Innovaciones artificiales
Especial (S8) 2026 | Jeanne Liotta
En su artículo ¿Ser es natural? Pasolini escribió, con respecto al New Cinema estadounidense en general y al cine de Andy Warhol en particular, que, “como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una extrema consecuencia del neorrealismo, con su culto al documento y a la verdad. Pero mientras el neorrealismo cultivaba con optimismo, sentido común y bondad, su culto de la realidad con los planos-secuencia anexos, el nuevo cine invierte las cosas; en su culto exacerbado de la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en vez de tener como premisa fundamental “Lo que es significante, es”, tiene como premisa fundamental “Lo que es, es insignificante”. Más allá de los evidentes problemas que acarrea la visión jakobsoniana que Pasolini defiende en sus escritos, y que nada tienen que ver con su cine —sus imágenes desnudan la débil construcción de sus textos teóricos—, lo interesante del párrafo citado es el modo en que consigue definir la línea de pensamiento sobre la que aquella neovanguardia surgida en los sesenta en Nueva York levantó su obra: la frivolización del cine, su impugnación como forma de indagación y conocimiento de la realidad, y la conversión de esa misma realidad en una suerte de nebulosa inconsistente y abstracta, incapturable e incomprensible.
Por entonces, Sontag predicaba —antes incluso que Lyotard— la muerte (artificial) de la verdad, la ciencia, la historia y la ideología en favor de un arte opaco que debía limitarse a seducir a los espectadores. El elitismo formalista que Ortega y Gasset había teorizado décadas antes en La deshumanización del arte encontraba en los escritos de Sontag un lenguaje más pomposo, pero —en lo superficial— menos aristocrático: lo que se buscaba ya no era un arte “puro”, sino uno “moderno” y “novedoso”. Similar significante para un mismo significado. Bajo esa defensa de las formas onanistas y autosuficientes se ocultaba un desprecio por las obras que rasgaban los velos que ocultaban la realidad en su intento de observar el mundo en toda su complejidad. En pocas palabras, la retórica engolada intentaba imponerse sobre el lenguaje preciso. Las imágenes debían vestir al poder en vez de desnudarlo y, para ello, lo estético tenía que volverse, según Rafael Chirbes, “un valor indiscutible, pero, a la vez, voluble, (...) que roza el peligro de lo inane: un sucedáneo de rebeldía que agota sus fuerzas en la representación”. En ese aquelarre formalista y posmoderno, el cine y la pintura de Warhol alcanzaron su pico de fama.
Didi-Huberman explica muy bien el gran problema de esa corriente cuando dice que “lo que (Pasolini) le reprocha a los partidarios del “cine de cine” no es otra cosa que movimiento de transgresión perpetua que acaba por olvidar contra qué se ejerce la transgresión. Es entonces un movimiento que ignora dónde está el frente en el que combate, tanto es verdad, según Pasolini, que no hay transgresión que valga sin la puesta en marcha de una línea de confrontación destinada a saber reconocer, para combatirlo mejor, a su enemigo (…) Esto implica, de parte del cineasta de Accattone, una inversión de perspectiva y una crítica afilada del vocabulario contemporáneo: lo que se denomina, en los años 60, la vanguardia pop (se trate de Andy Warhol o de Godard mismo, cuyos rasgos de artista pop son innumerables) no sería sino un fenómeno estético atrapado en la trama del neocapitalismo, y caracterizado justamente por su incapacidad para poner en acto los elementos populares a los que Pasolini estaba, por su parte, tan apegado (…) Si existe un “cine de poesía”, no podría, según Pasolini, sino suspender su propia autoridad ante los gestos simples en los que vemos “realizarse la teoría en las calles, entre la gente” (…) La vanguardia en el cine se portará mucho mejor cuando renuncie a los dominios del metalenguaje y ya no haga de la “lumpen-realidad” ese tabú que tan a menudo entristeció a Pasolini”.
Las películas de Jeanne Liotta son herederas de ese cine de abstracciones e innovaciones vacuas. Sin embargo, Liotta introduce una diferencia con respecto al cine de Warhol: el plano secuencia no es la única herramienta a través de la que afirmar el carácter trivial, “insignificante” de la vida. Si bien es cierto que la dilatación del tiempo a través de la prolongación de la duración del plano es la base sobre la que se construye Muktikara, una de las películas proyectadas durante el ciclo que le dedica a la directora el S8, no es el único método con el que Liotta consigue convertir las imágenes inexpresivos telones sobre los que los espectadores pueden proyectar sus propias teorías hermenéuticas. El montaje se convierte no en una herramienta inexpresiva, sino en una que castra la posibilidad de que exista un discurso objetivo, material, en la obra. No se trata de que la unión de dos planos no diga nada, sino de que se trabaja esa unión de tal forma que impida que del encuentro entre las imágenes pueda desprenderse un sentido nuevo. Se monta contra el propio montaje. Se lo transforma en puro trámite; en un movimiento que se produce sin motivo alguno y que, de no ser llevado a cabo, tampoco afectaría a la película.
Las imágenes, al igual que sucedía en algunas piezas de la Kinothek Asta Nielsen, buscan ser mero reflejo de la intrascendencia que proyectan los astros cuando se los observa sin telescopio ni herramientas de ampliación. Los pequeños puntos brillantes que flotan en una masa oscura se convierten así en la percha sobre la que los espectadores pueden colgar sus diferentes visiones del mundo. El paso de un plano a otro no tiene ninguna implicación discursiva porque la imagen ha devenido monolito kubrickiano. Si existe una diferencia entre las piezas del Asta Nielsen y las de Liotta, esta radica en que, en las primeras, la idea de intrascendencia —que no de lirismo: esa, como bien explicamos en su momento, era apriorística— se construía al mismo tiempo que lo hacía la película, mientras que en la segunda constituye el punto de partida, es la base sobre la que se levanta lo demás. En el primer caso, cada nuevo plano era el reflejo de un nuevo tipo de luz o de un movimiento diferente de la rama de un árbol; por el contrario, en el segundo, las nuevas imágenes no pretenden mostrar un planeta diferente ni un fenómeno cosmológico nuevo, sino prolongar el estado de abstracción de los espectadores para que puedan seguir proyectando lo que les dé la gana sobre la pantalla. El cine como vivencia privada e incomunicable, como particular ejercicio de psicoanálisis.
Es, por tanto, el de Liotta un cine connotativo, más preocupado por encontrar cualquier formulación que le permita no decir nada del objeto que filma que de posicionarse y ofrecer una visión concreta sobre el mismo. Y ello porque sus imágenes se construyen desde un principio de abstracción por medio del cual la realidad deviene masa informe cuyo carácter maleable permite que los espectadores lancen sobre ella sus propias ideas o pensamientos. En la citada Muktikara, el plano general de un lago se va volviendo cada vez más difuso y brumoso hasta que las formas que lo componen —el árbol, el reflejo del cielo sobre el agua— se vuelven indistinguibles. En esa mezcla de formas vagas, las posibilidades interpretativas son infinitas. En otras piezas, el nivel de abstracción alcanza tal punto que la pantalla parece un cuadro de Pollock en movimiento. Y en Eclipse, la directora diseña una sucesión de colores brillantes que pretenden simular la experiencia del eclipse sin la necesidad de recurrir a los propios elementos reales —el sol y la luna— que protagonizan el fenómeno. Liotta intenta reproducir el acontecimiento excluyendo la propia realidad que lo hace posible, su sustancia misma. El eclipse, para la cineasta, es incomprensible y, por tanto, lo único que puede hacer con él es utilizarlo como pretexto para crear esas formas seductoras que proponía Sontag. Esa impugnación del conocimiento, además de surgir de un sustrato de raíz irracionalista, también proyecta un miedo, una incapacidad de enfrentarse a la realidad. Las imágenes como ansiolítico contra la complejidad del mundo (y, en este caso, del universo).
En todas las piezas, la construcción del sentido recae sobre los hombros de los espectadores, que son libres de inventar cualquier teoría sobre lo que están viendo, puesto que las imágenes buscan, precisamente, ser susceptibles de soportar la proyección hermenéutica más descabellada. El único motor de las películas es su propósito de innovación técnica: encontrar nuevos modos de deformar las imágenes, nuevas maneras de abstraerlas, de construir texturas, etc. Avances todos ellos que se sostienen en el aire y que no tienen ningún peso ni relevancia. Expresiones de un cine autofágico que agota sus fuerzas en la representación de una renovación del lenguaje cinematográfico que no es tan vanguardista ni rupturista como pretende. Como bien supo ver Pasolini, esa innovación puramente formalista y metalingüística que rechaza el contacto con el mundo termina olvidando contra qué ejerce la transgresión y, en el proceso, sirve como telón de fondo detrás del que se puede esconder el poder. ♦
