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    Crítica | Earwig

    Nueve de cada diez dentistas la recomiendan

    Crítica ★★★☆☆ de «Earwig», de Lucile Hadzihalilovic.

    Reino Unido, Francia, Bélgica, 2021. Título original: «Earwig». Dirección: Lucile Hadzihalilovic. Guion: Lucile Hadzihalilovic, Geoff Cox. Novela: Brian Catling. Productores: Jean des Forêts, Amélie Jacquis, Andrew Starke. Productoras: Anti-Worlds, Petit Film, Frakas Productions, BFI Film Fund, Film 4. Fotografía: Jonathan Ricquebourg. Montaje: Adam Finch. Música: Augustin Viard, Warren Ellis. Sonido: Bruno Schweisguth, Ken Yasumoto, Benoît Biral. Reparto: Romola Garai, Paul Hilton, Alex Lawther, Martin Verset. Duración: 114 minutos.

    ¿Qué es una película de Lucile Hadzihalilovic? Ante la piel gruesa que protege las historias de la cineasta francesa, armazón opaco que las recubre de indeterminaciones y no deja adivinar más que los contornos de un argumento (sin lograr entrever nunca sus entrañas), esta pregunta se nos aparece del todo pertinente. Qué es, ya no de qué trata… Earwig puede ser muchas cosas, pero ante todo es el ensayo sostenido alrededor de la relación, de afecto y de poder, que pende entre un hombre y una niña, y la oscuridad que les rodea. El tipo, de nombre Albert Scellinc (Paul Hilton), trabaja para alguien más, un agente sin rostro que le paga para mantener a la criatura sana y salva, mientras esta produce día tras día una cantidad determinada de saliva. Eso es, la pequeña Mia (Romane Hemelaers), raquítica y sin demasiada gracia, posee por otra parte una baba de gran valor, que va cayendo en dos recipientes montados a los lados de la cabeza de ella, sostenidos por correas. Albert queda encargado de cambiar esos frascos y de verter el líquido que allí se acumula en unos moldes dentales que, congelados, van a usarse como dentadura postiza de la niña a la jornada siguiente.

    Decíamos, a quién le interesa la baba, qué calles esperan a la pequeña más allá de los ventanales tapiados del piso donde viven o de dónde surge la pintura de ese tétrico orfanato que descansa medio escondido en un rincón de la casa; todo ello importa muy poco. Tan poco, de hecho, como le importaba a Brian Catling, autor de la homónima novela original, y tendrá un peso muy relativo, en parte, porque la piel que recubre los supuestos secretos de la trama impide que veamos más allá de sí misma. Como si el núcleo duro de la película, es decir, lo que de verdad es, viniera siempre velado por nuestra experiencia, por aquello que no podemos dejar de ver. Entrevemos, como de lejos, grumos de significado que emergen y se prodigan por el horizonte de la cinta. Símbolos de manual, condensarán la realidad en pantalla, expandiéndola a la vez en imaginarios un tanto trillados: los vasos de cristal rojo y el vestido granate en un mundo copado por paletas de tonos fríos, el gato que llega a la casa como insuflado por una bocanada de vida salvaje, el orfanato como fuente clásica de terrores infantiles… Abren puertas más allá de la tupida oscuridad del piso, sumido siempre en un chiaroscuro claustrofóbico (de ello, hay que congratular al director de fotografía Jonathan Ricquebourg, enemigo acérrimo de la luz, también detrás de La muerte de Luis XIV), aunque ya atravesadas sus hojas tampoco consigan llegar muy lejos.

    Son rizomas, a la vez que espejos, imágenes dobles que atan diferentes capas de tiempo y espacio entre sí, de forma que las escenas se encadenen y se contesten, más allá de la necesidad de una narrativa clásica. Gesto lynchiano, una noche de borrachera Albert es abordado por «el extranjero», un individuo que parece saberlo todo de él. Pronto, ambos se enzarzan en una pelea que acaba cuando en un arrebato Albert desfigure la cara de la camarera del local, a quien da vida Romola Garaï (Miss Marx). A partir de ahí, también en una escalada lynchiana, el tándem del hombre y la niña va a replicarse. Ingresan a la camarera, convertida en un cuerpo maltrecho de rostro en carne viva, incapacitada para todo. Luego, va a adoptarla un inquietante salvador interpretado por Alex Lawther. Él le promete llevársela a su casa, supuesto hogar de bienestar y confort, pero en el universo creado por Lucile Hadzihalilovic sendos valores parecen tener poca cabida, o ninguna. Albert y Mia, la camarera y el romántico salvador, cuidador o raptor… En la duda, los peones se sostienen sobre un delicado juego de balanzas, cual castillo –alzado sobre el vacío– con efectos y afectos por naipes.

    Earwig, Lucile Hadzihalilovic.
    Competición | San Sebastián 69.

    «Escatológica y brutal, ante la buena cara del terror elevado, aboga Hadzihalilovic por apelar a una animadversión más primaria, mucho más universal: el miedo a les dentistas. Que funcione, claro, depende de las condiciones en las que se exhiba».


    ¿Para qué detenerse siquiera en los símbolos cuando el suelo narrativo está construido íntegramente de cristal, cuando podría caer de un momento a otro? Eso es, porque la cineasta traslada todo el impacto de la película en otra parte. Su apuesta: que en lugar de comprobar abajo, hacia lo que sabemos está ahí, miremos arriba. En Earwig van a ser los efectos más inmanentes –del todo físicos– los que distraigan y secuestren la voz narrativa y, con ella, la puesta en escena en general. Capturarán nuestra atención, en el silencio generalizado de la cinta de Hadzihalilovic, la paleta de ruidos que entran desprevenidos desde fuera de plano, siempre por delante de la imagen que les corresponde. Aunque luego cortemos, o reencuadre la cámara, o tras ellos aparezca su objeto, las cosas primero habrán sido sonido, tan directo e innegociable como el que más. El sonido también servirá para tejer realidades (volvemos a Lynch), de forma que los aullidos de dolor de tal personaje puedan devenir, en un fundido encadenado, gemidos de placer de otro. Detallismo sensorial, también en lo visible. Así, a la nitidez de las líneas de luz ante la oscuridad más absoluta, se le contrapone el juego discreto con la gama de colores de las secuencias de exterior, donde el tono negro es eliminado, sustituido por grises, en el fondo, solo sombras de negro. ASMR cromático, lo mismo que con la rica paleta de sonidos: si la película no es vista en una sala de cine, el juego con los infinitos tonos de gris se pierde. En su hábitat natural esta cinta resulta tremendamente desagradable de visionar, babas, vísceras y hierros mediante. Escatológica y brutal, ante la buena cara del terror elevado, aboga Hadzihalilovic por apelar a una animadversión más primaria, mucho más universal: el miedo a les dentistas. Que funcione, claro, depende de las condiciones en las que se exhiba. Buena pantalla, mejor sistema de sonido, un público silencioso. ¿Podría tratarse de un nuevo 4:33, el aúpa definitivo a la necesidad de la proyección en salas? Si el cine queda reservado, de una vez por todas, a aquelles que se queden completamente inmóviles en su butaca… Aguanten la respiración.


    Mariona Borrull Zapata |
    © Revista EAM / 69ª edición del Festival de San Sebastián


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