Crítica | Ghost Elephants

|| Críticas | ZINEBI 2025 | ★★★★★ |

Ghost Elephants

Werner Herzog

Una genealogía moral

Javier Acevedo Nieto

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Ghost Elephants». Dirección y guion: Werner Herzog. Compañías: Sobey Road Entertainment, The Roots Production Service, Skellig Rock Inc. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Out of Competition). Distribución internacional: National Geographic Documentary Films (Disney+ y Hulu a partir de 2026). Fotografía: Rafael Leyva, Eric Averdung, Brian Little. Montaje: Marco Capalbo, Johann Vorster. Música: Ernst Reijseger. Intervinientes: Steve Boyes, Werner Herzog (narración). Duración: 98 minutos.

En el año 55 a.C, una veintena de elefantes fueron cazados y masacrados para celebrar la inauguración del primer teatro de piedra de Roma. Pompeyo ofrecía así un ludi venatorii a la altura, un espectáculo donde un grupo de cazadores disponía de libertad absoluta para entregarse al frenesí cinegético. En un maravilloso ensayo reciente, Tristan Moyle¹ recupera esta anécdota para rescatar la figura y el pensamiento de Empédocles. Empédocles desarrolló todo un parcialismo ético. Heridos, los elefantes daban la impresión de claudicar: se desplazaban por la arena con las trompas alzadas hacia el cielo y emitían barritos de dolor, como si imploraran a los espectadores que cesaran la matanza. Muchos asistentes quedaron conmovidos hasta las lágrimas e incluso llegaron a maldecir a Pompeyo. Cicerón narró aquel cuadro señalando que la plebe, aunque se mostraba sorprendida, no sentía gusto alguno, sino una compasión que insinuaba la existencia de una afinidad entre el animal y la humanidad. Para describir ese vínculo empleó la palabra latina societas, que alude a unión, asociación o comunidad. Afirma Moyle que cuestiones sobre quién forma parte de la comunidad (koinônia, en griego) eran decisivas en la filosofía griega y romana, porque las respuestas fijaban los contornos de la obligación moral, restringiéndola a quienes se consideraban parientes (oikeîos) o amigos (philia). Esta perspectiva recibe el nombre de parcialismo ético: son las relaciones personales las que justifican por qué se debe actuar.

Admitamos que Werner Herzog ha construido toda una filmografía a golpe de una ética intrusa. Sus películas y, más concretamente, sus documentales, siempre se justifican por su relación personal con aquello que mira, registra y, en consecuencia, decide filmar.

Empédocles sostuvo que todos los seres vivos pertenecen a una única comunidad o mundo de vida, gobernada por una ley universal de justicia. Según Aristóteles, el filósofo insta a no matar a ninguna criatura viva, declarando que esto no es justo para unos e injusto para otros, sino que está bajo "una ley que todo lo abarca, que se extiende ininterrumpidamente por los reinos del cielo y sobre la inmensidad de la tierra". Empédocles también estaba influenciado por la creencia pitagórica en la transmigración de las almas, por lo que decía que todas las almas transmigran a todo tipo de seres vivos. Específicamente, él creía en espíritus de larga vida (daimones) exiliados del reino divino por el pecado original de matar y consumir carne, y que estaban condenados a pasar por una serie de encarnaciones ascendentes. Por lo tanto, el fundamento de la ley universal de justicia de Empédocles son los lazos de compañerismo que nos unen a otros seres vivos, una ley que rige una forma de comunidad, aunque muchos no la reconozcan. El hecho de que esté viva es una consideración moral porque, como cuerpo vivo, pertenece a la comunidad (koinônia, societas) de la vida, convirtiéndola en nuestro pariente.

Digamos ya que los documentales de Werner Herzog se preocupan más por aquello que conecta a los sujetos con su entorno que por el tema en sí. Ghost Elephants no es una excepción. Lejos de erigirse en una reflexión ecologista, panteísta y globalista sobre la acción del hombre en la naturaleza, Herzog siempre busca más allá: su naturalismo es consecuencia de un meticuloso estudio de cada uno de sus “personajes”. En este caso, Herzog rastrea las aventuras del naturalista Steve Boyes en su ambición por recolectar una muestra de los elefantes gigantes de Angola. A lo largo del documental, hilvanado por la obsesión de Boyes por aproximarse a ese animal ya casi mítico, el cineasta alemán traza una etnografía de los rastreadores de la tribu Luchazi, registra los bailes nocturnos y las danzas en la arena de los habitantes de Namibia, conecta con la guerra civil angoleña e indaga en la psique de un Boyes que reconoce que los restos fósiles de Henry —un elefante gigante exhibido en el Smithsonian— es su particular ballena blanca.

La comunidad que muestra Herzog no es muy diferente de la de Empédocles, lazos de compañerismo entre hombres y animales que el alemán vincula con sus habituales recursos y capacidad para dotar de un romanticismo nada exótico a sus imágenes: planos detalle de elefantes mecidos por las aguas del río, cuerpos contorsionándose bajo los cantos, los ojos nerviosos del explorador, etc. Ghost Elephants se despliega como una elegía que parece convocar, desde su primer plano, la memoria oscura de aquellos elefantes heridos que en el 55 a. C. avanzaron tambaleantes por la arena del teatro de Pompeyo, alzando las trompas en un gesto que Cicerón entendió como súplica dirigida a los hombres. Esa escena antigua, que retorna aquí como un eco subterráneo, permite situar el film de Herzog en una larga constelación donde la mirada humana se ve obligada a reconocer la intensidad moral de lo animal. En el fondo, el documental no propone tanto la búsqueda de una criatura hipotética como la interrogación de un vínculo que, de tan erosionado, necesita ser mirado de nuevo con la gravedad que antaño se reservaba para los ritos. La película convierte el pasado en un espejo donde se inscribe el presente, un espejo en el que la multitud romana que maldice a Pompeyo encuentra su reverso en las figuras silenciosas que acompañan a Steve Boyes por la geografía de Angola: hombres que, aun desde lenguajes distintos, comparten la intuición de una comunidad que excede cualquier definición jurídica o política.

«Lejos de erigirse en una reflexión ecologista, panteísta y globalista sobre la acción del hombre en la naturaleza, Herzog siempre busca más allá: su naturalismo es consecuencia de un meticuloso estudio de cada uno de sus personajes».

Herzog filma esa intuición con la serenidad y el desasosiego que caracterizan a su cine más atento. La expedición de Boyes se convierte en una suerte de peregrinación laica, un desplazamiento regido por las mismas leyes de obsesión y creencia que atraviesan buena parte de la tradición literaria: hay algo del impulso monomaníaco de Ahab en su manera de seguir huellas casi evaporadas; algo del temple de los viajeros del África de Conrad en el modo en que la selva, la niebla y la arena parecen absorber cada paso. Pero la película evita la grandilocuencia del relato heroico. En su lugar, Herzog enmarca a Boyes como una figura que no busca imponerse sobre el territorio, sino escuchar su respiración, como si la posibilidad de encontrar al legendario elefante dependiera menos de la pericia que de una delicada predisposición espiritual.

El montaje acentúa ese carácter meditativo: planos que se detienen en las manos de los rastreadores, en la textura del suelo, en la lentitud con la que el polvo se levanta tras una pisada. La cámara de Rafael Leyva parece renunciar a la urgencia del descubrimiento y se inclina, en cambio, hacia la paciencia del arqueólogo que contempla signos fragmentarios de un mundo que persiste en su desaparición. La figura del elefante —real, improbable o mitificada— no aparece como un objetivo narrativo, sino como una presencia flotante que organiza el sentido de cada gesto humano. La película trabaja con esa ausencia como si fuera una forma de aparición: una imagen negativa que obliga a repensar qué significa creer en algo cuya existencia parece depender exclusivamente de la fidelidad del recuerdo.

En esa fidelidad se cifra buena parte de la tensión dramática del film. Boyes se mide no con un animal concreto, sino con la sombra monumental de Henry, el gran elefante disecado cuyas proporciones alimentaron durante décadas el imaginario colonial y científico del África austral. Herzog introduce la figura de Henry con un tono casi litúrgico, como si el animal fuera un vestigio de una época en la que la grandeza se confundía fácilmente con la posesión. La relación entre mito y ciencia, que tantas veces articula las narrativas de exploración, se invierte aquí: es el mito el que exige rigor, y la ciencia la que debe aprender a convivir con la incertidumbre. La película registra esa inversión sin subrayados, dejando que la voz pausada del director funcione como un contrapeso moral ante la tentación de convertir la expedición en un espectáculo de conquista.

«Ghost Elephants se despliega como una elegía que parece convocar, desde su primer plano, la memoria oscura de aquellos elefantes heridos que en el 55 a. C. avanzaron tambaleantes por la arena del teatro de Pompeyo, alzando las trompas en un gesto que Cicerón entendió como súplica dirigida a los hombres».

La película, sin embargo, no se regodea en la espiritualidad de la búsqueda. Subyace en ella un reconocimiento tácito de las capas históricas que atraviesan ese territorio: las marcas de la guerra, las rutas del expolio, los restos de una geografía moldeada por fuerzas que exceden con mucho el ámbito natural. Herzog no articula un discurso explícito sobre esas tramas —su cine nunca ha funcionado así—, pero las deja resonar en los silencios prolongados, en la manera en que Boyes observa a los rastreadores con una mezcla de respeto y dependencia, en la conciencia de que la expedición solo avanza porque otros saben leer la tierra de un modo que él no puede. La película sugiere, sin declararlo, que la posibilidad misma de encontrar a los elefantes fantasmales depende de reconocer la autoridad de quienes han habitado ese espacio durante generaciones. Herzog elige filmar el momento en que la incertidumbre se vuelve forma de verdad. Ese gesto lo conecta con una tradición que entiende el cine documental no como escritura de lo real, más bien como exploración de su misterio: la tradición de Chris Marker, de Jean Rouch, incluso de la pintura paisajística romántica que veía en la vastedad natural un recordatorio de la pequeñez humana.

La expedición se adentra en el vacío del Kalahari y los bosques de miombo en Angola, un paisaje que Herzog filma como un estado mental. Aquí, la ausencia es más pesada que la presencia. Los rastreadores de la tribu Luchazi leen el suelo como si fuera un texto sagrado, encontrando indicios de gigantes en una rama rota o en el silencio repentino de la selva. Es en este espacio liminal donde la película abandona el rigor del documental de naturaleza para abrazar plenamente la Declaración de Minnesota de Herzog. Como proclamó en aquel manifiesto fundacional² —y que resuena en cada plano de Ghost Elephants—, los hechos meramente factuales, "la verdad de los contables", no son suficientes para iluminar la condición humana ni animal.

Herzog busca la verdad extática, aquella que solo se alcanza mediante la fabricación, la imaginación y la estilización. No importa si Boyes encuentra o no al elefante físico; esa sería una verdad de contable. La verdad extática reside en el acto mismo de buscar, en la koinônia o comunidad que se forma entre el explorador desesperado, los rastreadores locales y el animal ausente. Cuando Boyes compara su búsqueda con Moby Dick, Herzog asiente desde la sala de montaje: la realidad debe ser conjurada para que revele su significado oculto. La cámara no se limita a registrar; participa en el rito, y convierte la espera en una invocación.

Asentimos cuando la película cierra el círculo abierto por Empédocles. Si el filósofo griego creía que las almas transmigraban entre especies y que el amor (philia) era la fuerza que unía el cosmos, Herzog nos muestra que esa unión persiste incluso en la devastación. Los elefantes de Pompeyo alzaban sus trompas al cielo pidiendo justicia; los elefantes fantasmas de Angola responden con su silencio y su invisibilidad, protegiendo el último reducto de misterio en un mundo desencantado.

Ghost Elephants parece interpelarnos con una resonancia: la convicción de que algunas criaturas —reales, imaginadas o perdidas— solo pueden ser encontradas si la mirada aprende de nuevo a ser humilde. La película propone ese aprendizaje mediante un tejido de imágenes que, sin renunciar a la belleza, rehúye la complacencia. Y en esa renuncia se vuelve más contundente: un recordatorio de que la comunión entre seres, tan evidente para los espectadores que lloraban en el teatro de Pompeyo, depende menos de la posesión del conocimiento que de la disposición a escuchar lo que permanece al borde mismo de la desaparición. ♦

notas:
[1] Moyle, T. (2025). Nothing alive is alien to me. Aeon. Recuperado de: https://aeon.co/essays/should-we-act-morally-towards-trees-empedocles-says-yes
[2] Walker Art Center (2017). Werner Herzog's Minnesota Declaration. YouTube. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=GkJiasC3cRI