críticas | ★★★☆☆

Anoche conquisté Tebas

Gabriel Azorín

Hierofanía

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
España / Portugal, 2024. Título original: «Anoche conquisté Tebas». Dirección: Gabriel Azorín. Guion: Gabriel Azorín y Jonathan Millet. Compañías productoras: Dúo Producciones, Lastor Media, El Viaje Films, Primeira Idade. Presentación oficial: Festival Internacional de Cine de Róterdam (IFFR) 2024. Fotografía: Alana Mejía González. Montaje: Manuel Muñoz Rivas y Gabriel Azorín. Intervenciones: Santiago Mateus, Antonio Gouveia, Oussama Asfaraah, Pavle Cemerikic, Lorena Iglesias. Duración: 80 minutos.

Un encuadre estático nos muestra durante unos dilatados minutos a un grupo de jóvenes que costosamente se mueven por una tierra enfangada en algún lugar de un bosque. Una vez todos ellos salen fuera de campo, un brusco corte nos transporta a una vista cenital filmada con dron que muestra a los personajes como si fueran caracteres de un videojuego arcade, pareciendo ser manipulados a conciencia por un ente superior. La cámara sigue elevándose hasta hacer desaparecer a las figuras y solo dejarnos atisbar la cartografía de un lugar en ruinas, algo así como unas derruidas estructuras de la Edad Antigua, una suerte de termas romanas que rápidamente interpretamos como el lugar de destino del grupo de jóvenes. Cuando ya la cámara está en su pináculo y no se logra ver más que formas inconcretas, aparece ante el espectador el insinuante título: Anoche conquisté Tebas. Esta heterodoxia formal tan radical en los primeros minutos de metraje nos muestra cómo Gabriel Azorín sigue articulando su carrera a partir de la experimentación estético-narrativa, siguiendo la estela y bebiendo de otros cineastas gallegos como Óliver Laxe, Lois Patiño o Alberto García. Es, por lo tanto, inevitable no ver la influencia que ha tenido en la concepción de la cinta la reverencialidad telúrica del Laxe de Mimosas u O que arde, y especialmente, el realismo mágico del Patiño de Lúa Vermella o Costa da Morte. Inspirado en ellos, Azorín crea ahora su segundo largometraje con toda una amalgama de influencias experimentales y el lirismo propio de un autor emergente en la escena nacional.

El cineasta opta por transcribir la dificultad masculina para la expresión sentimental y vulnerabilidad, que, como bien observa el cineasta, se ha mantenido intacta a través de los siglos, señalando el hermetismo de la psique y emocionalidad masculina frente al mundo y en el que solo parecieran encontrar sosiego en ese acto litúrgico que representa bañarse con sus iguales en las termas de la ciudad, espacio reservado para el hombre. Es por ello que esa expresividad afectiva que solo en ese espacio surge significa a las termas como hipnóticas e insinuantes, espacio de trance y de disolución temporal del ego. Dado, además, el minimalismo compositivo que emplea Azorín, articula las termas romanas como espacio liminal, como un no-lugar sin marcos espacio-temporales en el que se diluyen y morosamente se confunden las pocas certezas que el relato había llegado a sugerir. La cámara de Giuseppe Truppi filma las aguas termales con una reverencialidad extática, tan absorta en ellas como los personajes que las bañan, habiendo, ya desde el primer encuadre, una hipnotización inapelable del aparato formal hacia el motivo filmado, representando así lo que el historiador rumano Mircea Eliade acuñara como una “hierofanía”. Este término alude a la toma de conciencia de una manifestación de lo sagrado en una realidad profana. En Lo sagrado y lo profano, Eliade afirmaba que: «La manifestación de lo sagrado funda ontológicamente el mundo. En la extensión homogénea e infinita, en la que no es posible ningún punto de referencia, la hierofanía revela un punto fijo absoluto, un centro».

Es ese punto fijo absoluto, ese centro sacro que representan las aguas termales fantásticas sobre las que vertebrará la narración y donde generaciones de atribulados hombres dejarán entrever, prácticamente obligados por la magia del lugar, esquivas esquirlas de verdad, leves destellos de vulnerabilidad. Esta profunda y lírica dimensión ética que inequívocamente la cinta contiene, paulatinamente termina por verse mermada dada la simplicidad —que no sencillez— con la que el cineasta manifiesta su discursividad, menoscabándola así. El paralelismo trazado entre una pareja de amigos contemporánea que comparten cavilaciones sobre la vida moderna en las termas, y una pareja de soldados romanos que hace lo propio con la guerra miles de años antes, es, además de explícita y alusiva en demasía, de una simpleza dramática tal que solo nos deja atisbar un pequeño rescoldo de la superficie de los personajes en un ejercicio de desdibujado dramático incomprensible.

La extensión de los planos, por desgracia, es durante gran parte del metraje equivalente a la intrascendencia dramatúrgica de estos, pues en los caudales de los sostenidos silencios mutuos o en los diálogos que mantienen las dos parejas protagonistas, se fragmenta rápidamente el núcleo narrativo hasta derivar en una gran dispersión discursiva, en ningún caso por falta de foco, sino por la simpleza con la que es tratada. Y es que Azorín prefiere subordinar las posibilidades narrativas de la cinta a la creación atmosférica, que, aún siendo profundamente lírica, no permite abstraer tanto al espectador como para que se desconecte del relato y se abandone a la sensorialidad plástica que este propone. ♦