|| Series

Irma Vep

Olivier Assayas

Fantasmas en los tejados

Alicia Rambla

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 2022. Título original: Irma Vep. Duración: 480 min. Dirección: Olivier Assayas. Guion: Olivier Assayas. Música: Thurston Moore. Fotografía: Yorick Le Saux, Denis Lenoir. Reparto: Alicia Vikander, Adria Arjona, Fala Chen, Carrie Brownstein, Lars Eidinger, Jess Liaudin, Vincent Lacoste, Jeanne Balibar, Hippolyte Girardot, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, Antoine Reinartz, Alex Descas, Michèle Clément, Johannes Oliver Hamm, Tom Sturridge, Byron Bowers, Pascal Greggory, Dominique Reymond, Sigrid Bouaziz, Vivian Wu, Valérie Bonneton, Calypso Valois, Denis Podalydès, Nathalie Richard, Maya Sansa, Clément Métayer, Thurston Moore, Kristen Stewart, Lou Lampros. Productoras: A24, Little Lamb. Distribuidora: HBO Max.

Hay algo icónico en los cañones de chimeneas sobre los tejados de París. Una anáfora arquitectónica en un horizonte urbano lleno de humo, con sus suelos de adoquines, su torre Eiffel dispuesta a iluminarse cuando el reloj toca las diez y sus turistas descorchando el champagne, como si a todes les hubieran dado un papel de extra para ir día tras día a esa localización. Lo mismo ocurre con la técnica de hacer películas, las imágenes dispuestas en un celuloide que no deja de girar, el obturador que no cesa de tapar la materia fotosensible durante milisegundos en cada vuelta, la claqueta que marca toma tras toma, le directore que en algún momento grita ‘corten’. Pareciera que todos los rodajes fueran iguales, con sus focos y sus cámaras y las vans dispuestas para que alguna estrella descanse. También hay algo de reiteración en todo ello. Solo algo, ya que si hay una cosa que tiene el tiempo es que es irrepetible y por mucho que se quiera reproducir con exactitud un momento, una escena, un suspiro, nunca será el mismo. Algo se pierde en el reloj, también algo se gana con el tiempo. Bazin diría que es porque la cámara tiene la capacidad de captar lo real dentro de la ficción que se interpreta, de modo que cuanto más tiempo se sostenga la grabación, más realidad se filtrará por la lente del objetivo. Y es que nuestros ojos son lentes, y las lentes ojos al servicio de la creación.

Sucede lo mismo con Irma Vep, ese personaje encarnado por Musidora (Jeanne Roques) en Los Vampiros (Louis Feuillade, Francia, 1915-1916), reinterpretado por Olivier Assayas de la mano de Maggie Cheung en el rodaje que adaptaba la serie de Feuillade en una película (Irma Vep, 1996). Y ahora, repentinamente, aparece una adaptación a serie. La rueda aparenta no tener fin, como si Irma Vep siguiera resucitando cual mesías, como si Assayas la volviera a invocar, en nombre de Feuillade, cada vez que el audiovisual sufre una transformación: la primera en pleno nacimiento del cine como narración y arte, la segunda en un cambio de era cultural y tecnológica, la tercera, en una transformación de formatos y modos de consumo. Acaso para rendirle culto a las mutaciones que, o bien provoca, o bien representa el audiovisual como testigo universal de un cambio. Y es entre un halo de negación y entusiasmo, en los tiempos de las plataformas y los algoritmos, de los spin-off, remakes y sagas interminables, cuando alguien que aún conserva la fe decide abrir su cuenta de HBO y reproducir a lo una miniserie de ocho capítulos… para descubrir que, más allá de conservar el hilo conductor, se trata de una reinvención; y, más allá de un remake, se trata de una secuela donde el propio René Vidal (doppelgänger de Assayas, interpretado por Vincent Macaigne) rehace una vez más Irma Vep, pero en este caso siendo como serie y no como película. Hay que recalcar, que en la ficción, René Vidal se escuda constantemente en que no está rodando una serie, sino una película larga dividida en capítulos. Se introduce un debate a la orden del día sobre el «séptimo arte» como algo separado de la serialidad, cuando en realidad es una cuestión de lenguaje, un sesgo, una lucha desde hace décadas sobre la calidad de la ficción televisiva y la cinematográfica, como si ambas no usaran los mismos medios y los mismos recursos gramáticos.

por Alicia Rambla
septiembre 11, 2022

Irma Vep (Olivier Assayas, HBO Max)

por Alicia Rambla | septiembre 11, 2022

|| Series

Los ensayos

Nathan Fielder

A través de los ensayos

Alicia Rambla

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 2022. Título original: The Rehearsal. Año: 2022. Duración: 186 min. Dirección: Nathan Fielder (Creador). Guion: Nathan Fielder, Carrie Kemper, Eric Notarnicola. Fotografía: Marco Cordero. Reparto: Nathan Fielder, Chase Maser, Andrea M. Anderson, Anna Lamadrid, Casey Morris, Bryan Marcos, K. Todd Freeman, Roy James Wilson. Productora: Rise Management. Distribuidora: HBO.

Un monitor con distintas imágenes del interior de una casa se expone en pantalla, como si de un circuito cerrado de televisión se tratara. Una mujer con un bebé aparece en uno de los cuadros del panóptico. Al otro lado del monitor de vigilancia se encuentran Nathan Fielder junto a una madre y su bebé. La mujer monitorizada deja al niño en una cuna y sale de la habitación. Una asistente de producción agarra al hijo que está con su madre delante de la pantalla y se lo lleva para meterlo por una ventana de la casa e intercambiarlo con el otro bebé. La asistente vuelve con el otro niño, que va a los brazos de otra madre que también estaba viendo las imágenes. Nathan dice: «Muy bien, buen trabajo». Aparece el título: The Rehearsal.

No es de extrañar, a pesar de la poca ortodoxia, que el segundo capítulo del nuevo programa de televisión creado por Nathan Fielder empiece de este modo. Y es que el canadiense, «graduado en una de las mejores universidades de empresariales de Canadá con muy buenas notas», lleva el concepto de la telerrealidad a otro nivel. Fielder ya había dirigido, guionizado y producido diferentes formatos televisivos del cariz de su nueva entrega, siendo productor ejecutivo en la reciente How to With John Wilson (HBO, EE.UU., 2020-2022) o showrunner y presentador de la celebrada Nathan For You (Comedy Central, EE.UU., 2013-2017), donde se dedicaba a ayudar a pequeños comercios locales a subsistir ante la creciente liberalización del mercado y la consiguiente proliferación de macroempresas con las que era imposible competir. Desde taxistas que creaban una célula boicoteadora para hacerse conductores de Uber y dar un mal servicio, a tiendas de souvenirs en Hollywood donde emulaban un eterno rodaje de una película en el que pedían a turistas que actuaran como figurantes y compraran productos de su propio bolsillo en el establecimiento, Fielder intervenía con mucha ironía, descaro y con una ética de mercado un tanto dudosa, aprovechando los vacíos legales y, en definitiva, las herramientas que el mismo capitalismo ofrece.

por Alicia Rambla
agosto 31, 2022

Los ensayos (Nathan Fielder, HBO Max)

por Alicia Rambla | agosto 31, 2022

|| El ojo catódico |

Night Sky

(Amazon Prime Video)

Constructo de realidad en «Night Sky»

José Amador Pérez Andújar

Madrid |

«La realidad es infinitamente profunda en todas direcciones, la fantasía no».
Antonio Escohotado. Ibiza. 2018.

¿Qué es Night Sky (Holden Miller, 2022)? Puede que una historia fantástica camuflada de ciencia ficción o quizá un melodrama disfrazado de thriller o ambas cosas a la vez, transformándose a medida que vayan sucediéndose sus ocho capítulos de su primera temporada. Una narración que vaya zigzagueando genéricamente al mismo ritmo que el espectador vaya explorando sus diferentes características estructurales, descubriendo quizá las motivaciones de sus diferentes personajes, acompañándolos en la consumación de sus objetivos para saber una sola cosa: la verdad de unos hechos. No deja de ser irónico, y también como veremos un lugar común, que la «realidad» se convierta en el punto de arranque. ¿Lo fantástico se nutre de lo «real» o es a la inversa? Y algo de la rotundidad del filósofo, encabezando este artículo, regresa a estas líneas: ¿qué es más poderoso? ¿Lo real o lo imaginado? La serie no tiene muchos momentos, digamos fantásticos, pero los que posee lógicamente germinan desde una cierta entelequia fantástica: planos de construcciones enigmáticas, panorámicas de geografías milenarias, detalles desenredándose a cada giro de guion, puntos de vista oblicuos que oscilan entre el asombro y el desconcierto motivados por el gen de lo irreal. Esto que nos puede recordar a otras historias catódicas como pueden ser Dimensión desconocida (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959-1964) o la longeva Doctor Who (nos quedaremos con la etapa clásica de Sydney Newman, Donald Wilson, C. E. Webber, 1963-1989) o incluso a Perdidos (Lost, J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010), no deja de ser un excelente poso de déjà vu referencial que parte de un mismo sustrato: nuestra «realidad» a punto de ser mutada por otra cosa. Ese componente «bárbaro» pasmoso, esa «diferencia» extraordinaria, pudiendo parecer más espectacular e incluso más entretenida, no podrá hacer nada frente al mundo «real» donde se ha instalado el relato para sorprendernos. En algunos momentos, Night Sky más que contar describe el hecho en sí, auscultándolo de tal forma que su descubrimiento nos previene de la partícula fantástica en el mismo territorio de lo verídico, llegando incluso a una especie de sentido narratológico. La serie nos invita a enfocarnos en lo maravilloso sin dejar de sentir una base «real» constructiva en su narración, una consciencia de la edificación del propio relato en sí.

por José Amador Pérez Andújar
agosto 16, 2022

Constructo de realidad en «Night Sky» (Amazon Prime Video)

por José Amador Pérez Andújar | agosto 16, 2022

|| El ojo catódico |

Carnival Row

(Amazon Prime Video)

La mirada oblicua o descifrando lo fantástico

José Amador Pérez Andújar

Madrid |

«Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios».
J.R.R. Tolkien. Árbol y Hoja. (1964).

El bardo de Oxford hablaba así, en su peculiar ensayo sobre los cuentos de hadas, advirtiéndonos que los inocentes e insensatos no tenían cabida entre las fronteras de la fantasía. El fantástico siempre ha sido «terra incognita», donde ha sido muy difícil su definición ya que sus límites formativos nunca han sido físicos, sino más bien líquidos, permeabilizándose con la actualidad más rabiosa de cada momento histórico, de cada creación correspondiente. De ahí que muchos hayan querido optar por la forma acomodaticia de exiliarlo al subgénero debido a su imprecisión. Pero lo fascinante es precisamente eso, su estructura divaga constantemente con la «realidad» más circundante al mismo nivel que lo pueda hacer el noir, por ejemplo. La primera temporada de Carnival Row (Travis Beacham y René Echevarria, 2019) es un modelo al respecto. Por tanto, y tengámoslo en cuenta, la serie no nos habla de seres mitológicos, los utiliza. De lo que verdaderamente diserta es de nuestro propio siglo XXI, de nuestras peores taras como sociedad «humanizada»: del racismo, del tráfico de seres, de la corrupción, del problema migratorio.

por José Amador Pérez Andújar
agosto 16, 2022

La mirada oblicua o descifrando lo fantástico en «Carnival Row» (Amazon Prime Video)

por José Amador Pérez Andújar | agosto 16, 2022

|| Series

La ciudad es nuestra

David Simon & George Pelecanos

La cuadratura del círculo

Alicia Rambla

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 2022. Título original: We Own This City, Duración: 360 minutos, Dirección: David Simon (creador), George Pelecanos (creador), Reinaldo Marcus Green, Guion: David Simon, George Pelecanos, Ed Burns, William F. Zorzi, D. Watkins. Libro: Justin Fenton, Música: Kris Bowers, Fotografía: Yaron Orbach, Reparto: Jon Bernthal, Treat Williams, Josh Charles, Jamie Hector, Domenick Lombardozzi, Don Harvey, Delaney Williams, Rob Brown, Tray Chaney, Wunmi Mosaku, Darrell Britt-Gibson, Dagmara Dominczyk, David Corenswet, McKinley Belcher III, Gabrielle Carteris, Ian Duff, Jermaine Crawford, Thaddeus Street, Anita Moore, Leah Pressman, Productora: Crime Story Media, HBO, Distribuidora: HBO Max.

En 1981 Ronald Reagan gana las elecciones de Estados Unidos. Tras su ascenso a la presidencia coge el testigo de Richard Nixon y se apropia del discurso articulado alrededor de la war on drugs. Si bien Nixon había estructurado un sistema que cambiaría la dirección del país, Reagan lo establecería para darle forma con todas sus consecuencias. Varias décadas más tarde, la realidad de la nación norteamericana supura las contradicciones de lo fallido. La ciudad es nuestra desentraña los efectos de la corrupta anatomía institucional y el poco espacio que deja la militarizada y burocratizada EE.UU. para el cambio y el progreso en su arquitectura sistémica, ya sea por parte de sus individuos como por parte de las estructuras que las conforman.

Desde un entramado de individuos, David Simon vuelve a mostrar el tapiz y las líneas perpendiculares que se cruzan, para mostrar en sus confluencias de qué material están hechos los métodos punitivos, la justicia y la política en su a veces amada, otras odiada, Baltimore. Como es de esperar de él, la miniserie extrae de lo particular una visión comunitaria para representar el círculo vicioso en el que están sumidas las instituciones, atadas de pies y manos, siendo ellas mismas infractoras de lo que juraron defender. Ya desde el primer episodio vemos la detención de Wayne Jenkins (Jon Bernthal), un policía que empezó de paisano y fue escalando en la cadena de mando hasta llegar a sargento de la brigada de rastreo de armas del departamento de policía de Baltimore. La ciudad es nuestra se asoma a la corrupción a partir de un grupo de policías que roba el dinero y la droga que incautan en sus redadas. Los agentes se aprovechan de la criminalidad de la ciudad, que no ha hecho más que ir en ascenso, fruto de la misma violencia que ellos mismos ejecutan, subiéndola a la noria de la brutalidad sin fin.

Aunque Simon sea también el creador de The Wire (HBO, EEUU, 2002-2008), con la que comparte contexto La ciudad es nuestra, no sería justo comparar una obra de seis capítulos con otra de sesenta. Además, si en The Wire se examinaban a través de una cronología lineal las distintas instituciones del sistema y se las representaba teñidas por la corrupción (desde las bandas organizadas para el tráfico de drogas, pasando por la policía que los vigila y encarcela, a los colegios o la política, desembocando en el periodismo: todas y cada una de ellas abocadas al desastre), la miniserie se centra sobre todo en tres subtramas que saltan a través del tiempo (2003, 2015 y 2017), ligadas a diversos puntos de vista: Nicole Steele (Wunmi Mosaku), procuradora del Departamento de Justicia de la División de Derechos Civiles; Sean Suiter (Jamie Hector), quien empezó en la misma brigada que Jenkins pero acabó en el departamento de homicidios; Erika Jensen (Dagmara Dominczyk) junto con John Sieracki (Don Harvey), investigadores del FBI siguiendo el rastro de las ilegalidades provocadas por la anteriormente descrita brigada de la policía de Baltimore, los mismos que interrogan a los diferentes policías que serán juzgados por la justicia, como son Daniel Hersl (Josh Charles), Mamodu Gondo (McKinley Belcher III), Jemel Rayam (Darrell Britt-Gibson) y el propio Wayne Jenkins. Todos ellos personajes reales.

▼ We Own This City, David Simon & George Pelecanos
Disponible en el catálogo de HBO Max.

por Alicia Rambla
junio 29, 2022

La ciudad es nuestra (David Simon & George Pelecanos, HBO Max)

por Alicia Rambla | junio 29, 2022

Las 12 mejores series del 2021

Selección de las mejores ficciones televisivas del 2021.

texto de Nicolás Woszezenczuk.
Buenos Aires, Argentina.

Me quedé mirando los daños, tratando de recordar la dulzura de la vida en la Tierra.
Pero no pude recordar.
Station Eleven, T1 E9.

I. El daño y el individualismo

El 2020 no nos había dado respiro bajo ningún aspecto. No les dio respiro a los médicos, ni a los enfermeros, ni al resto de los trabajadores esenciales, que arriesgaron sus propias vidas para salvar otras y para mantener activos los engranajes de economías golpeadas por una crisis global. Tampoco a los científicos que, a contrarreloj, trataron de desarrollar avances que contribuyeran a paliar los efectos del virus. Y en el medio de todo eso, tantas pérdidas de vidas, de sueños, de oportunidades, de empleos, de espacios de encuentros, de abrazos; en fin, de felicidad. «Lo siento querido, pensé que la locura terminaría el 2020», se lamentaba Diane Lockhart (Christine Baranski) en la quinta temporada de The good fight, una de las series que junto a Mr. Corman mejor retrataron el impacto del COVID-19, aunque lo hicieron desde ópticas complementarias. La segunda, guionada, dirigida y protagonizada por el particular Joseph Gordon-Levitt, puso el ojo en los efectos secundarios que podían generar en los ánimos de una persona, el aislamiento, el miedo y la incertidumbre que acompañaron las etapas de cuarentena. En cambio, la serie del matrimonio Robert y Michelle King (The good wife, Evil) exhibió el colapso de los sistemas de salud estadounidenses durante los picos en la ola de contagios, la postergación de la atención médica para las poblaciones de color y el auge del extremismo que inauguró el 2021 con la toma del Capitolio de Washington por los partidarios de Donald Trump. A medida que se iban acumulando los daños de la pandemia, el individualismo se reveló como una de sus derivaciones en los grupos antivacunas, en las naciones que acapararon más de las que sus poblaciones necesitaban o estaban dispuestas a aplicarse; en la relegación del continente africano, que recibió cargamentos de suministros vencidos por parte de las potencias internacionales, en el aumento de la desigualdad global según la ONU y en un segmento del sector privado que usufructuó el contexto de excepcionalidad y reportó márgenes de ganancias astronómicos.

II. La polarización

¿Cómo fue que la industria audiovisual seriada, espejo sesgado e imperfecto de nuestras sociedades, reflejó lo que venía sucediendo? Lo primero que podemos decir es que se agudizó un proceso de polarización en las historias que se contaron. En un extremo quedaron agrupados los argumentos centrados en protagonistas de estratos socioeconómicos bajos, que conviven con situaciones de variada marginalidad, como en Maid, en el policial Mare of Easttown y en la revelación europea del mismo género, la sueca Tunna blå linjen (que además aportó la mejor introducción musical de entre las novedades del curso). A estos títulos podrían añadirse el fenómeno de la surcoreana El juego del calamar o el repaso histórico de la esclavitud afroamericana que Barry Jenkins hizo en The underground railroad. Casi sin punto intermedio, en el otro vértice de la escala se nuclearon las historias de ricos y afamados; como el thriller psicológico Nine perfect stranger, la comedia The White Lotus, el esperado retorno de Succession, e incluso And just like that, la secuela de Sex and the city, en esta oportunidad, sin Kim Cattrall. El renacer de la serie que convirtió a Sarah Jessica Parker y sus compañeras en iconos de la moda neoyorquina, no fue un acontecimiento meramente inconexo del panorama seriado. Si el 2019 había implicado una visita a la década de los 80 desde la miniserie When they see us sobre el juicio a los cinco de Central Park, la tercera temporada de Stranger things y la cuestión nuclear revitalizada por Chernobyl, Dark y Counterpart, el 2021 por el contrario, significó un regreso a la transición entre el 90 y los 2000, con la reunión de Friends, la secuela de Dexter, la remasterización curada por Netflix de la serie argentina de culto Okupas, el reboot de Gossip Girl y la precuela en formato película de The Soprano, titulada The many saints of Newark. Mucho de este refrito tiene que ver con la guerra por el streaming, los lanzamientos de las plataformas Star+ y HBO Max en América Latina y en zonas de Europa Occidental, y su estrategia para atraer a los viejos seriéfilos. Y si bien el contenido de esos productos parece haberse aggionardo en materia etaria, de género y raza, en algunos como Sex and the city sobrevivió esa atmósfera de superficialidad y liviandad que la dotaban de sentido en los 90, pero que en vistas por lo que estamos pasando hoy en día, se percibe un poco absurda e insustancial.

III. La salvación

«La polarización es el gran problema de nuestra época», afirmaba Hugh Grant en Death to 2020, un falso documental creado por Charlie Brooker (el ideólogo de Black mirror) que, en clave de humor y de modo irregular, intentaba recapitular los sucesos sociopolíticos más salientes del primer año de la pandemia. Esa polarización a la que hacía referencia el falso historiador personificado por Grant, era ya una tendencia consolidada anteriormente, la cual que se exacerbó con la irrupción del virus en nuestras vidas y dio lugar a respuestas individualistas para superarlo. La búsqueda de la salvación fue, justamente, el gran tema que atravesó todas las producciones del 2021, adquiriendo distintas manifestaciones en cada una de ellas, tanto sobrenaturales como terrenales. Por un lado, estuvo presente en las series de corte religioso o sobrehumano como El reino, Midnight mass y la referida Nine perfect strangers, puesto que en las dos primeras, lo celestial y lo espiritual aparecían como un vehículo para la exculpación de los crímenes de sus personajes, mientras que en la tercera, lo metafísico y la autoexploración trazaban el camino para la sanación y la reconciliación de uno mismo. La expiación de los pecados también subyace en Time, miniserie de la BBC para la cual Sean Bean se puso en la piel de un profesor que debe cumplir condena en la cárcel por haber atropellado con su coche a un ciclista. Las adicciones, otra vía para aliviar los dolores físicos y emocionales, fueron el eje de Dopesick, la serie de Hulu que se aproximó a los estragos ocasionados por la epidemia de los opiáceos en Estados Unidos desde hace veinte años. Otra fracción de la población mundial está asolada por deudas financieras de las cuales no pueden librarse y eso es precisamente lo que moviliza el argumento de El juego del calamar, que entre el thriller de escape y el género de acción, hace una crítica a la Corea del Sur moderna. Sin un dólar tampoco en sus bolsillos, la salvación adquiría estatus de supervivencia y emancipación para Alex Russell (Margaret Qualley) y su pequeña hija, para quienes la violencia doméstica suponía un peligro cotidiano en la serie Maid, así como también para la esclava Cora de The underground railroad, que anhelaba dejar atrás las vejaciones padecidas en una plantación algodonera de Georgia en el período previo a la Guerra de Secesión.

Otros que también buscaron la salvación fueron los protagonistas de las sagas postapocalípticas. Si alguien suponía que la prolongación de la pandemia iba a desalentar la producción y el visionado de historias en los que una porción del planeta queda desbastada, no fue así. El género tuvo varios estrenos, abriendo el 2022 con la fallida adaptación de la novela The Stand de Stephen King (fue una temporada desafortunada para el maestro del terror, ya que la tarea que el director chileno Pablo Larraín hizo con Lisey's Story tampoco fue descollante), siguiendo con la colosal Foundation de Isaac Asimov, la cuarta entrega de The handmaid’s tale y la muy buena segunda de See (la cual imagina un futuro donde todos sus habitantes viven congregados en tribus y han perdido la vista, dejándonos además uno de los mejores season finale del año, con una conflagración digna del Asedio a París de Vikingos o de la Batalla de los Bastardos de Juego de tronos), para finalmente cerrar en diciembre con la sorpresiva Station Eleven de Emily St. John Mandel. La innecesariamente alargada The walking dead, por su parte, tenía el desafío de despedirse de sus seguidores con una mitad de temporada que remontara el declive que venía arrastrando desde hace tiempo, pero a fuerza de unos primeros episodios potentes y, bajo la pericia de la showrunner Angela Kang, devolvió uno de los mayores repuntes que se recuerden.

IV. La sordera

No solo eso, sino que más allá de que hubo mucho terror en las pantallas de los hogares, el capítulo más espeluznante le correspondió a la mismísima TWD, la cual si bien coquetea con el género, uno no podría colocarla como un exponente puro del mismo. Paralelamente también se emitió la segunda temporada de su prima lejana, Black Summer (otra de zombies, en Netflix) y otras dos con conexiones innegables a dos de los directores contemporáneos más personales: Servant, con la producción de M. Night Shyamalan (El protegido, El sexto sentido, El bosque) y Them, de la que no se pueden soslayar las influencias peeleanas. Aun así lo más terrorífico fue On the inside, el sexto episodio de TWD que comentamos, el cual supuso además una creativa resolución formal, porque está filmado prácticamente sin sonido para que experimentemos de primera mano el pavor de su protagonista sordomuda, Connie. Al personaje de la actriz Lauren Ridloff le tocaba refugiarse una noche lluviosa dentro de una cabaña aislada en el medio de un bosque. A medida que la interminable noche transcurría, lo que aparentaba ser una edificación abandonada comenzaba a dar indicios de albergar criaturas horripilantes.

Acá nos detenemos para comentar una curiosidad que pasó este año. Casi como si fuese una metáfora de las sociedades polares que hemos estado moldeando, donde está devaluada la capacidad de tender el diálogo y escuchar al otro, no hubo un capítulo relativo a la sordera sino tres, con el mismo tipo de resolución formal que mencionamos. Al de TWD deberíamos sumarle el séptimo de Only murders in the building (The boy from 6B) y el tercero de Hawkeye (Echoes), la producción navideña de Marvel dedicada al héroe del arco y las flechas. Sin embargo, de las cuatro series con las que Marvel desembarcó en 2022 en la plataforma Disney+, la más ambiciosa fue WandaVision, un creativo homenaje a todas las décadas de la televisión desplegado a través de cada uno de sus episodios.

V. La atomización

Como otra tendencia consistente de los próximos años venideros, es previsible que nos topemos con un incremento de los contenidos franquiciados, ya sean de superhéroes o fantásticos, al mismo tiempo que una extinción de las vacas sagradas de la seriefilia, como consecuencia de la diversificación y la ampliación del mercado. Un dato para resaltar es que de las doce mejores series que elegimos del 2021, solo dos tienen más de una temporada en el aire (Succession y Ted Lasso), y ninguna sobrepasa las tres. El resto son miniseries o nuevos lanzamientos. La proliferación de plataformas tracciona la multiplicación de contenidos dirigidos a públicos cada vez más específicos y atomiza la oferta disponible ¿Volveremos a presenciar productos que acaparen la agenda y susciten verdaderos fenómenos socioculturales y de audiencias como Juego de tronos y Lost, u otras que despierten el reconocimiento unánime de crítica y espectadores, como Breaking bad, Mad men, The wire y Los Soprano? No lo sabemos, en la categoría de fantasía, por ejemplos, parece difícil volver a forjar la hegemonía que supo ostentar en solitario la producción de HBO inspirada en (por ahora) la pentalogía de George R. R. Martin, ya que actualmente sus principales competidoras avanzan con sus respectivos estandartes para disputarle el territorio. Amazon Prime Video lanzó The wheel of time y tiene agendado para septiembre la ansiada precuela de El señor de los anillos; Netflix emitió la segunda temporada de The witcher y tiene programado el reboot de Las crónicas de Narnia. Inclusive la BBC hizo su intento con His dark materials y HBO, que no está dispuesta a entregar la corona, ya tiene lista la precuela de GOT, House of the dragón. La disputa está en marcha, y dentro de esta propensión al recambio incesante, la única certeza que tenemos es que este 2022 dirán adiós otros pesos pesados de la parrilla como The walking dead, Ozark, Peaky Blinders, Better call saul, This is us y Better things. Pero eso será motivo para otro ranking, por lo pronto les dejamos este, esperando que lo disfruten.

por EAM
febrero 06, 2022

Las 12 mejores series de 2021

por EAM | febrero 06, 2022

La comodidad del distanciamiento

en «La extraña sociedad Benedict» (Phil Hay y Matt Manfredi, Disney+)​.

Estados Unidos, 2021. Título original: «Invasion». Frontrunners: Simon Kinberg, David Weill. Dirección: Amanda Marsalis, Jamie Payne, Jakob Verbruggen. Guion: Simon Kinberg, David Weil, Andrew Baldwin, basado en la historia de Gursimran Sandhu. Compañías: Genre Films, Platform One Media. Distribución: Apple TV+. Producción: Amanda Marsalis, John Blair, Melissa Gelernter. Música: Max Richter. Fotografía: Julian Court, Laurie Rose, Armando Salas, Tim Ives. Montaje: John Petaja, Sarah C. Reeves, Eleanor Infante, Michelle Rueda. Reparto: Sam Neill, Shamier Anderson, Golshifteh Farahani, Firas Nassar, Shiori Kutsuna, Tara Moayedi, Azhy Robertson, Daisuke Tsuji, Billy Barratt, India Brown, Paddy Holland, Cache Vanderpuye, Togo Igawa, Louis Toghill, Max Fincham, India Jane Francis, Aiyana Goodfellow, Isaac Heslip, Isla Johnston, Stanley Lane, Krish Misra, Michael Harney Duración por episodio: 56 minutos.

«Todo esto no es más que puro teatro.
Simples tablas y una luna de cartón.
Pero los mataderos que se encuentran detrás,
esos sí que son reales»
Bertolt Brecht, Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht, 1919).

En La misteriosa sociedad Benedict, la disposición de todas las herramientas en escena (desde los diferentes personajes, su manera de situarse en la geografía que habitan, el posicionamiento lumínico, incluso el propio atrezzo) junto al movimiento de cámara para adecuar todos esos elementos en el sitio óptimo, ordenándolos pero al mismo tiempo dando una sensación caótica, hacen que recelemos constantemente de la propia veracidad de la ficción, que cuestionemos una y otra vez su lealtad a la realidad que asumen sus imágenes, pero increíblemente aceptamos su mascarada y además la permitimos cómodamente. Desde el primer episodio, Unos cuantos huérfanos listos (James Bobin), hasta su último, Es un gran día (Mark Tonderai), existe una parafernalia teatral que envuelve toda la historia, asumiéndola el espectador pero paralelamente disfrutándola. Regresando a Brecht, somos conscientes de la farsa pero descubrimos que detrás de la misma esta vez no hay mataderos sino un poderoso influjo lúdico que nos atrae, como si se tratase de esa voz interior, esa Emergencia que llaman en la serie con la que el señor Benedict (Tony Hale) urge combatir.

por José Amador Pérez Andújar
febrero 01, 2022

La comodidad del distanciamiento en «La misteriosa sociedad Benedict» (Phil Hay y Matt Manfredi, Disney+)

por José Amador Pérez Andújar | febrero 01, 2022

El plano contraplano innecesario

o sobre la teoría de la incertidumbre en «Invasión» (Apple Tv+, 2021).

Estados Unidos, 2021. Título original: «Invasion». Frontrunners: Simon Kinberg, David Weill. Dirección: Amanda Marsalis, Jamie Payne, Jakob Verbruggen. Guion: Simon Kinberg, David Weil, Andrew Baldwin, basado en la historia de Gursimran Sandhu. Compañías: Genre Films, Platform One Media. Distribución: Apple TV+. Producción: Amanda Marsalis, John Blair, Melissa Gelernter. Música: Max Richter. Fotografía: Julian Court, Laurie Rose, Armando Salas, Tim Ives. Montaje: John Petaja, Sarah C. Reeves, Eleanor Infante, Michelle Rueda. Reparto: Sam Neill, Shamier Anderson, Golshifteh Farahani, Firas Nassar, Shiori Kutsuna, Tara Moayedi, Azhy Robertson, Daisuke Tsuji, Billy Barratt, India Brown, Paddy Holland, Cache Vanderpuye, Togo Igawa, Louis Toghill, Max Fincham, India Jane Francis, Aiyana Goodfellow, Isaac Heslip, Isla Johnston, Stanley Lane, Krish Misra, Michael Harney Duración por episodio: 56 minutos.

En el primer episodio de Invasión (Simon Kinberg y David Weil), El último día (Jakob Verbruggen), el sheriff Tyson (Sam Neill) tiene un mal día en Idabel, Oklahoma. No se le ocurre otra cosa mejor que hacer en su postrera jornada laboral que ir a investigar unos extraños círculos en unos trigales. El personaje alimentado por una cierta hibris o quizá por una cierta ventaja, atesorada por la sensación que uno debe tener cuando se piensa estar al final de su camino, se cree con la suficiente potestad para entablar un dialogo transcendental; y junto a él, cómo no, el espectador esperando encontrar las respuestas a sus preguntas. De alguna manera anhelamos ver lo que le va a pasar, compartimos su visión, en definitiva poder observar algo que dé sentido tanto a nuestro tiempo extradiegético (el periodo que tardamos en observar los sucesos) como al tiempo diegético del actante. Casi siempre se genera un interesante proceso administrativo del suspense, que en la mayoría de los casos supone el esquema formal de la ficción a seguir; además si hablamos de géneros, tal esquema está proporcionalmente ligado con la inversión directa del producto, ocupando el gasto un elemento esencial en esa mostración u ocultación de los hechos visuales.

Invasión en ese sentido pareciese una serie pequeña, ajustada de presupuesto, donde se insinúa (lo mejor del show) más que se exhibe la amenaza alienígena, pero sin embargo la presencia de un plano final en el último capítulo, El primer día (Jakob Verbruggen), nos obliga a replantearnos sus imágenes de otra forma. Hasta ese plano-bisagra con la segunda temporada, quizá vaticinando el aumento de capital del proyecto, Invasión se estaba construyendo de otra manera. ¿De cuál? Es necesario construir una dialéctica del plano-contraplano en su diégesis.

por José Amador Pérez Andújar
febrero 01, 2022

El plano contraplano innecesario o sobre la teoría de la incertidumbre en «Invasión» (Apple Tv+, 2021)

por José Amador Pérez Andújar | febrero 01, 2022

Crónica del Otro

«La sangre helada», de Andrew Haigh.

Reino Unido, 2021. Título original: «The North Water». Director: Andrew Haigh. Guion: Andrew Haigh (Libro: Ian McGuire). Productora: See-Saw Films, Rhombus Media, British Broadcasting Corporation (BBC), Canadian Broadcasting Corporation (CBC), Super Channel, Ici Télé, Canada Media Fund (CMF), Anton Capital Entertainment. Fotografía: Nicolas Bolduc. Música: Tim Hecker. Montaje: Jonathan Alberts y Matthew Hannam. Reparto: Jack O'Connell, Colin Farrell, Stephen Graham, Sam Spruell, Roland Møller, Peter Mullan, Tom Courtenay, Philip Hill-Pearson, Gary Lamont, Ipeelie Ootoova, Gerry Lynch, Kieran Urquhart, Eliza Butterworth.

I. Los otros viajeros

El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado

Drax es un hombre sin humanidad. A dentelladas cercena la educación; a gruñidos hiela la razón; he aquí un hombre sin humanidad, uno que pasea su mirada para arponear cuerpos con violencia, indiferencia y siempre más violencia. Probablemente, si un cirujano le destripara sobre una mesa, nada más hallaría vísceras desparramadas entre astillas de hueso y abscesos purulentos. Seguramente, si rascara las tripas la textura sería muy parecida a la de una barra de bar vieja; madera carcomida y podrida por el líquido calcificado de miles de cervezas: una masa que se desprende al tacto para mostrar más y más porquería. El viejo ballenero es primitivo en sus gestos; ya no tanto en el sadismo con el que degüella tras satisfacer su venéreo sexo. A finales del siglo XIX, en ese puerto nubloso de cualquier estercolero del Imperio, ser humano es una moneda sin valor de cambio. Llegará otra revolución industrial, la medicina trepanará el cerebro y la razón dictará el origen exacto en el que las neuronas sueñan el gran sueño de la muerte; sin embargo, hombres como Drax sonreirán, matarán y con la sencillez de una bestia fingirán una mueca de dolor que hiele todo progreso. Es simple: un hombre sin humanidad.

Sumner es un hombre con humanidad. Muchas noches soñó con el ayer: uno en el que las muchachas le devolvieran la sonrisa, uno en el que quizá pudiera volver a escuchar los viejos himnos en los cálidos banquetes, uno en el que pudiera creer que una sonrisa y una caricia podían cicatrizar cualquier mal día. Ahora, en su insomnio perenne, caduca el láudano en sus labios finos y caen los versos; fue Mary Ann Evans quien escribió «traspasado por los rayos del Tiempo, sangra, rubíes derretidos que se envían a través del río y el cielo, la tierra y el cielo se fusionan». Por las comisuras fluye el láudano, también el carmesí dolor de las matanzas de la India. Pero Sumner es alguien cultivado, un intelectual al abrigo del progreso; quizá por eso el almidón de sus camisas escuece tanto: sutil recordatorio de una humanidad que maquilla la bestialidad con sutiles nuevas formas de morder la tierra y deglutir territorios. Es confuso: un hombre con humanidad.

Drax y Sumner son dos hombres desincronizados. El primero rechaza la modernidad, la industrialización, el positivismo. Es un ser romo y contundente: sus palabras martillean y fijan el origen primitivo de la especie humana, con violencia asesina y con determinación mutila ballenas. El segundo acepta la modernidad, también la ciencia pues ser cirujano es operar a una categoría del saber. Tiene algo de detective y, en su inmensa capacidad de sufrimiento, descubre que el darwinismo es un recordatorio de que el sistema límbico es un destilado animal, natural y social de emociones que nunca terminan por llevarse bien. Embarcados en el Volunteer, la expedición ballenera es un viaje elidido por el conflicto entre dos puntos de vista que, en esencia, son perfectamente conciliables.

La sangre helada es, para Andrew Haigh, una vía que ilustra el endémico mal de todos sus personajes: no saber cómo mirar al mundo. En muchos instantes de Looking, el protagonista Patrick miraba más allá de los ventanales de los pequeños cafés, los íntimos lofts y las camas ajenas de San Francisco solo para descubrir su desincronización: ser gay era vivir un tiempo fuera de una cronología que se sentía robada, de un devenir en el presente marcado por no saber cuál es el ritmo adecuado. Esta cuestión de no seguir el ritmo al mundo social alimenta una filmografía atravesada por la cuestión de la otredad, ¿quién es uno mismo cuando mira al Otro y cuando se ve proyectado en la mirada ajena —llámenlo heterotemporalidad, crononormatividad o régimen histórico—? La elección de adaptar la novela de Ian McGuire responde, de nuevo, al impulso del cineasta británico por mostrar a personajes tan fuera de su tiempo como forzados a ocuparlo. Sumner y Drax pululan por un relato que aniquila la aventura. Aquí no hay odiseas que maduran personajes, tampoco fabulosas descripciones de incógnitos parajes: solo dentelladas detectivescas alrededor de una crónica de pura supervivencia. Sobrevivir a unos tiempos donde la fascinación por el mundo se sacrificó por la explotación del recurso: las aventuras dejaron de narrarse y, en su lugar, emergieron los diarios de viaje con desesperadas taxonomías de lo que es ser humano cuando la ciencia empezó a devolver un reflejo tan racional, tan naturalista y categorialmente científico que la humanidad dejó de querer soñar con lo desconocido.

II. El otro viaje

«Sin embargo, las capacidades racionales o cognitivas que adquirimos
a través de las artes y las ciencias mientras vivíamos en la carne,
se ajustan a la luz del mundo espiritual».
Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno (Emanuel Swedenborg, 1758)

La serie confronta dos personajes opuestos solo para desvelar distintas formas de no estar en hora con una época de cambios acelerados que generó trastornos de experiencia. Las revoluciones industriales, el darwinismo, el realismo, el positivismo y algunas corrientes especistas van a crear, por primera vez, un presente tan acelerado que el común de los mortales vivirá para intentar estar al día y no para imaginarse más allá. De ahí que Haigh apenas se desvíe una coma de la novela de McGuire para construir un relato en el que la modernidad se topa, una y otra vez, con los residuos genéticos de su otrora primitivismo: el impulso violento, la supervivencia y el instinto puro encarnados por Drax. Por otra parte, la vivencia de Sumner es la de un hijo del Imperio forzado a estar descarrilado; que el opio y el láudano le sumerjan en esa periferia social de una nación empeñada en no reconocer sus límites. El choque de ambas cosmovisiones desorienta un relato de aventuras cuya capacidad de sugestión radica en su forma de mostrar individuos que rompen la brújula de la época.

Es interesante ya que tanto Haigh como McGuire actualizan la vieja forma del libro de viajes medieval. Libros en los que viajantes, mercaderes y embajadores narraban viajes para fascinar a una audiencia ávida de conocer nuevos territorios, de empaparse de descripciones de parajes de exotismo impostado y de fascinarse con crónicas de individuos siempre al límite del mapa de la mentalidad occidental. Embajada a Tamorlán o El libro de las maravillas, exponentes del género, conformaban crónicas en las que solo importaba lo verosímil. La sugestión venía de la descripción ficcional de parajes, estancias, personajes bajo una forma literaria muy concreta: la crónica viajera. A través de ella se tejían elementos de mirabilia; pequeñas maravillas —leyendas, monstruos, lugares de ensueño— que aportaban un sustrato fantástico el cual dotaba al eje itinerante del relato de una capacidad de asombro sumamente evocadora. Toda novela de aventuras del s. XIX es una supervivencia de estas formas hasta que irrumpe el psicologismo del s. XX y la exploración del viaje mental e introspectivo. La sangre helada pivota entre estos dos viajes —el físico y el psicológico— antagonizando dos individuos cuyas trayectorias son estrictamente biológicas y puramente reactivas a una época en la que los confines ya eran demasiado conocidos. De hecho, cuando el personaje de Otto, un ballenero devoto lector de Swedenborg, recita pasajes de la obra Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno (1758) , las coordenadas discursivas no radican tanto en el carácter místico y prerromántico del genio sueco, sino en la forma en la que la serie pivota entre el mundo de la carne —Drax es un carnívoro que hace carne la Palabra— y el mundo del espíritu —Sumner hace la palabra contra la carne— a través de sendos puntos de vista. Eso y que, en el fondo, la cumbre literaria de Swedenborg es otro libro de viajes en el que se narra el recorrido del espíritu más allá del mundo corrupto del cuerpo.

Haigh sabe entender esta génesis literaria y, a través del itinerario del barco ballenero, inunda su relato con pequeñas maravillas en las que lo fantástico es un parásito endógeno dentro de lo humano: la brutalidad, la violencia, la experiencia humana marginal. Un itinerario que estructura la narración y sugestiona a través de un diseño de producción temerario —basta ver el extremo rodaje en exteriores—, pero que, además, concilia dos tendencias expresivas frecuentemente mal balanceadas: el relato de viaje como crónica de la ambición humana por colonizar el confín y la psicogeografía como discurso de la marginalidad existencialista y esencialista. A través de digresiones temporales y de un permanente juego con el eje de mirada —si quieren leer un riguroso ejercicio de análisis visual consulten el texto de Enric Albero—, La sangre helada construye densas atmósferas en las que se entremezclan psicologías al límite: nómadas entre estados de premodernidad y ultramodernidad, entre el tiempo caótico de lo presocial y el tiempo acelerado de la nueva sociedad.

III. El Otro

Pero en ese sueño de la muerte,
los sueños que puedan venir deben hacernos reflexionar
Macbeth (William Shakespeare)

Drax y Sumner están condenados a ser: el primero lo acepta, el segundo lo huye. Fue Emmanuel Lévinas quien propuso una filosofía basada en la Ética; concretamente, en el reconocimiento del Otro como alteridad ajena al yo mismo. Decía el pensador lituano que nadie se siente satisfecho en su propio ser y que se experimenta una necesidad de excedencia, de trascender una existencia absoluta; es decir, siempre se desea ir más allá, aunque nunca se satisfaga este deseo. Drax trasciende su punto de vista y su otredad imponiendo un yo salvaje, aniquilador. Sumner huye de su experiencia de otredad sumiéndose en el duermevela del insomne y adicto al láudano: no hay yo en el sueño, solo una presencia sin sujeto, duermevela de la existencia, redención soporífera. Dos personajes cansados de ser otros y que Haigh enfrenta a través del dispositivo de la mirada, quizá porque todos sus personajes arrastran la carga de ser y ansían ser mirados. El conflicto entre ambos es el del encuentro con el Otro: una alteridad salvaje, incomprensible y diferente. No hay reconciliación posible porque el Otro no puede colonizarse como se ha colonizado el Ártico, ni aniquilarse en estallidos de carmesí frenesí. Drax está más allá de la ficción de su época y Sumner se enfrenta a esa propia ficción al redescubrir un paraje indómito que se extiende más allá de la experiencia cercana a la muerte: un territorio sin conciencia.

La sangre helada es una serie de dualidades, como las que siempre plantea Andrew Haigh. Ver al Otro, pararse en el umbral entre la interioridad y la exterioridad, mirar alrededor y sentir que la conciencia del yo pesa demasiado en un mundo tan ajeno, tan ligero. Una época suspendida entre paradigmas científicos y filosóficos, entre formas de ser y sistemas de habitar el mundo. Una experiencia liminal en la que el cineasta británico siempre ha sabido desenvolverse y que, a través de Drax y Sumner, problematiza con un diario de viaje de unos Otros encaminados hacia ninguna parte.

Javier Acevedo Nieto |

© Revista EAM / Madrid

por Javier Acevedo Nieto
febrero 01, 2022

La sangre helada (The North Water, Andrew Haigh, BBC Two): «Crónica del otro»

por Javier Acevedo Nieto | febrero 01, 2022

Parábola de un gesto

o cartografiando el poder en «Fundación» (Apple Tv+, 2021)​.

Estados Unidos, 2021. Título original: «Foundation». Frontrunners: Josh Friedman, David S. Goyer. Dirección: Rupert Sanders, Alex Graves, Roxann Dawson, Jennifer Phang. Guion: Josh Friedman, David S. Goyer, Saladin Ahmed, Victoria Morrow, Leigh Dana Jackson, Lauren Bello, Marcus Gardley, Sarah Nolen, Caitlin Saunders, basado en las novelas de Isaac Asimov. Compañías: Skydance Television, Wild Atlantic Pictures, Latina Pictures. Distribución: AppleTV+. Producción: Macdara Kelleher, David Kob, Michael J. Malone. Música: Bear McCreary. Fotografía: Danny Ruhlmann, Darran Tiernan, Tico Poulakakis, Owen McPolin, Cathal Watters, Steve Annis. Montaje: Paul Trejo, Miklos Wright, Emily Greene, Skip Macdonald. Reparto: Jared Harris, Lee Pace, Cassian Bilton, Laura Birn, Leah Ferguson, Lou Llobell, Terrence Mann, Isaiah Joshua Chambers, Nikhil Dubey, Brian F. Mulvey, Daniel MacPherson, T'Nia Miller, Pravessh Rana, Kubbra Sait, Teyarnie Galea, Nikhil Parmar, Clarke Peters, Buddy Skelton, Mido Hamada, Amy Costelloe, Johanna O'Brien, Alicia Gerrard, Nikol Kollars, Jade Harrison, Geoffrey Cantor. Duración por episodio: 60 minutos.

El hecho parte circunstancial para devenir en sustancia misma en la primera temporada de Fundación (Foundation, David S. Goyer y Josh Freidman). El gesto se sitúa al final del capítulo segundo, Preparados para vivir (Preparing to Live, Andrew Bernstein), emergiendo de la diégesis contundente, solícito de una audiencia sedienta de sangre, como si por unos instantes no estuviésemos en una fábula futurista, sino más bien anclados a una pretérita, concretamente situados en una especie de circo romano cuyo público está disfrutando de su panen et cirquense.

El emperador de Trántor, o uno de ellos porque el poder está sustentado bajo un triunvirato clónico de Cleones, Hermano Día (Lee Pace), se erige en faro de su pueblo y vengador irrefrenable orquestando la pena máxima del espectáculo. Víctimas y verdugos se intercalan en los sucesivos planos para ser testigos directos o indirectos del efecto. El miedo y la rabia parecen sedimentados en esos instantes atroces, transformando a sus habitantes en seres pasivos, los que reciben, y en activos, los que reaccionan, produciéndose una espeluznante sinergia entre el ejecutor y los condenados, entre el poderoso y los débiles. Hermano Día es el maestro de ceremonias frente a su público, y como si se tratase del gran hermano orwelliano, organiza el show a su antojo: sobre la atmosfera de su urbe ubica los planetas, que cree culpables de un ataque terrorista, visualizándolos en suspensión, como si representasen pantallas gigantescas cuyas imágenes, tan grandiosas, son incapaces de cohabitar en el interior de un marco y expandiéndose sobre el cielo de su metrópolis, lo desbordan.

por José Amador Pérez Andújar
enero 10, 2022

Parábola de un gesto o cartografiando el poder en «Fundación» (Apple Tv+, 2021)

por José Amador Pérez Andújar | enero 10, 2022