Crítica | La cronología del agua

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★☆☆☆

La cronología del agua

Kristen Stewart

Formas líquidas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Reino Unido, Francia, Estados Unidos, Letonia, 2025. Título original: «The Chronology of Water». Dirección y guion: Kristen Stewart y Andy Mingo. Compañías: Scott Free Productions, CG Cinéma, NeverMind Productions, Forma Pro Films. Festival de presentación: Festival de Cannes (Sección Un Certain Regard). Distribución en España: Sideral Cinema. Fotografía: Corey C. Waters. Reparto: Imogen Poots, Thora Birch, Jim Belushi, Charlie Carrick, Tom Sturridge, Michael Epp, Earl Cave, Susannah Flood. Duración: 128 minutos.

Raymond Williams escribió que, en los albores del Romanticismo, “la “cultura”, o más específicamente el “arte” y la “literatura” (nuevamente generalizados y abstraídos), eran considerados como el registro más profundo, el impulso más profundo y el recurso más profundo del “espíritu humano”. La “cultura” era entonces la secularización, a la vez que la liberalización, de las formas metafísicas primitivas. Sus medios y sus procesos eran distintivamente humanos y fueron generalizados como subjetivos, aunque ciertas formas cuasi-metafísicas –“la imaginación”, “la creatividad”, “la inspiración”, “la estética” y el nuevo sentido positivo del “mito”– fueron ordenadas dentro de un nuevo monumento funerario”. La cronología del agua es, siguiendo el argumento de Williams, una película romántica. Kristen Stewart ha dirigido una obra que es, al mismo tiempo, la expresión de una concepción concreta del término cultura —“considerada como un proceso general del desarrollo “interior”, palabras de Williams— y un alegato en favor de la misma. La idea detrás de las imágenes de Stewart y de los textos que escribe su protagonista es una y la misma, pero, paradójicamente, su expresión no se lleva a cabo a través de un único lenguaje: en La cronología del agua, las imágenes y las palabras operan en marcos discursivos diferentes, sin importar que su significación última sea la misma. Hay, de hecho, tres niveles de realidad dentro de la película. En primer lugar, el que contienen las imágenes y sonidos de la propia cinta; en segundo lugar, el que expresa la voz en off narrativa que ejerce de exangüe columna vertebral del relato; en tercer lugar, el que permanece inscrito en los textos autobiográficos de la protagonista.

La película, pese a su aparente caos, tiene una estructura cíclica, destinada a repetirse una y otra vez. Lidia cuenta en off la historia de su vida mientras Stewart traduce sus emociones a partir de una asociación, en apariencia libre, de imágenes y sonidos, pero la historia de la vida de Lidia es la historia de cómo se convirtió en escritora, es decir, de cómo escribió y publicó aquello que está contando. Por tanto, la cinta termina cuando Lidia se ha convertido en una autora de éxito y está lista para empezar a redactar sus memorias: esto es, cuando puede entregar el material con el que Stewart levantará la película. El enrevesado entramado fílmico que construye la cineasta ofrece la posibilidad de acercarse a Lidia desde diferentes perspectivas. Dicho de otra forma: todos los caminos de la cinta conducen a Lidia, puesto que el final de su historia constituye el principio del biopic, y al revés. Tanto el personaje como Stewart tienen una concepción romántica del arte, ya que lo consideran “un proceso general de desarrollo interior”. El interior, lo privado, lo de dentro, es para ellas la sustancia con la que se construyen los libros y las películas, aquí convertidos en meros ejercicios psicoanalíticos a partir de los cuales se busca exorcizar traumas a través de la contemplación de la “belleza”. Sin embargo, la belleza, al igual que la cultura, no es una entidad abstracta y esencialista. Por lo tanto, cuando la cineasta y su protagonista hacen referencia a ella, hay que indagar un poco más hondo para poder especificar cuál es su idea de “lo bello”.

«El arte como ajustada expresión de una idea, como herramienta de indagación y conocimiento del mundo, del exterior que define el interior, es una realidad que Stewart no contempla. Y es ahí, en su incapacidad para alejarse un poco de su protagonista, en su negativa a observar la realidad histórica en la que sucede su relato, donde surge la principal insuficiencia de la película».

En este caso, consiste en la sublimación de la realidad por vía de un barroquismo lírico. Cineasta y personaje afirman que la conversión del dolor en un objeto de placer estético funciona como paliativo contra este porque le da un sentido y proyecta la —falsa— ilusión de que el sufrimiento ha servido para algo, de que no ha sido en vano. Uno de los problemas de La cronología del agua radica en que aquellos elementos que Stewart considera líricos no son más que una serie de lugares comunes: imágenes videocliperas, imágenes publicitarias, imágenes sacadas de otras películas que, en el proceso de descontextualización al que son sometidas, pierden su sentido, imágenes experimentales que no lo son tanto… Lo mismo podría decirse de los textos que la cineasta selecciona del libro de Lidia Yuknavitch: el grueso de la narración en off está constituido por frases pomposas cuya pretensión de profundidad se desvanece debido al carácter abstracto de los términos que las componen. Si las imágenes sólo son capaces de expresar la pretenciosidad de la directora, su intención de hacer una película “autoral” aglutinando la mayor cantidad de tópicos posibles, la voz en off únicamente deja en evidencia su incertidumbre ante el material que trabaja. Stewart selecciona un tema o una situación concreta que se desarrolla en un contexto específico, la abstrae por completo y, una vez que la ha convertido en una generalidad, intenta hablar de ella como si fuese algo universal y metafísico. Así, en La cronología del agua se “reflexiona” sobre el sufrimiento en general: sobre un sufrimiento que no tiene causas ni rasgos determinados y que es inherente al mundo y a la vida. Es precisamente esa inconcreción la que impide que tanto el personaje a través de sus escritos como la directora a través de sus imágenes digan algo con sentido: por momentos se llega a tener la sensación de que Stewart ni siquiera sabe de qué clase de dolor está hablando. Por ello, la cinta se convierte en una sucesión de momentos traumáticos en los que no hay un antes ni un después: se salta de tragedia en tragedia sin que haya tiempo para observar cada una de ellas con algo de calma.

La película afirma el dolor como única y aislada emoción posible y da vueltas alrededor de dicha afirmación sin ser capaz de mirar más allá. Así, ante la incertidumbre que le produce el manejo de tanta agonía, Stewart introduce un tópico más en la narración y propone el “éxito” artístico —según su visión: vender muchos libros— como método de salvación (una vez más, la figura del artista recibiendo “el sentido positivo del mito”: es decir, elitismo puro escondido dentro de una narrativa pretendidamente humanista). La cronología del agua se convierte entonces en un manual para el buen escritor: sus escenas dejan de girar alrededor del dolor y comienzan a hacerlo alrededor de los problemas de Lidia para “imaginar” una estética literaria rupturista y original que condense sus emociones. De nuevo, la visión de Stewart y la de su personaje se encuentran: ambas buscan expresar formas que remitan al yo. El arte como ajustada expresión de una idea, como herramienta de indagación y conocimiento del mundo, del exterior que define el interior, es una realidad que Stewart no contempla. Y es ahí, en su incapacidad para alejarse un poco de su protagonista, en su negativa a observar la realidad histórica en la que sucede su relato, donde surge la principal insuficiencia de la película. ♦