Crítica | La Grazia

|| Críticas | ★★★★☆

La Grazia

Paolo Sorrentino

¿De quién son nuestros días?

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Italia. 2025. Título original: La Grazia. Director: Paolo Sorrentino. Guion: Paolo Sorrentino. Productores: Camille Courau, Annamaria Morelli, Priscilla Pecetti, Andrea Scrosati, Paolo Sorrentino, Cristina Tacchino. Productoras: The Apartment, Numero 10, PiperFilm. Fotografía: Daria D’Antonio. Música: Alexei Aigui. Montaje: Cristiano Travaglioli. Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Milvia Marigliano, Massimo Venturiello, Giuseppe Gaiani, Linda Messerklinger, Vasco Mirandola, Rufin Doh Zeyenouin. Duración: 2 h 12 min.

Cada plano, un regalo para la vista. Cada frase, un regalo para la inteligencia. Juntos, ideas que conmueven. El cine de Paolo Sorrentino es tan fácil de describir y entender como difícil de hacer, y La Grazia es la enésima demostración de esta capacidad superlativa. El director ha sido bendecido con la claridad profunda de los humanistas italianos –un don innato en su país, desde Ernesto Grassi y Antonio Gramsci hasta Italo Calvino y Primo Levi, por citar solo algunos nombres del siglo XX–, y, como ellos, su magisterio consiste en devolver la transparencia a los temas esenciales. La vida y la muerte, el amor y el duelo, la amistad y la traición, la pasión y la tristeza, la búsqueda y el desencanto… El sustrato de la existencia fluye en el cine de Sorrentino con una (aparente) ligereza que desarma al crítico más cínico, o debiera hacerlo. Porque sus imágenes no son ecos del pasado, sino recuerdos del porvenir.

En La Grazia, el ideario humanista de Sorrentino aflora con su habitual mezcla de comedia y tragedia. Una combinación que, si bien es común a toda su filmografía, empezó a teñirse de melancolía a partir de La juventud (Youth, 2015). El tiempo pasa en un suspiro, nos dice Sorrentino en esta película, y desde entonces su cine no ha hecho sino ahondar en esa brecha incontenible por la que se escapa la ilusoria sensación de inmortalidad que colorea nuestros años mozos. Es el tema principal de la magnífica e incomprendida Parthenope (2024), sin ir más lejos, donde el mito de la sirena que fue a morir al Tirreno deviene en una reflexión sobre lo que hacemos y, sobre todo, lo que no hacemos con nuestros días. El guion de La Grazia reformula este inquietud en la pregunta «¿de quién son nuestros días?», y a partir de ella el cineasta ofrece la que probablemente sea su meditación más sentida y compleja sobre la muerte como última parada vital. La propia y la de los demás.

El cómplice de Sorrentino para ponerle voz y rostro a sus ideas vuelve a ser Toni Servillo, aquí en el papel del presidente saliente de la República Italiana. Mariano De Santis encara los seis últimos meses de su mandato con la tranquilidad de saber que deja un legado de cautela y moderación, hasta que se entera de que lo apodan «Hormigón armado» por su tendencia a no hacer nada. Entonces le asaltan las dudas. ¿Y si su vida no ha sido más que un largo viaje a ninguna parte? ¿Y si su querencia por dejar que las cosas se solucionen solas es simple y pura cobardía? Su apodo de pronto le coloca frente al espejo de varias cuentas pendientes: una polémica ley que regula el derecho a la eutanasia, dos casos de indulto a sendos presos por el asesinato de sus parejas, la difícil relación con sus dos hijos y el duelo por su esposa fallecida. De Santis debe decidir entre sentarse a contar los días que faltan para volver a su casa, o aprovechar su poder declinante para cambiar algunas cosas.

La muerte, o su cercanía, es el hilo que cose todas las inquietudes de De Santis, y que por cierto son también las de esa Italia utópica que ha imaginado Sorrentino en La Grazia, con un Papa negro, un debate abierto sobre la eutanasia y un presidente de la República que asume los poderes que le reconoce la constitución, por encima del presidente del Consejo de Ministros. Nada de esto es real, y sin embargo el director de La gran belleza (La grande bellezza, 2013) especula con ello en una cinta que, por primera vez en su carrera, tiene un tono mas cercano a Visconti que a Fellini, precisamente porque la muerte, y no la vida, impregnan sus imágenes. Pareciera que su cine y él mismo, ya de manera irremediable, están decididos a quitarse la máscara de carnaval para ponerse la de difuntos. A Sorrentino ya no le vale con señalar las grietas de su país; ahora propone alternativas progresistas que no son incompatibles con la tradición. Ahí está si no la magnífica secuencia protagonizada por los veteranos de los Alpini (los Alpinos), la división de infantería de montaña del ejército italiano. El velo tricolor que cubre su último plano es a la vez una declaración de amor a Italia y al coraje –la palabra más repetida en el guion– que hace falta para cambiarla.

Más imprevisto aunque igualmente brillante es el acercamiento de Sorrentino a Resnais en algunas partes de La Grazia. El más evidente es el homenaje al concierto de El año pasado en Marienbad (L’année dernière è Marienbad, 1961), en la escena de la proyección del espectáculo de danza, durante la cual De Santis siente, de súbito, la presencia del amante de su esposa. Este momento introduce el segundo tema cardinal de la película, muy resnaiseano: la verdad y su relación con la memoria. De Santis, jurista de formación, ha dedicado su carrera a la búsqueda de certezas que le aseguren la toma de decisiones justas y objetivas, conforme a las leyes. A punto de retirarse, el veterano político descubre que la auténtica «grazia» no es la verdad ni el perdón, sino la duda, y que para derrotarla hace falta coraje y valentía, aún a riesgo de equivocarse. En esta revelación es definitiva la relación de progresiva franqueza que mantiene con su hija (Anna Ferzetti), el Papa (Rufin Doh Zeyenouin) y el coracero (Orlando Cinque) que trabaja como su guardaespaldas personal. No hay escena mala con ninguno de ellos.

La única pega que podría ponérsele a La Grazia es que Sorrentino subraya de manera innecesaria sus propias ideas durante la entrevista telefónica entre De Santis y la editora de Vogue Italia, justo al final de la película. Esta suerte de «resumen para despistados» no añade ningún matiz a la tesis principal del film, concretada en el lema del cuerpo de coraceros –Virtus in periculis firmior (La virtud se fortalece en el peligro)– que adorna el patio de ejercicios hípicos donde muere Elvis, el caballo de De Santis. A la película no le hacía falta ni una coma más. En todo caso, un punto y coma entre el último aliento de Elvis y el hallazgo feliz por parte de De Santis de su centro de gravedad permanente. Nada puede fallar cuando Sorrentino se apoya en Battiato. ♦