Las coyunturas del montaje
Especial (S8) 2026 | Kinothek Asta Nielsen
Una de las cuestiones que plantea el ciclo de la kinoteca Asta Nielsen, integrado dentro de la programación del S8, es si el carácter casero de las cámaras Super 8 y las de 16 mm implica que las películas que se filman con ellas se deben circunscribir al relato de la intimidad de los autores o a la captura de lo efímero. Algo parecido plantean los cortos contemporáneos que forman parte de la sección de Sinais. Si bien es cierto que la ligereza y el pequeño tamaño de la Super 8 la convirtió, allá por los ochenta, en el aparato predilecto para la grabación de celebraciones y eventos familiares, no lo es menos que esto no debería haberse convertido en un caparazón que contuviese sus posibilidades expresivas. La paradoja está en que un cine que se pretende experimental no consiga sobrepasar las fronteras artificiales que delimitan el uso de su principal herramienta creativa.
Spaces, de Gunter Geller, y When you see a rose, de Renate Sami, constituyen el paradigma de la filmación de acontecimientos efímeros que, al ser particularizados de forma extrema, devienen elementos abstractos dentro de los que se diluye tanto el propio mundo en el que tienen lugar como ellos mismos en tanto que realidad sensorial. Ninguna de las dos piezas dice nada sobre el pequeño suceso que convierten en el núcleo de las imágenes y en el centro omnívoro del microcosmos en el que se producen: al focalizarse en lo mínimo sin contextualizarlo para poder construir un discurso sobre él, las películas lo transforman en algo profundamente trascendental, en una suerte de totalidad misteriosa e inconcreta que se encuentra escondida en lo más pequeño. Sin embargo, su singularidad no se debe a su irrepetibilidad, sino al hecho de que es lo único que tiene presencia en la película: lo demás no existe. El propósito no es filmar el placer sensorial que acompaña la contemplación de lo efímero —el modo en que un rayo de luz crepuscular entra por la ventana o la forma en que el viento mueve las ramas de un árbol—, sino hacer de la imagen un reflejo insustancial de dichos movimientos efímeros. Son estas, por tanto, imágenes que, lejos de reflexionar sobre la futilidad de determinados acontecimientos naturales o de ponerlos en valor, se dedican a afirmar el lirismo que tienen por el mero hecho de ser fugaces. Pero hay un matiz: sus planos no son líricos, puesto que dan por sentado que este es consustancial al hecho que están retratando y, por ello, no hacen uso de ningún recurso expresivo para capturarlo. No importan la posición de la cámara ni la concatenación de los planos como elementos de construcción de sentido: importa ofrecer el instante en el que lo pequeño sucede, porque entonces se obra una suerte de milagro new age. Así, al ser el lirismo un elemento apriorístico, nunca llega a hacer acto de presencia en las imágenes. Además, el acercamiento de estas dos películas a dichos fenómenos mínimos termina derivando en un culto hacia lo “banal” en tanto que expresión metafísica de belleza.
En el caso de Spaces, Geller monta una serie de imágenes en las que la luz del sol entra en las diferentes estancias de una casa abandonada. El amanecer, la mañana, el mediodía, la tarde y el anochecer se vuelven perceptibles gracias a los cambios del sol, a la intensidad con la que brilla y al modo en que su luz entra en la casa. Sin embargo, la duración de cada plano rara vez es superior a dos segundos. La imagen intenta ser el reflejo del tiempo que dura el destello de luz. La repetición constante de los mismos planos hace que el visionado de la película se asemeje a la contemplación acrítica de una serie de fogonazos lumínicos. Nada más. Por su lado, When you see a rose constituye un intento de capturar el movimiento de diferentes flores cuando son mecidas por el viento. Sami filma las plantas desde diferentes ángulos para no perder ningún matiz de su movimiento o de su forma. No hay ideas, únicamente un retrato inexpresivo de un fenómeno micro que termina convertido en una nadería debido a la ausencia de ideas de la puesta en escena. No hay una realidad en sus imágenes, sólo un pseudorrealismo, término que André Bazin utilizó para denominar aquellas películas que no buscan “expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”, porque se conforman con “la ilusión de las formas”.
Cuando las cámaras de 16 mm no se emplean para la reproducción acrítica de la privacidad más inmediata o para la presentación de lo efímero como fenómeno místico, por pequeño, se utilizan para jugar. Citrus Fruit II, de Uli Versum, es un claro ejemplo de ello. Un hombre pasa delante de la cámara cargando con una cesta de limones; de repente, alguien, en fuera de campo, comienza a gritarle frases en alemán. Lo que le dice no tiene la mayor relevancia, dado que sus palabras no aparecen en ningún momento subtituladas, por lo que se intuye que para la comprensión de la pieza no es necesario entenderlas. La repetición de la misma escena busca conseguir un efecto cómico a fuerza de llevar la representación al extremo del ridículo. Versum intercala estas secuencias con otras en las que el personaje, en un espacio abstracto, se coloca delante de la cesta de limones y comienza a reírse de forma exagerada. Los gestos hiperbólicos del actor intentan seguir exprimiendo lo surrealista del momento, al igual que la posición de la cámara, que va alternando entre diferentes angulaciones que enfatizan el histrionismo de su interpretación. Si en el teatro de Brecht la ruptura del naturalismo buscaba, en palabra de Walter Benjamin, “descubrir primero las situaciones”; es decir, introducir un elemento de extrañamiento para pausar el devenir de la narración y obligar a los espectadores a reflexionar sobre aquello que estaban viendo, en Citrus Fruit II dicha ruptura se convierte en un gesto performático y autosuficiente que sólo busca provocar una risa efímera. El gesto enfático que carece de intención discursiva da lugar a un estallido humorístico de acción limitada que, sin embargo, inconscientemente ofrece una imagen que condensa el gran problema de aquellas cintas cuya búsqueda de una ruptura formal no viene acompañada por el propósito de encontrar un nuevo lugar desde el que mirar el mundo, sino por un deseo de renovación estética que flote por encima de la realidad que debería retratar.
Sin salirse de ese gesto de autocomplacencia metacinematográfico, And she, she loved predators – step into the garden, too, pone en escena la tramoya del proceso de montaje en un intento por demostrar que este ya no está al servicio de la imagen; más bien, todo lo contrario. La imagen desvela la forma en que construye sus procesos de significación para devorarse a sí misma en su intento de existir sin mirar el mundo exterior. El informalismo de todas las propuestas descritas hasta el momento pone en evidencia que parte del cine experimental que se filmó en Alemania entre los años ochenta y noventa estaba directamente influido por la obra de Andy Warhol, los textos de Susan Sontag y demás propuestas formalistas que defendían que el artista no debía indagar en la realidad de su tiempo, sino crear formas sensuales y atractivas que no expresasen idea alguna. La imagen como reflejo de lo efímero, como juguete o como narciso prepotente que sólo sabe hablar de sí mismo.
Únicamente dos películas del ciclo ejercen de contrapunto de esta corriente: Kool Killer, de Pola Reuth, y Alpine Lake, de Matthias Muller. La primera sigue los preceptos de Eisenstein a la hora de poner en relación dos imágenes, puesto que utiliza un “montaje conocimiento, montaje como un medio, más que nada, de revelar la concepción ideológica”. Un hombre se sube en un trampolín dispuesto a saltar a una piscina desde una gran altura. Sin embargo, antes de lanzarse, comienza a hacer diversas poses. Reuth intercala los planos de su cuerpo hipermusculado con imágenes de estatuas griegas clásicas, de idéntica complexión. Previamente, durante los primeros segundos de la pieza, había mostrado una imagen de Humphrey Bogart, paradigma del galán de Hollywood. Tres iconos que ejercen como símbolos de sus respectivas épocas, pero que, al ser puestos en relación a través del montaje, se convierten en síntomas a partir de los cuales se puede rastrear el conjunto de normas estéticas —e ideológicas— que en ellos se volvieron hegemónicas. Entre el plano del culturista en el trampolín y el de la estatua apenas hay diferencias, ni en la envergadura de los músculos ni en sus respectivas posiciones. Aunque procedentes de diferentes épocas y forjados por concepciones del mundo diferentes, ambos cuerpos mantienen la misma concepción violenta de términos como perfección y pureza, cuyo propósito homogeneizador deriva en lo mismo: una exclusión de la diferencia en favor de un ideal del cuerpo “superior”.
Por su lado, Alpine Lake retrata el día a día de una mujer atrapada en la opresiva rutina de las tareas del hogar. Un tocadiscos y una televisión se convierten en los metrónomos que expresan el monótono ritmo de su rutina y, al mismo tiempo, en los acompañamientos visuales y sonoros que le ayudan a aliviar su pesadez. Muller filma su cotidianidad de forma elíptica, aislando cada tarea y movimiento en planos cortos que le permiten destacar el mecanicismo con que los lleva a cabo. El aburrimiento y el cansancio producen una necesidad de fuga que la música y las imágenes televisivas alivian. Algo parecido sucede en la segunda mitad de la película, cuando el punto de vista cambia y son las fugas imaginativas del hijo las que la cineasta escruta. El valor de Alpine Lake está precisamente en su capacidad para ofrecer un análisis no de las fantasías de una parte de la sociedad alemana de los años noventa, sino de las causas que llevan a las personas a fantasear. Su notable uso del montaje como herramienta de indagación y conocimiento deja en evidencia lo banal del uso que el resto de películas del ciclo hacen de él. ♦
