|| Críticas | ★★☆☆☆ |

Amarga Navidad

Pedro Almodóvar

Límites de la autoficción (o el mal fontanero)

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Amarga Navidad». Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Compañías: El Deseo, Movistar Plus+. Festival de presentación: Premiere en Madrid (marzo de 2026). Distribución en España: Warner Bros. Pictures. Fotografía: Pau Esteve Birba. Montaje: Teresa Font. Música: Alberto Iglesias. Reparto: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit, Quim Gutiérrez. Duración: 111 minutos.

I

Hace ya unos años se estableció un debate en la esfera anglosajona a partir de los problemas del término «autoficción» —hay una síntesis fantástica en los textos de Alison Gibbons— que, lamentablemente, apenas llegó a la crítica española. Entre otras cuestiones, ciertas lecturas demostraban que bajo lo que generalmente se denominaba «autoficción» en realidad solían desplegarse reflexiones anonadadas, complacientes, envueltas en una mezcla de victimismo y narcisismo desmesurado que reverberaban inevitablemente en el ecosistema de las «exhibiciones del yo» propias de las redes sociales, pero que fracasaban estrepitosamente a la hora de dar cuenta de una parcela, por pequeña que fuera, ajena a la «sensibilidad» del autor o autora «auto-construido». Es decir, que en esa suerte de striptease inverso en el que se pretende ocultar la desnudez con los ropajes de la ficción —creo que encontrarán divertida la referencia en el contexto fílmico que aquí nos convoca—, a menudo lo que se vende no es sino una imagen todavía más perfilada, más perfeccionada, más «digna de amor o de compasión (pública)» que si se optara por la pura escritura diarística, o por cualquier otra estrategia de las que han configurado, peor que mejor, eso que llamamos las «escrituras del yo».

Después de un arranque tan campanudo, me permitirán que baje a tierra: resulta sospechoso que un director tenga que crear un personaje para recordar a su público en una línea de diálogo que en los últimos años «ha publicado dos novelas, ha protagonizado un documental, ha recorrido el mundo recibiendo premios…» Y que, pese a todo, con la misma intención busque ampliamente la empatía, la emoción, el encuentro comunitario.

Les propongo un simple ejercicio: vean cuantísimos planos incorpora Pedro Almodóvar en su última película que funcionan como planos-reacción, y más concretamente, en cuántos aparecen personajes llorando. Todo el mundo llora, a todas horas, constantemente, pero no tanto porque tengan buenos o malos motivos, sino porque la película fuerza la lágrima con un tremendismo desmesurado: o por la vía de la música, o por la vía de un acontecimiento siempre exterior (la muerte de un hijo, la muerte de una madre) absolutamente indiscutible. Tendremos que volver a pensar esta idea detenidamente.

II.

Imagínense que ahora ustedes tienen una tubería que gotea. Llaman al fontanero, un fontanero que además les explica nada más entrar en su hogar que ha recibido incontables premios de fontanería, que le han invitado a Los Ángeles a inaugurar un Grado en Instalaciones Domésticas, que cuenta con un conocimiento sinigual de los misterios de su oficio. Su fontanero invierte dos horas bajo la tubería en cuestión, bregando con una avería que claramente no sabe encarar, y finalmente se agota y les explica durante diez minutos, con pelos y señales, todo lo que ha hecho mal: quizá esa no era la herramienta, quizá no ha encontrado la llave de paso, quizá... Después se encoge de hombros, les pasa la factura y sale de su hogar.

La tubería sigue goteando.

A grandes rasgos, eso ocurre en los últimos diez minutos de Amarga Navidad.
Cualquier persona sensata se preguntaría, con toda la razón: «Si sabías que lo que hacías estaba mal, ¿por qué has invertido dos horas bajo mi fregadero?».

por Aarón Rodríguez
marzo 23, 2026

Crítica | Amarga Navidad

por Aarón Rodríguez | marzo 23, 2026

|| Críticas | Streaming | ★★☆☆☆

La habitación de al lado

Pedro Almodóvar

La mortalidad de Pedro

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2024. Duración: 106 min. Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Reparto: Tilda Swinton, Julianne Moore, John Turturro, Juan Diego Botto, Raúl Arévalo, Vicky Luengo, Alessandro Nivola, Esther McGregor. Novela: Sigrid Nunez. Música: Alberto Iglesias. Fotografía: Eduard Grau. Compañías: El Deseo, Movistar Plus+.

Un muy buen amigo mío me espetó un día saliendo de una proyección que existe algo mucho peor que una película te deje con mala sensación, y es que te deje frío o impasible. Trasladada esta dinámica al arte, y al cine para ser más concretos, cada vez que nos enfrentamos a un filme —a no ser que este efecto sea una boutade táctica intencionada—, asumimos el riesgo como paracaidistas inexpertos. De ese modo, la experiencia cinematográfica parece un escaperoom, un ejercicio de confrontación con la pantalla y, aún mejor si cabe, con uno mismo. En esta ecuación valorativa —y por supuesto, totalmente discutible— entran en juego mil y una variables y cláusulas condicionantes. Pero vamos al lío: algo me ha dejado, en estos últimos días, tristemente indiferente: La habitación de al lado. La primera incursión almodovariana en el código estrictamente anglosajón, adaptación de Cuál es tu tormento, la novela de Sigrid Nunez, me ha dejado helado como la escarcha. Ay pena, penita, pena.

El trayecto narrativo de la fábula es de muy fácil digestión: Ingrid (Tilda Swinton), intrépida y cosmopolita reportera de guerra, y Martha (Julianne Moore), célebre novelista y no menos intrépida que la primera —aunque en otro sentido, como ahora veremos—, se reencuentran después de años de condenar al ostracismo una vieja pero samaritana amistad. Esta reconquista fraternal no es tan dulce como parece, puesto que en seguida Ingrid le comunica a Martha que se encuentra en fase terminal de una enfermedad que ha ido aplacando severamente su vitalidad. Ya no hay prolongaciones inútiles que basten: su objetivo es poner punto y final a su existencia y a su demacrada salud, y confía en su amiga para que asista a su consumación. De hecho, casi exige su acompañamiento, sin dejar margen para la aquiescencia. La pareja habitará, durante unas cortas y a la vez prolongadas jornadas, una ignota casa en medio de la montaña, donde compartirán las últimas horas juntas. Cuando la puerta de su habitación se cierre por completo, le dice Martha a su colega, querrá decir que ya todo habrá pasado.

Mediante una asunción woodyalleniana que mina todo el relato de una ingravidez oxigenadora, Almodóvar consigue tejer un drama que contrapone un ritmo ligero y unas interpretaciones espléndidas —y declaradamente sintéticas— con la pesantez de la historia. Sin embargo, el cuento desinfla a medida que el metraje se arrastra a paso letárgico, con flashbacks que no aportan ni suman, como la trama de los monjes carmelitas, o el pasaje melodramático de la casa incendiada, que integra la participación de una hiperbólica Victoria Luengo. Ese es el problema: que no hay problemas. Que en este conglomerado artificioso no me he sentido perdido; como tampoco me ha abrumado, en esta ocasión, la cuadratura laberíntica —como sí me sucedió con Dolor y gloria— que tan bien acostumbrados nos tiene a la hora de surfear las olas amorales y antimaniqueas, o los prejuicios sociales y otras frescas y lapidarias muestras de expresión artística. Lo mejor de La habitación de al lado, muy probablemente, más allá de un reparto de ensueño, es que el manchego se ha sentido tan libre como siempre —y puede que más libre que nunca—, para proponer una fotografía sobre la naturalidad de algo tan tabú como puede ser el suicidio asistido, las curas paliativas y la decencia que germina aún en momentos tan oscuros y aciagos. Por desgracia, lo peor, precisamente, es que esta plasticidad atómica llegue a eclipsar y a dar rienda suelta a temáticas sociopolíticas que se sobrevuelan de forma tan superficial, tópica y memeizable que el espectador puede llegar a sentirse como poco ofendido. Sucede, por ejemplo, con el personaje tosco, desquiciado e inseguro que interpreta Turturro con gracia, que protesta con proclamas ecologistas y escupe profecías catastrofistas contra el turbocapitalismo, pero que no evita horrorizarnos por todos los estereotipos que conjuga, engendrando una caricatura deformada, perfecta como diana para los ácratas negacionistas de la cultura woke. A veces, donde hay eslogan, no hay mensaje.

Desprovista de cualquier necesidad de codificación, La habitación de al lado se mimetiza con su propia austeridad, resultando en una pieza escenificada que se autoboicotea y se embarra en el charco del manierismo estilístico que profusa. Todo en conjunto genera una extraña sensación aséptica, cual tormenta imperfecta: una tempestad trágica pero cuyos nubarrones solo desprenden llovizna tibia, y no el chaparrón catártico que se pronosticaba. Quizá este último sentimiento de desazón no tenga nada de malo, y sea fruto de una mala jugada de las expectativas y las coyunturas. Aún así, algo en la cinta falla estrepitosamente de manera paradójica: que nada falle realmente es así porque se desactiva cualquier ápice de riesgo. No hay choque, no hay colapso, y el conflicto brilla por su ausencia. Si esa era la finalidad última, como una especie de elegía a la tranquilidad y una epifanía que dignifique el derecho a un suicido plácido, adelante Bonaparte. Sigo pensando, pese a todo, que la principal problemática reside en una propuesta que se postra a los pies del minimalismo, consiguiendo un acabado hiperdepurado que se rinde a una impermeabilidad emocional que no logra somatizar todo lo que aparentemente parece querer transmitir. La habitación de al lado capitula ante la simplicidad ortodoxa de la forma, como lo hizo Madres paralelas, sin desacatar, sin desobedecer, ni subvertir, ni el tiempo, ni la velocidad, ni las leyes de la inventiva. Es una película cartesiana, materialmente indiscutible, pero con una terrible ausencia de espíritu. De manera que el público que aprecie al viejo Almodóvar —es decir, aquel creador irreverente, bohemio gamberro, castizo y apátrida, contradictorio y severo, iconoclasta y folklórico, tan antidicotómico como indómito— no podrá sino caer preso de una nostalgia que clame a gritos “¡Que nos devuelvan a Pedro!”. Y, según como se mire, Almodóvar vuelve a exhibir un cine prodigioso por momentos, con ciertos repuntes de destreza, pinceladas de genio y retazos de maestría. Pero se encuentra lejos, muy lejos, como el redoble de unos tacones que retumban en un eco de antaño, del tortazo a mano abierta que muchos deseábamos. ♦

por Agus Izquierdo
junio 17, 2025

Crítica | La habitación de al lado

por Agus Izquierdo | junio 17, 2025

|| Críticas | ★★☆☆☆ |

Extraña forma de vida

Pedro Almodóvar

Desapasionamientos

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón|

ficha técnica:
España. Guion y Dirección: Pedro Almodóvar. Producción: Agustín Almodóvar, Esther García. Música: Alberto Iglesias. Dirección de Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Teresa Font. Dirección de arte: María Clara Notari. Intérpretes: Pedro Pascal, Ethan Hawke, Manu Ríos, José Condessa, Jason Fernández. 31 minutos.

Había una cierta capacidad en el western clásico —y en el manierista— para conseguir una magnificencia estremecedora en el tratamiento del espacio. No era simplemente una cuestión de formato —recuérdense los trabajos de Ford en 4:3—, sino de una cierta capacidad de los directores para subsumir a los personajes en el espacio, para conseguir un delicado equilibrio entre fondo y figura que habían heredado de Charles Marion Rusell o de Frederic Remington, una cierta dimensión de la gracilidad que exudaba también sensualidad, mitología, levedad, sutileza. Es fácil de entender por qué a menudo séptimo arte y western se maridaban, se confundían en una danza de posibilidades titánicas: un plano de Delmer Daves o de Budd Boetticher sintetizaba a la vez todo aquello que podía ofrecer el pensamiento fílmico temporal (la tensión, la espera, el baile, el fogonazo, la fiesta), pero también la expresión fílmica espacial (lo inmenso, lo sublime, lo minúsculo, lo concreto). Era un género tan complejo que, obviamente, encerraba contradicciones.

Viendo Extraña forma de vida (Pedro Almodóvar, 2023), parece inevitable pensar que el cine se ha achatado. No tanto el cine del presente, el cine que ahora mismo está abriendo nuevos caminos a través de diferentes riesgos temáticos o formales. Me refiero más bien al recuerdo del cine, a la exigencia ante el pasado del cine, a lo que se admite como reescritura en el envés de los escombros de la Historia del Cine. Pienso, por ejemplo, en esos primerísimos primeros planos de Pascal o Hawke «galopando» con temblor de cámara incluido. Pienso en una fotografía grisácea que parece haber prescindido voluntariamente de su dimensión mitológica. Pienso en una dirección de arte que se quiere a la vez chillona y suntuosa. Pienso incluso en la duración misma, apenas un parpadeo que quiere desplegarse en una forja titánica de amor, familia, venganza y justicia —los grandes temas del género— pero que obliga a explicar toda la tramoya a martillazos con una serie de diálogos explicativos esbozados a toda velocidad. Parecería que en, en este cortometraje, si uno quiere transitar la Historia/historia debe prescindir de las imágenes, y a la vez, si uno se queda en las imágenes parece que el western es un gran pozo de agua sucia en el que flota, desganada, una chaqueta verde o un pañuelo rojo.

Almodóvar tiene una capacidad inigualable, majestuosa, para retratar una manera de desear carnívora y táctil, desmesurada. Sus cuerpos siempre han sabido retorcerse en la tremenda telaraña del melodrama, ya fuera en el coito o en la lágrima, ya fuera en la orgía o en la autodestrucción. El problema es que aquí apenas cuenta con unos pocos minutos de metraje para desplegar su habitual intuición sobre el lado oscuro de los sentimientos y, lo que es peor, esos sentimientos ya han sido extraordinariamente explotados hace décadas en obras tan diferentes como Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) o Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), por citar apenas dos clásicos habituales. Su mediometraje quiere ser una fábula queer, pero como es bien sabido, una posición política combativa no garantiza necesariamente un buen resultado. Si se acude a la sala únicamente por el interés de ver a dos hombres amarse en el salvaje oeste se podrán paladear un par de secuencias iniciales remotamente interesantes en su planificación y su interpretación, pero todo el andamiaje narrativo se desplomará irremediablemente en la segunda mitad. Si, por el contrario, se acude a la sala buscando una película —esto es, atendiendo a su disposición formal, significante—, apenas podrán salvarse algunos planos concretos o algunos chispazos de interés aquí o allá. Lo demás naufraga entre lo previsible y lo minúsculo. Piénsese, por ejemplo, en el uso mecánico del plano/contraplano que hace avanzar a trancas y barrancas el relato. Piénsese en los problemas de montaje que aparentemente nos transportan en la «persecución». Piénsese, finalmente, en la extraña función narrativa de ese flashback remoto en el que parece volver lo mejor del Almodóvar de los ochenta… para acabar convirtiéndose en un puro rodeo por una felicidad que hubiera resultado más creíble en fuera de plano. El supuesto potencial provocador de ver a dos hombres besándose y frotándose bajo una lluvia de vino resulta de una absoluta ingenuidad como sinécdoque visual de esas locas «orgías» a las que se refieren los personajes en sus nostálgicos diálogos.

Almodóvar ha sido siempre un fantástico chamarilero de la Historia del Cine porque ha sabido mantener una distancia irónica y sabia con los materiales sobre los que desplegaba su propia mirada. Su capacidad para canibalizar cualquier trozo de celuloide previo y convertirlo en algo nuevo e interesante es algo que está fuera de toda duda. Sin embargo, aquí parece que se ha quedado demasiado cerca, que no ha calibrado bien la distancia y, lo que es imperdonable, que no ha sabido comprender el tiempo (fílmico) ni el tono atmosférico que pedían sus acciones y sus personajes. Demasiado pegado a una tradición de la que está enamorado pero que intenta desactivar constantemente (véase la introducción, con la cita a Amália Rodrigues transfigurada en un inevitable efebo que es a la vez coro griego y castrato de cartón piedra), sus imágenes parecen buscar a tientas y en lo oscuro aquellas otras imágenes pretéritas que despertaron su amor por el género. Como en una fotocopia descolorida, uno puede entretenerse buscando los referentes iniciales o, lo que sin duda resultaría mucho más sensato, volver a llenarse los ojos con el Technicolor desmesurado que hoy se suele rechazar por razones que nada tienen que ver con el cine. De esa catástrofe cultural —la del olvido que parece a veces haberse posado sobre nombres como John Sturges o George Sherman, por ejemplo— habría que hablar en otro momento.

Por lo demás, uno intuye que el mediometraje encontrará un público generalista y bien predispuesto —lo que, sin duda, es de celebrar—, pero al que no sabremos si guiará en el camino hacia el redescubrimiento de los clásicos, o si para el que por el contrario, acabará convirtiéndose en la anécdota, la curiosidad puntual, la anecdotilla de comadre escandalizada en la corrala de la cinefilia. Ojalá esté equivocado y la apuesta de Almodóvar tenga un impacto sostenido en la formación de nuevos públicos. Sin embargo, como los hombres de Ford que guardan silencio junto a las tumbas de los seres amados, me permitirán que hoy me mantenga en una ceñuda y respetuosa aspereza desencantada. Desapasionada.

por Aarón Rodríguez
octubre 18, 2023

Crítica | Extraña forma de vida

por Aarón Rodríguez | octubre 18, 2023

Imágenes líquidas, cuerpos sin cuerpo

Crítica ★★★★☆ de «Madres paralelas», de Pedro Almodóvar.

España, 2021. Título original: «Madres paralelas». Dirección y Guion: Pedro Almodóvar. Compañías productoras: El Deseo, TVE, Remotamente Films. Música: Alberto Iglesias. Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Teresa Font. Diseño de escenarios: Vicent Díaz. Producción: Agustín Almodóvar, Esther García. Reparto: Penélope Cruz, Milena Smit, Israel Elejalde, Aitana Sánchez-Gijón, Rossy de Palma, Julieta Serrano, Daniela Santiago, Adelfa Calvo, José Javier Domínguez, Inma Ochoa, Trinidad Iglesias, Carmen Flores, Arantxa Aranguren, Ana Peleteiro. Presentación Oficial: Mostra de Venecia. Duración: 123 minutos.

Cuando en un futuro se escriba de Madres paralelas, ¿qué clase de película será recordada? Quizás se la evoque por los magnéticos monólogos que aterran (con la gravitas natural que solo las grandes actrices de teatro sueñan con sostener) el destino trágico de tantísimas mujeres en el presente siglo, sacrificadas al Dios del doble trabajo: el profesional y el no remunerado. Pero los soliloquios pesan lo que las palabras; se desvanecen al menor soplo. Incluso la titánica confesión de Teresa-Aitana Sánchez-Gijón ante Janis-Penélope Cruz (ya se sabe que en el Universo Almodóvar les intérpretes trascienden sus máscaras para devenir puro signo), desaparecerá en el aire eventualmente y sus dolidas reflexiones acerca de una de las decisiones más importantes de su vida serán suplantadas por un diálogo juguetón cualquiera: «Los actores son todos de izquierdas», espeta de repente Teresa a Janis. Ella replica, curiosa acerca de estos «actores» entre los que la mujer no se incluye: «Y tú, ¿de qué eres? – Yo, yo soy apolítica. Mi trabajo es gustarle a todo el mundo».

Puede, también, que en unos años miremos a la película de Almodóvar como referente de un cambio de actitud necesaria en tiempos de auge del fascismo. Entonces indicaremos cómo Janis respondió tajantísima a su querida Ana-Milena Smit, cuando esta se atrevió a repetir un argumento indigerido y ampliamente cultivado por la extrema derecha: la memoria histórica no trae más que discordia. Nos marcharemos con ellas fuera de la pantalla, a un contexto plenamente contemporáneo y que da sentido a una película explícitamente política (atiende directamente la necesidad de la memoria histórica). Al mismo tiempo, aguantaremos el aire al entrar en las aguas cristalinas de la metaficción, que dan forma y sentido a las orillas de sus portavoces. Luego hablaremos, claro, del brillante ensayo teatral de Doña Rosita la soltera, letras firmadas por el mejor poeta en ser enterrado en alguna cuneta.

Cuál de todas las capas que conforman la última de Almodóvar quede como objeto de nuestro recuerdo, eso es algo que resolveremos en un futuro. Quizás lo más seguro sea quedarse en una sola verdad, aun provisional: que el cambio se encuentra en el núcleo duro de la propuesta, que ingrávida acepta en su seno una transformación constante, la impermanencia. Así pues, solo podremos afirmar que Madres paralelas es de una forma cuando finalmente deje de serlo. Una apreciación que traslada la propia historia al terreno seguro que es el pasado y, píldora de presente, la salvaguarda del paso del tiempo. Parece natural que ya hablemos de Madres paralelas como si fuera un clásico. Responde la película a una relectura espiritual de otro bombón plenamente presentista y sin embargo, conservado en el altar del culto: Todo sobre mi madre (1999) representaba la cara A de la historia, el anverso luminoso de una historia vuelta trágica. En ella, ante el abandono materno, una jovencísima Hermana Rosa (Penélope Cruz) era acogida, como aquí lo es Ana, por una familia no biológica pero definitivamente funcional. Aunque vuelta sobre sí misma, la historia se repite. Ahora es Penélope Cruz quien acogerá a una joven asustada, tras haber dado a luz a sus respectivos hijos al mismo tiempo, en el mismo hospital. Como no hay teléfonos, claro, el destino querrá que se rencuentren años más tarde y que, incluso entonces, compartan de forma íntima todo el afecto que han cultivado como mujeres y como madres. En fin, en el cruce entre melodrama, tragedia de enredos y thriller de intrigas, aparece uno de los mil rostros de la película.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 07, 2021

Crítica | Madres paralelas

por Mariona Borrull Zapata | octubre 07, 2021

Puro teatro

Crítica ★★★★★ de «La voz humana», de Pedro Almodóvar.

España, 2020. Título original: The Human Voice. Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar (basada en la obra de Jean Cocteau, «La voix humaine»). Producción: El Deseo D.A. (Agustín Almodóvar, Esther García). Música: Alberto Iglesias. Montaje: Teresa Moneo. Diseño de vestuario: Sonia Grande. Fotografía: José Luis Alcaine. Diseño de producción: Antxon Gómez. Reparto: Tilda Swinton. Duración: 30 minutos.

Una mujer que habla y miente, y divaga y vuelve a mentir, en una conversación errática e inútil con un amante que ya ha decidido no volver. Un núcleo trágico palpitante detrás de una fachada confiada que se derrumba por momentos. Pedro Almodóvar ya había adaptado libremente La voz humana de Jean Cocteau en 1988 con Mujeres al borde de un ataque de nervios, pero, 32 años más tarde del estreno de esta –y 92 de la obra teatral, que no es poco–, el manchego ha retomado el material original en formato píldora: un corto que, en su concisión, se encuentra en el equinoccio perfecto entre la clarividencia psicológica de Cocteau y la apabullante desnudez de la mujer almodovariana. Esgrimamos unas pocas ideas sobre esta última.

Es imposible no empezar observando el gran centro de posibilidades del texto y su adaptación: el trabajo con el cuerpo de la actriz principal. Un cuerpo multidimensional, físico y sonoro (la voz), que en el corto de Almodóvar es objeto de una mirada rastreadora, fascinada. Toda la cinta puede contenerse en la forma de un paseo jocoso por las diferentes escalas desde las que observar a Tilda Swinton. Los espacios estarán cargados del barroquismo visual típico del cine de Almodóvar, pero no podemos no-mirar a Swinton, siempre en el centro del cuadro. Una mirada centrípeta, que podría recordar el cuerpo escaneado de Robin Wright en The Congress: Tilda-busto, Tilda-rostro, Tilda-ojos; todo en este corto lleva su nombre, que Almodóvar captura (y perfila) con la precisión de un artesano. Sobrevolando la imagen cambiante de ella queda su voz, que nos guiará de la mano por los recovecos de un espacio fragmentado, unido por los meandros de su conversación entrecortada: el smooth talk de Godard en Al final de la escapada, retomada en forma de auténtico carrusel emocional.

Un carrusel interpretativo, al compás de un pulso genérico que Almodóvar propone con la misma juguetonería con la que ordena el collage de letras de los títulos de crédito. En el prólogo Swinton será un ente de vibras operísticas, cuerpo aristocrático enfundado en vestidos venidos de otro mundo (o de una pasarela de Channel, da lo mismo); luego, una asesina despechada de un azul vibrante que compra un hacha y esconde sus ojos tras unas gruesas gafas de sol, muy noir; también será el rojo del melodrama, recto, intenso –y burlón– como solo un traje de dos piezas monocromas puede serlo. ¿Por qué no acabar con un epílogo energizante con textura de leopardo? La música cambia y con ella los géneros, la ropa, los decorados. Swinton es un nombre sobre el que construir una red de adjetivos que definirán –enmascararán– la identidad de esta mujer «atrevida, apasionada, sumisa, flaca, diferente...».

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 12, 2020

Crítica | La voz humana

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 12, 2020

Senderos de gloria

Tercer capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

20 años no es nada, cantaba Gardel en su mítica “Volver”. Justo el intervalo que ha pasado desde la primera participación de Pedro Almodóvar en la máxima competición del Festival de Cannes, con Todo sobre mi madre (1999), hasta la última, presentada en la cuarta noche de esta edición, Dolor y gloria. Durante ese período, el cineasta de Calzada de la Calatrava se ha consolidado como uno de los grandes cineastas europeos, ha conseguido dos premios Oscar y ha acometido otras cuatro veces más el asalto a la Palma de Oro –Volver (2006), Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011) y Julieta (2016). En sus últimas visitas a la ciudad de la Costa Azul, se ha sentido el clamor generalizado que exigía la condonación de la deuda no oficial que ha contraído el festival con el cineasta. Y parece que, con su último trabajo, la posibilidad está cada vez más cerca si atendemos tanto al impacto en el público, con una enorme ovación que duró varios minutos en su premiere en el Lumière, como a la recepción crítica. A las excelentes opiniones conseguidas en España se ha unido una unanimidad de la prensa francesa –la exigente Cahiers du cinema incluida— y una más que decente acogida de los periodistas norteamericanos. ¿Estamos ante el momento de Almodóvar? La respuesta es sí pero siempre hay que recordar que en los eventos de categoría A poco importan las críticas y los aplausos. Todo dependerá del jurado conformado por Alejandro G. Iñárritu, Elle Fanning, Kelly Reichardt, Alice Rohrwacher, Enki Bilal, Robin Campillo, Yorgos Lanthimos, Pawel Pawlikowski y Maimuna N’Diaye; de sus filias, compromisos y deliberaciones. Sería la segunda Palma de Oro para España tras la conseguida por Luis Buñuel (Viridiana) en 1961. Por trayectoria, por sensibilidad, sería un más que digno sucesor. Nosotros también creemos. E.L.

por EAM
mayo 18, 2019

Cannes 2019 (III) | Críticas: Little Joe, Dolor y gloria, Beanpole, Zombi child, A white, white day

por EAM | mayo 18, 2019

Diálogos

Crítica ★★★★ de «Dolor y gloria», de Pedro Almodóvar.

España, 2019. Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Productora: El Deseo. Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Teresa Font. Música: Alberto Iglesias. Diseño de producción: Antxón Gómez. Dirección artística: María Clara Notari. Vestuario: Paola Torres. Reparto: Antonio Banderas, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Julieta Serrano, Cecilia Roth, Raúl Arévalo, Susi Sánchez, Pedro Casablanc, Julián López, César Vicente, Asier Flores. Duración: 113 minutos.

Cada nueva película de nuestro director más reconocido es todo un acontecimiento. Quien contribuyó decisivamente a que el cine español moderno tuviera una clara identificación en el panorama internacional, desde los años 80, lleva décadas detrás de la cámara contándonos historias tan imposibles como cercanas, ganándose al público y cosechando premios por ello. Cada estreno llega entonces con una larga campaña previa, el consiguiente rendimiento en taquilla y los posteriores galardones de la temporada, si proceden. Pero este continuo éxito no ha impedido que su filmografía fuera evolucionando, aun respetando sus señas. Si en esa década fundadora se trataba sobre todo de romper con los esquemas establecidos, haciéndose eco de una nueva situación social y política, en los años 90 llegaría una etapa de consolidación y la subsiguiente de maduración, marcada esencialmente por Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2002). Estas serían las dos obras más representativas del citado reconocimiento, por lo que desde entonces Almodóvar se ha dedicado a depurar su estilo, buscando un mayor refinamiento en el mismo teniendo en cuenta el contraste que podría tener con sus bases transgresoras, podríamos decir casi que disparatadas. Se ha introducido en otras palabras un cierto contraste en su cine más reciente, entre su temática y su plasmación, aunque en cierta medida ambas no son sino la culminación estilística de una senda cinematográfica previa, la de Douglas Sirk especialmente, en la que empezaría a su vez a transitar este cineasta. Por tanto se antoja también como un inevitable punto de llegada.

Lo que quizá le faltaba a Almodóvar era perfeccionar ese equilibrio, digámoslo de otra manera, entre la espontaneidad y el control. A veces este podía tomar en exceso la delantera y entorpecer la verosimilitud dramática, algo en particular patente en unos diálogos que se volvían poco naturales, como si estuvieran siendo recitados desde el subconsciente de su guionista más que en correspondencia con las acciones de sus interlocutores. Ha sido en efecto el control el que ha ido imponiéndose sobre la espontaneidad en las últimas cintas de este director, algo que no sería necesariamente negativo si no fuera porque, en este punto sí, traicionaría los elementos básicos de su cine, o al menos lo que su tipo de historias pretenden. Pues bien, en Dolor y gloria asistimos a un reajuste en este sentido, partiendo de su propia estructura narrativa. Y es que estamos ante un trabajo en gran medida autobiográfico, sobre un director de cine (Antonio Banderas), que en el ocaso de su carrera se ve aquejado por varios problemas físicos y psicológicos que le impiden seguir rodando. Al tiempo va recordando escenas de su infancia, en concreto con la presencia de su madre (entonces Penélope Cruz, posteriormente Julieta Serrano), y es este último personaje el que introduce la verbosidad más coloquial y genuina, de la que acaban contagiándose, sin trastocar sus respectivos rasgos, los demás personajes. En suma, cada uno tiene su forma de hablar, y aunque las palabras y frases reflejan las constantes preocupaciones del director, en este caso muy relacionadas con la nostalgia cinéfila, el amor materno o las relaciones tormentosas, nos las creemos siempre en boca de quienes las pronuncian.

por Ignacio Navarro
marzo 23, 2019

Crítica | Dolor y gloria

por Ignacio Navarro | marzo 23, 2019

A Hard Day’s Night

Crónica de la séptima jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Llegaba Almodóvar a La Croisette arropado por los aplausos incansables de un público que lo acoge como el ídolo de masas en el que se ha convertido. Su película, Julieta, pese a ser la menos almodovariana de las que ha realizado nunca, ha despertado un gran interés en el público francés que aceptaba el encanto del manchego y lo premiaba con un respaldo absoluto. Mimosas, de otro realizador español, aunque éste prefiera responder al cosmopolitismo, nos introducía en un relato esotérico sobre las poblaciones norafricanas que sorprendía por su laicismo y su asombrosa puesta en escena. Y de un trabajo de elevada complejidad diegética a otro completamente antagónico en ese aspecto, aunque muy entretenido: Captain Fantastic resolvía con mucho oficio una crítica a los extremos ideológicos y a la sobreprotección infantil. De ahí nos marchábamos a Aquarius, una de esas cintas que alcanzan una importancia preponderante debido a su inmediatez y a la rabia con la que entonan un grito de protesta necesario. Cerrábamos la jornada con Brillante Mendoza y su Ma’Rosa, un filme que resulta algo convencional en el contenido, aunque muy bien ejecutado en base a la perfecta definición de la violencia institucional de un gobierno brutalizado.

JULIETA

Pedro Almodóvar, España, 2016 / COMPETICIÓN.

Poco queda de aquel Almodóvar contestatario que se rebelaba contra los cánones de petulancia formal allá por los albores de los años 80. El manchego, en plena movida, era capaz de romper los esquemas clásicos del cine español a golpe de iconoclastia erótico-psicótica. Hoy, con el estreno de Julieta, deja claro que él ya no forma parte de la cultura rupturista a la que se unen las nuevas generaciones; el agotamiento y el paso del tiempo le han hecho asentarse en un estilo mucho más narrativo y pausado que evita el azoramiento histérico de antaño. El libreto que el realizador adapta de un relato de Alice Munro incide en sus obsesiones, u obsesión, perenne: la perturbadora relación freudiana maternofilial. Sin embargo, Almodóvar la aborda ahora desde una óptica completamente externa, sin implicarse, sin dejar entrever por ningún lado la desolación de sus inquietudes como artista y como reflejo de su obra. No aparece el desencanto de una época, ni la malicia sibilina de sus personajes. Por momentos vislumbramos una chispa de aquello personalizada en la inigualable Rossy de Palma, pero no es más que un espejismo, pues ni la soberbia actriz es capaz de devolver la agudeza a un cine que se pierde en la vaguedad de la medianía; no deja de ser una obra más del montón, incapaz de destacar por algo que no sea el nombre del autor.

Lenta en un exceso prosaico, la trama se mantiene con vida gracias a un astuto truco de identidades, al representar a la misma persona por medio de dos actrices diferentes. No obstante, una vez que ese truco se ha afianzado y el proceso mutacional ha sido acertadamente colocado y contextualizado en un momento determinado del metraje, como indicador del fin y el comienzo de una etapa tan importante que adquiere un sentido absoluto, la película pierde entonces gran parte de su fuerza y se deja arrastrar a la deriva impulsada por la dramática historia de una familia cuyos lazos han sido arrancados con la fuerza de una tormenta salvaje. El director resuelve el entuerto con oficio pero sin despeinarse. Echamos en falta alguna vuelta de tuerca más sorprendente que premie nuestra paciencia pero, en su lugar, nos encontramos al amparo de un narrador empecinado que sigue con el ciego objetivo de aportar lirismo a un discurso cuya mayor, y puede que única, fuerza reside en la extremada gravedad dramática. (60 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 18, 2016

Festival de Cannes 2016. Día 7. Críticas: Aquarius / Ma'Rosa / Mimosas / Captain Fantastic / Julieta

por Alberto Sáez Villarino | mayo 18, 2016

Culpa y riesgo

crítica de Julieta (Pedro Almodóvar, España, 2016).

Antes de enfrentarse a la película que nos ocupa, uno se pregunta qué podemos esperar de un Pedro Almodóvar con 19 obras a sus espaldas. Al igual que ocurre con tantos otros, como Tarantino, Burton o Anderson, pertenece a esa estirpe de directores a los que no les hace falta colocar su nombre en los títulos de crédito: en menos de cinco minutos cualquier espectador más o menos avispado podría detectar la mano del autor detrás de cada fotograma. Entonces, ¿qué le queda por aportar, si es que lo hubiera? ¿Estamos destinados simplemente a ver “lo de siempre”? Intuyo que estas preguntas no son muy distintas a las que le pueden haber rondado en alguna ocasión. Es más, si analizamos detenidamente, puede que Almodóvar lleve 10 años expandiendo y explorando su universo en un afán por encontrar nuevas modulaciones desde que alcanzó su cima creativa allá por el año 2006 con esa joya titulada Volver. Desde entonces, ha intentado profundizar aún más en el melodrama con Los abrazos rotos, explorar como nunca antes la venganza física con La piel que habito y revisitar la comedia transgresora de sus inicios con Los amantes pasajeros. Con más o menos suerte, ninguna de ellas parecía ofrecernos ese complicado paso adelante crucial en su filmografía en el momento de madurez del cineasta. Faltaba esa película que reconectara su núcleo temático con su lenguaje visual y fuera capaz de proponer una nueva mirada. Faltaba Julieta.

Almodóvar vuelve a hablarnos de uno de sus temas centrales, las relaciones maternofiliales que tan presentes han estado en toda su carrera, ya sea como trama principal (como en Volver) o secundaria (como en La flor de mi secreto); lo hace utilizando los rasgos estilísticos marca de la casa (su paleta de colores, el erotismo de las imágenes, el viento); pero como buen artesano de su propio estilo, a modo de demiurgo artístico que controla a la perfección su savoir faire, altera pequeños detalles y propone nuevos acercamientos para que, paradójicamente, todo sea distinto aun siendo lo mismo. En definitiva, con el mismo lienzo, el mismo boceto y los mismos colores consigue pintar un cuadro totalmente nuevo. Ahí reside el gran hallazgo de Julieta, su capacidad de ser 100% almodovariana y, al mismo tiempo, ser totalmente diferente. La clave para lograrlo son las renuncias a las que somete su comprensión melodramática de la trama y la narración. El director manchego vacía el metraje de todo aquello superfluo, esos pequeños regalos que siempre estaban presentes en sus obras para aumentar el placer visual y que apelaban a su vertiente puramente esteta. Hablamos de cosas tan dispares como el diseño de los títulos de crédito, la presencia de un número musical, la explotación del lado artístico de sus personajes para crear elementos estéticos ajenos a la propia historia, los toques de humor desenfadado y la mezcla de géneros o el propio tratamiento del desenlace. Lo que queda tras este vaciado es un dolor puro, seco, insoportable. Un dolor que carcome, que va destruyendo por dentro, que revuelve las entrañas, que alimente un monstruo interior incontrolable: el sentimiento de culpa.

por Anónimo
abril 08, 2016

Crítica | Julieta

por Anónimo | abril 08, 2016

Cerramos la compilación de valoraciones 2013 de otras publicaciones con el listado de dos celebridades. Una, Peter Travers, afamado crítico de Rolling Stones; otra, Pedro Almodóvar, el director español más popular. El periodista americano ha apostado por un top nada sorprendente donde están los filmes más aclamados del año. Para Travers, 12 años de esclavitud es la Película del 2013.

Fuente| Awards Daily

1. 12 años de esclavitud
2. Gravity
3. El lobo de Wall Street
4. Antes del anochecer
5. Her
6. La gran estafa americana
7. Capitán Phillips
8. Nebraska
9. Blue Jasmine
10. A propósito de Llewyn Davis

El cineasta manchego, en cambio, se decanta por una lista más variada con gran presencia española. Hasta cuatro títulos de nuestro país conforman su Top 12. Para Almodóvar, la impactante The Act of Killing es la mejor cinta del año. No anda demasiado desencaminado.

Fuente| Filmin

1. The act of killing, de Joshua Oppenheimer
2. La gran belleza, de Paolo Sorrentino
3. Paraíso: Fe, de Ulrich Seidl
4. Paraíso: Amor, de Ulrich Seidl
5. La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche
6. Todas las mujeres, de Mariano Barroso
7. Mud, de Jeff Nichols
8. Sister, de Ursula Meier
9. Todos queremos lo mejor para ella, de Mar Coll
10. Stockholm, de Rodrigo Sorogoyen
11. Metro Manila, de Sean Ellis
12. La herida, de Fernando Franco

A partir de este fin de semana el turno para valorar lo más destacado del 2013 es de EAM. Repasaremos las mejores películas (estrenadas en España o no, producción patria…), las mejores series (y sus episodios), la mejor música y fotografía del año.

por Emilio M. Luna
diciembre 07, 2013

Resumen’13 | Las mejores películas del año según Rolling Stone y Pedro Almodóvar

por Emilio M. Luna | diciembre 07, 2013