Crítica | Cumbres borrascosas

|| Críticas | ★★☆☆☆ ½

Cumbres borrascosas

Emerald Fennell

La sustancia de la que están hechas nuestras almas

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
Reino Unido, 2026. Título original: «Wuthering Heights». Dirección y guion: Emerald Fennell (basado en la novela de Emily Brontë). Compañías: LuckyChap Entertainment, MRC. Distribución: Warner Bros. Pictures. Fotografía: Linus Sandgren. Montaje: Victoria Boydell. Música: Anthony Willis. Reparto: Margot Robbie, Jacob Elordi, Barry Keoghan, Carey Mulligan. Duración: 142 minutos.

«En asuntos de amor los locos son los que tienen más experiencia. De amor no preguntes nunca a los cuerdos; los cuerdos aman cuerdamente, que es como no haber amado nunca».
Jacinto Benavente

Si hay algo latente en cada una de las páginas que conforman la primera y única novela de Emily Brontë, Cumbres borrascosas, publicada en 1846, es su concepción fatalista del amor, entendido este como un ente parasitario de la razón del hombre que nubla su juicio y que le hace entregar cuerpo y alma al objeto amado. Ya el primer gran héroe romántico, el joven Werther, se suicidaba para dar fin al tormento provocado por la no correspondencia romántica de Lotte, de quien estaba profundamente enamorado. La degradación moral, física e incluso espiritual que el arquetipo del héroe del Romanticismo sufría no era más que una reacción al racionalismo que imperaba en la Europa de finales del s. XVIII. Las pasiones indomables eran el vehículo con el que los autores románticos podían expresar su entendimiento del amor erótico como una caída, un sucumbimiento a la irracionalidad más exacerbada que reducía al individuo a sus anhelos; no es casualidad que el verbo anglosajón para amar sea to fall in love, literalmente “caer enamorado”. Porque, para cerrar de nuevo con Benavente: el amor es como Don Quijote: cuando recobra el juicio, es que está para morir.

De estos textos nace la novela gótica, un desarrollo natural del Romanticismo que se recreaba en el fatalismo de la condición romántica, añadiendo elementos sobrenaturales como materialización de la condición trágica del enamoramiento. Por lo tanto, la novela de Brontë, con toda su recargada y violenta retórica, trataba esencialmente de la irracionalidad del amor y de cómo, paradójicamente, sucumbir a él era lo más elevado y honroso que podría hacer el hombre. Atenerse a una destrucción identitaria, y por consecuencia, a una más que probable muerte por la persona amada, era pues la constatación de la trascendencia del estado animal, el entendimiento de que aquello socialmente acuñado como locura —una suerte de superyó prefreudiano— no era más que la exacerbada pasión de saberse vivo y objeto amante.

La belleza conceptual de la mediana de las Brontë es más que reivindicable hoy en día, donde pareciera que, debido a las redes sociales y a una regresión social, se ha vuelto a un estado prerromántico, donde arcaicos conceptos como el estatus o la clase son más patentes que nunca. Al ver que Emerald Fennell, controvertida realizadora de Una mujer prometedora y Saltburn, estrenaría una nueva adaptación, al espectador le podría surgir una más que cabal pregunta: ¿Por qué? y, sobre todo, ¿por qué ahora? Terriblemente triste es constatar que la nueva adaptación de la novela no es más que un capricho de una directora cuyos deseos son órdenes para una industria subordinada a la comercialidad de su cine, respuesta directa de un adormecido espectador medio que se sorprende con el más vacuo ejercicio de provocación.

El gran lastre de esta nueva cinta no es otra que la malinterpretación del texto original, hasta tal punto que deviene negación de este. La romántica irracionalidad del amor antes citada es concebida por Fennell como una pulsión carnal primitiva, un abandono del individuo a sus bajas pasiones, convirtiéndolo en no menos que un animal movido únicamente por sus necesidades primarias. La obsesión entre los personajes de Heathcliff y Catherine Earnshaw, hermanos adoptivos, es pasada por un tamiz lascivo por la realizadora, cuya voluntad provocativa es mucho mayor que la comprensión del material que pretende adaptar, articulando así un infantilismo direccional en sus más de ciento veinte minutos de metraje. Esa reinterpretación de best-seller juvenil del texto original es burdamente recreacional en las secuencias eróticas, que conscientemente intercambia la pasión desaforada con la sexualidad desinhibida, conceptos diametralmente opuestos. El goticismo dramático subyacente del relato es supeditado constantemente a formas vagas de provocación, que, en su intencionalidad de radicalismo, no deja de ser un vago ejercicio de estimulación para las nuevas generaciones en su primer acercamiento al relato. Ya en 1939, William Wyler asumía y asimilaba a la perfección los matices del relato en su adaptación, contrarrestando muy sagazmente los potenciales problemas —en los que, como no podía ser de otra forma, Fennell cae de lleno— y rebajando la intensidad sentimental de los personajes para acercarlos más al tormento, humanizándolos para su óptimo trasvase de la página a la pantalla. Y es que, en aquel trabajo más cercano a la teatralidad, Wyler entendía aquello que Fennell no: para que Heathcliff y Catherine no sean caricaturas, su amor ha de ser justificado por una razón profunda.

La británica establece toda su narración en base a ciertas licencias dramáticas —que, pese a no ser negativas per se, erosionan la credibilidad del relato (obviando el Diabolus ex Machina que resuelve el tercer acto)— al suprimir elementos esenciales que la directora parece no haber sabido interpretar, como el porqué del enamoramiento de los protagonistas o la necesidad del relato de su estética gótica. Los páramos que rodean e imbuyen la mansión de Cumbres borrascosas y La granja de los tordos —los dos escenarios donde se desarrolla la historia— no eran sino, en la novela y en la adaptación de Wyler, una cartografía viva que reaccionaba con los elementos a la emocionalidad de los personajes, añadiendo una dimensionalidad subjetiva al propio espacio donde transcurría el tormentoso relato. En cambio, Fennell lo comprende como un simple entorno brumoso donde disponer de una artificiosa estética rococó —con imitación de El columpio de Fragonard incluida— que hace subordinarse a un magno Linus Sandgren, su recurrente director de fotografía, a su visión sintética y ampulosa de la estética de la cinta, que no encuentra reminiscencia alguna con la dramaturgia de la misma. La sobresaturación colorimétrica de los espacios, la evocadora pero incoherente imitación de Sven Nykvist y un tratamiento preciosista de la luz para un relato que contrasta por su oscuridad hacen de la imagen de la cinta una contradicción en sí misma, simbólicamente opuesto a aquello que pretende narrar, haciendo del expresionismo formal de la cinta una alegoría perfecta del proyecto: una frivolidad accionada por los antojos de su realizadora. ♦