Crítica [Cannes 2026] | Nagi Notes (ナギダイアリ)

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Nagi Notes

Koji Fukada

La fórmula de lo cotidiano

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Japón, 2026. Título original: Nagi Notes/ナギダイアリ. Dirección: Koji Fukada. Guion: Koji Fukada. Presentación: Festival de Cannes (sección oficial). Música: Pei Chin Lee. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Reparto: Takako Matsu, Shizuka Ishibashi. Duración: 110 min.

No es lo mismo filmar la cotidianidad que producir una imagen que ofrezca un retrato envasado de lo cotidiano. La distancia que separa los verbos escogidos da una pista sobre el carácter antagónico de uno y otro deseo. De un lado está la búsqueda de lo real, del otro el intento de reconstruir una virtualidad creíble. La principal diferencia entre ambas radica en que una parte del mundo y luego encuentra la imagen, mientras que la otra parte de una imagen para intentar proyectar la ilusión de un mundo. Nagi Notes bien puede ser el paradigma de la segunda forma de trabajar. La imagen de un calendario determinando el paso de los días es una inequívoca declaración de intenciones: la película quiere ser una sucesión de cuadros cotidianos sin más peso dramático que el que se pueda infiltrar en las acciones del día a día. Pasear, charlar con una amiga sobre viejos amores, acudir a una obra teatral para niños, ejercer de modelo para una escultora… Acciones cuya calma enfatiza Fukada imponiéndoles un ritmo monocorde unívoco. No es que cada escena se desarrolle según sus propias necesidades y todas coincidan en su carácter contemplativo, sino que todas se insertan dentro de un marco externo que condiciona su duración y ritmo independientemente de lo que esté sucediendo en ellas.

Fukada trabaja el tiempo como si de una fórmula se tratase para poder proyectar esa cotidianidad virtual. Sin embargo, su filmación de momentos aparentemente “banales” tiene trampa, puesto que las acciones rutinarias que presenta siempre están debajo unas mínimas acciones dramáticas que focalizan la atención de los espectadores. Fukada no se atreve a apostar por la captura directa, sin intermediarios, de la tranquila realidad de sus personajes; por ello, introduce pequeñas píldoras dramáticas en forma de diálogos o de gestos que le permiten dramatizar un poco las escenas. Esto se aprecia a la perfección en el trabajo con las palabras. Los diálogos huyen de cualquier pretensión de trascendencia en su búsqueda de un caos que evidencie su naturalismo. Sin embargo, pese a que las conversaciones entre los personajes no traten sobre eso que algunos llaman los “grandes temas” y estén compuestas mayoritariamente por la descripción de recuerdos, anhelos y frustraciones, su rigidez evidencia una sutil artificiosidad cuyo propósito es, de nuevo, atraer la atención de los espectadores y, al mismo tiempo, ofrecer una ilusión de intrascendencia. Las protagonistas no dejan de hablar en toda la película, pero sus palabras están demasiado calculadas y la construcción de sus frases resulta demasiado rígida como para poder considerarlas realistas.

Nada tienen que ver los diálogos de Nagi Notes con los de cualquier película de Hong Sang-soo, por citar a un cineasta que hace de la espontaneidad verbal de sus personajes el núcleo de sus narraciones. Los diálogos de Fukada tiene una estructura férrea y siempre encuentran una desembocadura discursiva clara que deja al descubierto su artificiosidad. Cuando una de las protagonistas le cuenta a otra su frustrada historia de amor con una antigua amante, la precisión y velocidad con que selecciona las palabras y la perfección de su sintaxis —no hay silencios, dudas o temblores— evidencia la sobreescritura de un guion cuya claridad expositiva viene acompañada de una total ausencia de veracidad y de una completa asepsia emocional producto de la monotonía gestual que Fukada le exige a sus actores. No es que el registro de los intérpretes se sostenga en el rechazo de los grandes gestos, sino que no hay apenas acciones y reacciones que acompañen a sus palabras. Las actuaciones, al igual que el tiempo, se ven asfixiadas por un marco general y homogéneo que no reconoce los matices o necesidades internas de cada momento. Fukada confunde desnudez formal con inexpresividad.

Una de las protagonistas elogia al inicio de la película el naturalismo de Edward Hopper. Se entiende que la búsqueda de una puesta en escena transparente que capture la soledad de unos personajes insertados dentro de diferentes espacios liminales está inspirada en su pintura. Sin embargo, que sus cuadros sean naturalistas no significa que la posición del pintor con respecto al paisaje (humano) que retrata sea inexistente. Un propósito realista no implica que la obra deba ser imparcial con respecto al hecho que captura. Fukada no repara en ello y mecaniza la puesta en escena. El resultado: la película no contiene nada más allá de “la superficialidad de las formas” de la realidad, que diría Bazin. La composición del plano también está regida por una fórmula unívoca cuyo único propósito es ofrecer la citada ilusión de intrascendencia, esa imagen desenfadada de la vida cotidiana que, en realidad, no lo es tanto precisamente por su obstinación en resultar banal. El esquema compositivo viene a ser el siguiente: la cámara se sitúa en una posición lateral con respecto a las protagonistas, evitando, siempre que sea posible, la frontalidad para darle profundidad al plano. A su vez, uno de los personajes se coloca a la derecha del cuadro, en primer término, mientras que el otro hace lo propio a la izquierda, en el tercer término. Fukada suele dejar más aire de lo normal por encima de la cabeza de los actores cuando los filma en planos abiertos, permitiendo que algunos elementos tangenciales —de los decorados o del atrezo— queden a la vista. Sin embargo, cuando se trata de una escena exterior, el paisaje sufre un ligero desenfoque que redirige la mirada de los espectadores hacia los personajes. Esto se repite durante gran parte del metraje, independientemente de lo que esté sucediendo y sin ningún propósito discursivo más allá de simular una banalidad falsa.

No sólo no hay un posicionamiento de Fukada con respecto a la cotidianidad de sus criaturas, sino que ni siquiera existe en sus imágenes interés alguno por dejar que la realidad se cuele en el plano. Cuando algo ajeno al drama entra en él, lo hace en forme de símbolo de lo “banal”. Pero la presencia de dichos símbolos es fruto de un cálculo tan preciso como artificioso que los aplana arrancándoles toda noción de realidad que puedan tener para convertirlos en meros gestos performativos. Algo que queda patente cuando, en determinada escena, Fukada presenta en un plano general a las protagonistas yendo hacia un pequeño teatro callejero para, rápidamente, cortar a otro plano en el que ya han llegado a su destino. El pequeño paseo que queda eludido —apenas diez metros— pone de manifiesto su rechazo de los verdaderos movimientos “intrascendentes” que pretende convertir en fórmula. Algo que también demuestra su absoluto descuido con el sonido. Independientemente de lo que esté sucediendo en escena, de la distancia que haya entre un actor y otro o entre un actor y la cámara, Fukada junta todas las voces y efectos sonoros en un primer plano auditivo dentro del que todo tiene la misma importancia: es decir, ninguna. El sonido de una pequeña chimenea se escucha casi con la misma fuerza que la voz de la protagonista, y la conversación que tienen dos personajes que están muy alejados de la cámara —son dos puntos en movimiento dentro de un paisaje estéril— se escucha como si estuviesen pegados a la cámara. Lo mínimo se amplifica para maximizar la sensación de banalidad. Pura contradicción estética que termina desnudando no sólo la artificiosidad de la película, sino también la fórmula con la que el director diseña cada una de sus escenas. ♦