Crítica | La tarta del presidente (مملكة القصب)

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★☆☆☆

La tarta del presidente

Hasan Hadi

Un mundo mentalmente homogéneo

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Irak, Estados Unidos, Catar, 2025. Título original: «Mamlaket al-Qasab / مملكة القصب» (The President’s Cake / La tarta del presidente). Dirección y guion: Hasan Hadi. Compañías: Maiden Voyage Pictures, Working Barn Productions, Spark Features, Missing Piece Films. Festival de presentación: Quinzaine des Réalisateurs – Festival de Cannes 2025. Distribución en España: Atalante Cinema (estreno en cines 6 de febrero de 2026). Fotografía: Tudor Vladimir Panduru. Montaje: Andu Radu. Música: [Información no disponible]. Reparto: Baneen Ahmad Nayyef, Sajad Mohamad Qasem, Waheed Thabet Khreibat, Rahim AlHaj. Duración: 105 minutos.

La tarta del presidente tiene como protagonista a una niña iraquí de nueve años que debe prepararle un pastel de cumpleaños a Sadam Huseín. Sin embargo, son los años noventa y las sanciones económicas impuestas por la ONU a Irak están provocando una escasez de alimentos que dificulta conseguir los ingredientes necesarios para el postre. El propósito del director, Hasan Hadi, es observar la realidad histórica de Irak a través de los ojos de su joven protagonista. Cabe aclarar que articular una obra en torno a la mirada de un niño no implica necesariamente subordinarla a ella: las imágenes pueden reflejar la emoción infantil sin reproducirla de forma acrítica; desnudar a través de su perplejidad las lógicas irracionales de los adultos; proyectar la emoción que sienten al descubrir una nueva arista del mundo insertando, al mismo tiempo, dicha arista en su respectivo contexto para poder indagar en ella con una perspectiva más amplia, etc. El problema llega cuando la película se ve totalizada por una mirada que todavía no comprende el mundo. Este es el caso de la cinta de Hadi.

La protagonista recorre una ciudad (nunca se llega a mencionar su nombre) buscando la harina, el azúcar y los huevos que necesita para preparar el postre y, en el proceso, va conociendo de primera mano la realidad de su país: las televisiones y radios hablan del bloqueo económico que sufre Irak, hay un gran desabastecimiento de medicamentos y alimentos, en los pasillos de los hospitales se acumulan las víctimas de los bombardeos estadounidenses, en las tiendas y mercados apenas hay nada, y las fotos de Sadam Huseín copan las calles y los interiores de los edificios. El desconcierto que sufre la niña a medida que va descubriendo el mundo es el material superficial con el que trabaja Hadi, puesto que convierte dicha emoción en el marco subjetivo dentro del que se asfixian las imágenes de la cinta. En determinado momento, la niña pasa por delante de una noria, delante de la cual hay una foto de Huseín: la cámara pierde de vista a la protagonista y se detiene a observar el espacio que acaba de cruzar, pero su movimiento está definido por la duda: el paneo inestable que realiza entre la noria y la fotografía del presidente refleja su incapacidad de escrutar un espacio, para entender el peso de un elemento dentro del encuadre y para analizar la propia realidad que filma. A la niña le fascina tanto la atracción de feria como el retrato de ese desconocido al que le tiene que preparar la tarta: aunque le impresionan por motivos diferentes, ambos elementos terminan convertidos en las piezas de un escenario nuevo que está descubriendo (es la primera vez que camina sola por “la ciudad”).

A Hadi le sucede exactamente lo mismo: le ciega la experiencia de la emoción y es incapaz de ir más allá de ella para analizarla con cierta distancia. Esto se aprecia a la perfección en la escena en la que se sortea quién le tiene que hacer la tarta a Huseín. Mientras el profesor de la protagonista va pasando por el aula con una caja de metal en la que los niños deben meter un papel con su nombre, la cámara sigue en un plano secuencia la caja a medida que se llena. La carga simbólica del objeto, el miedo que les produce a los alumnos la posibilidad de que de ella pueda salir su nombre, es capturada a la perfección por el cineasta, pero luego es incapaz de analizarla, de entender su trasfondo. La tarta del presidente ofrece una descripción de una emoción y del elemento concreto que la provoca, pero no de la realidad de la que nace y que le otorga su significado. Es decir, al igual que la protagonista, el cineasta es capaz de identificar el símbolo en el que se concreta un temor, pero no de analizar el mundo que produce dicho temor y que lo expresa en ese símbolo determinado.

Esto se debe a que el fondo del plano —el espacio, los movimientos que los otros personajes trazan en él— termina convertido precisamente en eso: en un fondo donde se juntan las omnipresentes imágenes de Sadam Huseín, los comentarios televisivos sobre las criminales sanciones, la actividad en las calles y en los interiores, etc. No hay cuestionamiento de nada porque el acercamiento fílmico a la realidad es nulo, igual que la distancia entre los personajes y los distintos elementos que componen el plano, que parece no existir, puesto que la cámara considera que todo aquello que no sea la niña protagonista es un objeto tangencial que sólo puede ser aplastado, descontextualizado y convertido en el material con el que diseñar un póster mínimamente interactivo que ofrezca una ilusión de movimiento. Todo provoca emociones en la protagonista y, por tanto, todo forma parte de un mismo decorado aparentemente móvil. La realidad es un batiburrillo incomprensible: la protagonista sólo sabe que tiene que conseguir los ingredientes para una tarta, pero no sabe muy bien quién es ese hombre que la va a recibir, ni qué es eso de las sanciones económicas de las que tanto se habla; tampoco por qué Estados Unidos está bombardeando su país y asesinando a cientos de civiles al día. La niña ve los cadáveres, los cuerpos heridos, la falta de medicamentos y de comida, pero no comprende nada: los constantes primeros planos que el cineasta filma de su rostro cumplen sobremanera con su cometido: recoger sin manierismos ni obstáculos estilísticos su incertidumbre y su miedo y proyectarlos frente a la mirada de los espectadores. Sin embargo, eso no es suficiente. Si bien es cierto que en las escenas recién descritas hay un trabajo de focalización y captura de la emoción bastante logrado, la película no puede limitarse únicamente a exponer dicha emoción en una forma abstracta: la filmación de una porción de un movimiento no expresa el significado del movimiento completo y, por tanto, si la imagen que se ofrece de una realidad es parcial o está sesgada, puede adquirir connotaciones que vayan incluso en contra del bienestar de los propios personajes que se encuentran en su centro. Cineasta y protagonista comparten una misma visión de la realidad; el problema es que la protagonista es una niña de nueve años que desconoce el contexto político de su país.

«Es posible filmar a cualquier altura, no para vincular las alturas en el seno de un mundo físicamente homogéneo sino para hacer surgir los objetos-individuos en el seno de un mundo mentalmente homogéneo». La cita pertenece a Daney, y sirve para describir con precisión el trabajo con el punto de vista que lleva a cabo el director, puesto que ese mundo mentalmente homogéneo es en el que la mirada de la niña convierte la realidad. La película, por tanto, es en sí misma la formulación visual de un recuerdo infantil. Los iraquíes son figurantes cuyo movimiento cubre los vacíos que la protagonista deja en el plano. Lo mismo sucede con los espacios: todo queda reducido a un conjunto de figuración sublimado que existe porque las propias imágenes son conscientes de que necesitan figuración, de que Irak no estaba vacío en el año en el que sucedieron los hechos y de que esas referencias contextuales que la niña recuerda fueron más que precisamente eso, referencias contextuales, y que, por tanto, afectaron a unas personas que en la película sólo existen en tanto que «extras». Así, todo esfuerzo por capturar la realidad de un momento concreto se pierde entre los decibelios del ruido de fondo en el que termina convertido el mundo en general y los antecedentes y consecuencias de dicho momento en particular. Es por ello por lo que, pese a su aparente carácter humanista, la película obedece a un impulso narcisista que convierte el dolor de los otros en un dato que le da veracidad al relato propio (recuerdo). Sólo desde esa lógica se puede comprender la secuencia final, en la que el bombardeo de un colegio a manos de Estados Unidos está filmado con la intención de producir el mayor impacto posible. Lo importante es que la narración del recuerdo sea lo más «impresionante» posible y, por tanto, en el modo de poner dicho momento en escena no hay ética, sólo búsqueda de espectáculo; es decir, aquello que tanto adoran los estudios de Hollywood. La pregunta de cómo se debe filmar un acto prácticamente inenarrable no tiene respuestas cerradas ni prefabricadas, tampoco fáciles, pero se puede afirmar sin miedo a equivocarse que el director ha encontrado la forma precisa de no hacerlo.

Además, esa inconcreción discursiva, ese plano dubitativo que no consigue enfocar correctamente un objeto o una realidad ni encuentra la distancia justa desde la que filmarla —porque no cree que exista—, esa visión abstracta, infantil, apolítica del mundo, termina jugando a favor de quienes, trece años después de los acontecimientos de la cinta, invadieron Irak, lo saquearon y asesinaron a más de medio millón de iraquíes en una nueva e ilegal operación imperialista. Las imágenes desenfocadas de la película le restan levedad e importancia al bloqueo económico —que provocó más de un millón de muertes por enfermedades y desnutrición— y a los bombardeos estadounidenses, los transforman en una anécdota más cuyas implicaciones reales se pierden en ese fondo omnívoro del plano. Los últimos treinta y cinco años de Irak son, en manos del cineasta, una fotografía inmóvil, sesgada, que hace pasar su presente narrativo como presente real, obviando todo lo que sucedió después de los acontecimientos que narra. El gran problema de la cinta no es su dificultad para decir algo de los episodios históricos (pasados) que utiliza como mero escenario, sino el modo en que el punto de vista desde el que filma su director imposibilita que pueda decir nada del presente de Irak o de la invasión que sufrió en 2003. No hay, en la película, una continuidad entre esos hechos.

David North escribió que «gran parte de lo que en la prensa burguesa pasa por análisis consiste en nada más que poner un signo de igual entre una descripción impresionista de algún acontecimiento y su causa más profunda. Este tipo de análisis político legitima las guerras de Estados Unidos como respuestas necesarias a una u otra personificación del mal». Eso es precisamente lo que hace La tarta del presidente: ofrecer una imagen impresionista de un acontecimiento —la pobreza extrema, la falta de comida y de medicamentos— eludiendo el fondo de su causa más profunda —no señala el bloqueo económico como el origen del problema, ni se adentra en los motivos reales de su imposición: petróleo— para legitimar que Estados Unidos destruya la soberanía iraquí e invada el país con la excusa de «salvar» (saquear) a su pueblo de una crisis que Estados Unidos ha creado —fue el máximo impulsor de las sanciones económicas— y de un régimen al que armó y apoyó durante años. ♦