Crítica | Nina Roza

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★☆☆☆

Nina Roza

Geneviève Dulude-De Celles

Estrellas secularizadas

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Canadá-Italia-Bulgaria-Bélgica, 2026. Título original: Nina Roza. Dirección: Geneviève Dulude-De Celles. Guion: Geneviève Dulude-De Celles. Música: Joseph Marchand. Fotografía: Alexandre Nour Desjardins. Presentación: Berlinale (Competición). Compañías: Colonelle Films, UMI Films, PREMIERstudio, Echo Bravo, Ginger Light. Reparto: Galin Stoev, Chiara Caselli. Duración: 103 min.

Nina Roza es un tratado sobre la fantasía occidental del cuerpo “perfecto”. O, mejor dicho, sobre cómo filmar los cuerpos para envolverlos en un aura etérea que los convierta en objetos de contemplación estética. El primer paso es seleccionar a los actores: no pueden salirse de los códigos de belleza hegemónicos, pero tampoco pueden representar su sublimación: se trata de crear una imagen que ofrezca una ilusión de cotidianidad. Los tiempos del Star System de Hollywood, con Marylin Monroe, James Dean, Humphrey Bogart y Ava Gardner, ya pasaron; ahora el cuerpo perfecto debe poder caminar entre el común de los mortales. Tiene que ser accesible, alguien con quien los espectadores se puedan cruzar en el rellano de su edificio o en la fila del supermercado. Los elegidos: Galin Stoev y Chiara Caselli. Una vez hecho esto, hay que encontrar un argumento, o un proyecto de argumento, que obligue a moverse a los personajes y que, a su vez, justifique la forma en que la directora los filma.

Durante los primeros minutos de la película, los escenarios sobre los que se producen dichos movimientos son una galería de arte, sus oficinas, un enorme jardín en el que se celebra una fiesta, un piso espacioso y la habitación de un hotel. Todo aséptico, pero deseable: lujo sin ostentación. Cuando el protagonista cruza el museo en el que trabaja como galerista, la directora le sigue en travellings esteticistas en los que lo importante no es tanto lo que sucede en escena, sino el ligero movimiento de la cámara. En otro momento, inserta planos detalle a través de los cuales resume el proceso de embalaje y transporte de un cuadro, pero su tratamiento es puramente fetichista. No hay una fascinación por el trabajo de quienes transportan los cuadros, sino por el propio plano detalle. La imagen, en Nina Roza, existe para poder deleitarse con su propia presencia. O, mejor dicho, la imagen deviene recurso audiovisual —travelling con steadycam, plano detalle que evidencia qué tal parte del decorado o cuál pieza de atrezo no están hechos de cartón piedra— que le da dinamismo a una secuencia y que demuestra que hay presupuesto para pirotécnicas técnicas.

La planificación escénica se organiza en base a un concepto claro: asemejarse a un modelo de cine medio que entretenga y que al mismo tiempo devuelva una ilusión de profundidad. Las imágenes deben ser planas, pero “bonitas”; no deben indagar en la realidad, sino ilustrar una historia —plagada de lugares comunes— a través de unos planos que, en lo superficial, ofrezcan un reflejo del “estilo cinematográfico”. Si en otras ocasiones hemos escrito que hay un cierto cine de autor que utiliza un “falso estilo universal”, al conjunto de tics con los que las imágenes televisivas pretenden esconder su verdadero carácter lo podríamos denominar “falso estilo cinematográfico”. Este consiste, a grandes rasgos, en planificar con cuidado la puesta sin llegar a salirse nunca del marco del mercado. Hay que cortar cada determinado tiempo para que los espectadores “no se aburran”, hay que intercalar diferentes escalas de plano para darle dinamismo a las escenas, hay que evitar una iluminación eminentemente plana, pero sin salirse de la funcionalidad televisiva, y hay que huir del plano medio filmado con angular en favor de los planos cortos con teleobjetivo que permiten jugar con los elementos que permanecen dentro o fuera de foco.

La forma de trabajar la luz, además de estar dirigida a diferenciarse del modo en que se hacía antes en televisión, tiene un propósito estetizante claro: el uso exagerado de luces cálidas convierte la piel en una porcelana irreal. Lo mismo sucede con la composición del plano: se busca el elevado contraste entre lo que está enfocado y lo que no. Es decir, lo que importa no es lo que está aconteciendo en la escena, sino el enfoque efectista que envuelve o aísla a los cuerpos que están dentro del encuadre. Se parte, pues, de aquellos rasgos técnicos que han definido la televisión para encontrar una fórmula antagónica en lo superficial e idéntica en el fondo. Las imágenes, en uno u otro caso, son inexpresivas y tienden a no cuestionar la realidad que encierran. En ambas fórmulas, el tiempo es un problema contra el que luchar y no una herramienta que utilizar. Como se filma y se monta contra él, la velocidad se convierte en un imperativo. Eso es lo que hace Nina Roza: trazar un ejercicio de exhibicionismo visual a cámara rápida en cuyo interior haya cuerpos “perfectos”, pero no sublimados. Una suerte de iconos secularizados. De nuevo, cambian las formas (el tipo de estrella y de cuerpo que se deifica, que se vuelve hegemónico y se convierte en objeto de deseo), pero no el fondo (la creación de estrellas). ♦