Crítica | Amarga Navidad

|| Críticas | ★★☆☆☆ |

Amarga Navidad

Pedro Almodóvar

Límites de la autoficción (o el mal fontanero)

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Amarga Navidad». Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Compañías: El Deseo, Movistar Plus+. Festival de presentación: Premiere en Madrid (marzo de 2026). Distribución en España: Warner Bros. Pictures. Fotografía: Pau Esteve Birba. Montaje: Teresa Font. Música: Alberto Iglesias. Reparto: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit, Quim Gutiérrez. Duración: 111 minutos.

I

Hace ya unos años se estableció un debate en la esfera anglosajona a partir de los problemas del término «autoficción» —hay una síntesis fantástica en los textos de Alison Gibbons— que, lamentablemente, apenas llegó a la crítica española. Entre otras cuestiones, ciertas lecturas demostraban que bajo lo que generalmente se denominaba «autoficción» en realidad solían desplegarse reflexiones anonadadas, complacientes, envueltas en una mezcla de victimismo y narcisismo desmesurado que reverberaban inevitablemente en el ecosistema de las «exhibiciones del yo» propias de las redes sociales, pero que fracasaban estrepitosamente a la hora de dar cuenta de una parcela, por pequeña que fuera, ajena a la «sensibilidad» del autor o autora «auto-construido». Es decir, que en esa suerte de striptease inverso en el que se pretende ocultar la desnudez con los ropajes de la ficción —creo que encontrarán divertida la referencia en el contexto fílmico que aquí nos convoca—, a menudo lo que se vende no es sino una imagen todavía más perfilada, más perfeccionada, más «digna de amor o de compasión (pública)» que si se optara por la pura escritura diarística, o por cualquier otra estrategia de las que han configurado, peor que mejor, eso que llamamos las «escrituras del yo».

Después de un arranque tan campanudo, me permitirán que baje a tierra: resulta sospechoso que un director tenga que crear un personaje para recordar a su público en una línea de diálogo que en los últimos años «ha publicado dos novelas, ha protagonizado un documental, ha recorrido el mundo recibiendo premios…» Y que, pese a todo, con la misma intención busque ampliamente la empatía, la emoción, el encuentro comunitario.

Les propongo un simple ejercicio: vean cuantísimos planos incorpora Pedro Almodóvar en su última película que funcionan como planos-reacción, y más concretamente, en cuántos aparecen personajes llorando. Todo el mundo llora, a todas horas, constantemente, pero no tanto porque tengan buenos o malos motivos, sino porque la película fuerza la lágrima con un tremendismo desmesurado: o por la vía de la música, o por la vía de un acontecimiento siempre exterior (la muerte de un hijo, la muerte de una madre) absolutamente indiscutible. Tendremos que volver a pensar esta idea detenidamente.

II.

Imagínense que ahora ustedes tienen una tubería que gotea. Llaman al fontanero, un fontanero que además les explica nada más entrar en su hogar que ha recibido incontables premios de fontanería, que le han invitado a Los Ángeles a inaugurar un Grado en Instalaciones Domésticas, que cuenta con un conocimiento sinigual de los misterios de su oficio. Su fontanero invierte dos horas bajo la tubería en cuestión, bregando con una avería que claramente no sabe encarar, y finalmente se agota y les explica durante diez minutos, con pelos y señales, todo lo que ha hecho mal: quizá esa no era la herramienta, quizá no ha encontrado la llave de paso, quizá... Después se encoge de hombros, les pasa la factura y sale de su hogar.

La tubería sigue goteando.

A grandes rasgos, eso ocurre en los últimos diez minutos de Amarga Navidad.
Cualquier persona sensata se preguntaría, con toda la razón: «Si sabías que lo que hacías estaba mal, ¿por qué has invertido dos horas bajo mi fregadero?».

III.

Que Almodóvar es un enorme creador de formas fílmicas es algo que, a estas alturas de su trayectoria, parece indudable. Hay un Almodóvar que responde visualmente a los problemas y que casi siempre acierta en la composición de plano, en el movimiento de la cámara, que señorea de manera apasionante por la dirección de arte y que, por supuesto, ha configurado una firma propia. Es el Almodóvar de las abstracciones y los colores, el de la textura de la ropa y los objetos, el Almodóvar del diseño de interiores y de la reflexión sobre el espacio. Negar su capacidad para generar una coreografía de enorme precisión entre los rostros y su mundo es negar la materia misma de lo cinematográfico.

Sin embargo, hay un Almodóvar pegado a la literatura, y no tanto por las citas de los libros que puntean sus estanterías —pequeña digresión: ¿hasta cuándo vamos a sufrir en el cine español la caracterización de personajes «profundos» porque manejan títulos de la Editorial Anagrama?—, sino porque él mismo cincela un mundo literario que resulta frontalmente anticinematográfico. Algo que no ocurría en sus primeras películas pero que, de un tiempo a esta parte, se está haciendo poco menos que asfixiante.

Pondré algunos ejemplos. El más sangrante es la continua, insoportable cascada de diálogos explicativos que, como molestas notas a pie de página, van incorporando todos los personajes. Los actores incorporan digresiones interminables sobre todos los saberes que imaginarse pueda: Chavela Vargas, la orografía de una isla volcánica, los procesos creativos… Los giros lingüísticos resultan tan forzados, hay tan poca oralidad en la película —frente al exceso de palabras pronunciadas— que uno sufre viendo, por ejemplo, cómo Quim Gutiérrez intenta al mismo tiempo mantener sus parlamentos, construir una figura dramática que no existe y reforzar su fisicidad en la escena. Otro tanto se puede decir de Aitana Sánchez-Gijón, que lucha por encontrar el tono de cada escena con una profesionalidad impecable, pero a la que las tremendas elipsis y huecos y vaivenes de la trama no ayudan a crear asideros emocionales.

A esto le podemos incorporar un segundo problema vinculado con la arquitectura del relato: Amarga Navidad son dos películas aparentemente interconectadas… pero incomprensiblemente descompensadas entre sí. Por un lado tenemos la trama del duelo de Elsa (Bárbara Lennie), que para colmo se desvela en su primera sesión de terapia —¡qué maravilla de analista!—, y por otro el supuesto «tormento creativo» de su demiurgo, Raúl (Leonardo Sbaraglia). La propia trama de Elsa se parte por la mitad cuando decide irse a una isla para hacer de buena samaritana con fondo vampírico, en un eco absolutamente mal digerido de Persona (Ingmar Bergman, 1966), demostrando la torpeza de intentar saquear a los más grandes para incorporar a martillazos la propia subjetividad. Bergman silenció a una de sus actrices para que su falta de discurso fuera demoledora. Almodóvar hace explicarlo todo a las suyas como si el espectador no pudiera entender por sí solo el conflicto emocional. De nuevo, más diálogos explicativos. Es decir, otra vez ese torpísimo didactismo que ya destruyó lo poco interesante que hubiera podido haber en Madres paralelas (2021).

Las dos películas no encajan, y por eso la primera vez que vemos la palabra FIN flotando en la pantalla nos atraviesa una sensación de insatisfacción. Lo sorprendente son los veinte o treinta minutos posteriores de «falso epílogo», en los que el propio director remeda la trama con una subtrama que no encaja en absoluto con toda la primera mitad del film, y que de hecho es éticamente muy discutible. La muerte de una madre es un proceso vital inevitable, doloroso, desgarrador, pero que forma parte de la experiencia más o menos esperable y cotidiana de cualquier sujeto. Diré más: es un jalón de nuestro camino, una desgracia que nos desgarra y nos configura, un cambio en nuestros horizontes que todos y todas tenemos que atravesar. Ahora bien, la muerte de un hijo es algo muy distinto. Para Almodóvar es un recurso dramático que se vincula al duelo. Para cualquiera que haya experimentado algo remotamente similar, es un agujero demoledor en el tejido del mundo que corroe y abrasa absolutamente todo lo que uno es. Empezando por el lenguaje y acabando por el cuerpo.

Son problemas diferentes que requieren soluciones fílmicas diferentes —y, hablando de autoficción, les invito a que comparen la subtrama de Natalia (Milena Smit) con La habitación del hijo (La stanza del figlio, Nanni Moretti, 2001). Poner ambos traumas en paralelo es de una simpleza y una falta de empatía difícilmente comprensible.

De una autocomplacencia muy dolorosa.

IV.

Pero volvamos al fontanero.

Los últimos minutos de la película levantan ese supuesto monumento a la sinceridad, al implacable autodiagnóstico, a la honestidad salvaje. Sin embargo, no puedo entender cómo se pueden leer esas líneas de diálogo sin entender que Almodóvar está, utilizando un viejo refrán castizo, «poniendo la tirita antes que la herida». Por supuesto que su película no funciona. Por supuesto que la desaparición de Bonifacio (Patrick Criado) no tiene ni pies ni cabeza, y de hecho dinamita uno de los puntales más potentes que tenía la estructura del film. Por supuesto que la película conforma una molesta tendencia manierista en la filmografía del manchego que no ha conseguido levantar cabeza después de esa otra «autoficción» —aquí indudablemente genial—, que fue Dolor y gloria (2019).

De nuevo: una vez que nos distanciamos de la película nos damos cuenta de que en realidad el guion no era sino una colección de chispazos, ocurrencias y momentos completamente desconectados entre sí. La interpretación de la canción de Amaia, por ejemplo, es una suerte de estrambote de la escena de la fiesta que no tiene ni pies ni cabeza. La misma escena de la fiesta, que señala a una serie de personajes públicos como «la revolución», como «el futuro», o «la resistencia», o cosa similar… ¿nadie se da cuenta de que ese «futuro» está visualmente configurado en el plano más cerca del anuncio de objetos de lujo que de una hipotética propuesta de emancipación social, por peregrina que sea? ¿De verdad no había otra manera de rodar la «interseccionalidad» que en una casa gigantesca en la que iconos de cierta izquierda contemporánea presumen de comer, beber y drogarse? ¿Nadie se da cuenta del inevitable rechazo que ese tipo de gestos nos generan al común de los mortales?

Y lo mismo ocurre una y otra vez en todo el metraje: aparecen dos quinquis en una sala de espera de hospital, pero no sabremos por qué. Amaia canta una canción de Chavela y todo el mundo llora, pero no sabremos por qué. Raúl tiene un rollo con su asistente y parece que la cosa va bien, o mal, o váyase usted a saber, e igual se quieren o no, pero en el fondo importa un bledo… porque no sabremos por qué.

Y así hasta que la película acaba, échele guindas al pavo, con un plano visualmente tremebundo de unas manos tecleando, manos gigantescas y espejadas, rodadas muy de cerca como si Almodóvar se quedara de pronto fascinado en el proceso mismo de la escritura, el de la próxima película, la apasionante, la buena… la que no va a ver el espectador, claro. La que Almodóvar, se supone, hubiera podido escribir si hubiera querido.

Pero, entonces… ¿por qué no lo ha hecho?
¿Por qué sigue la tubería goteando bajo el fregadero? ♦