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    Crítica | Druk (Another Round)


    Los reyes sabios

    Crítica ★★★★☆ de «Druk (Another Round)», de Thomas Vinterberg.

    Dinamarca, Suecia, Países Bajos, 2020. Dirección: Thomas Vinterberg. Guion: Thomas Vinterberg, Tobias Lindholm. Producción: Zentropa (Sisse Graum Jørgensen, Kasper Dissing). Montaje: Anne Østerud, Janus Billeskov Jansen. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Sonido: Polina Volynkina. Música: Mikkel Maltha. Reparto: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Lars Ranthe, Maria Bonnevie. Duración: 116 minutos.

    Ay, la crisis de los cuarenta. La lucha para revivir al niño que una vez vivió en nuestro interior y que parece haber quedado enterrado bajo las capas de rutinas del actuar adulto. La criatura ya no juega y nos quedamos totalmente zombis, con las cejas arqueadas y los labios apretados, incapaces de reaccionar o movilizar la realidad que tenemos delante. Lo veíamos en la reciente Nomadland de Chloé Zhao: despertar pasa, muy a menudo, por un electroshock de juego. Juego con o sin chirimbolos por delante, juego conocido o inventado al momento, incluso juego disfrazado de algo más*. Es el caso de los protagonistas de Druk, que edifican una auténtica experiencia lúdica alrededor de unas pocas reglas esenciales, con el único objetivo de rescatar su vida de la miseria: pasarlo bien o, por lo menos, estar mejor que antes. Ellos lo llamarán experimento, pero será, en esencia, un gran y sencillísimo juego, un dispositivo a través del que los cuatro amigos van a cuestionar y moldear la realidad que los rodea. Propongo que analicemos, pues, la construcción formal y diegética de la película de Thomas Vinterberg desde la perspectiva lúdica que explora, en este caso, desde la experiencia de juego y su potencial imbricación disruptiva en lo cotidiano. Para ello, qué mejor que servirnos de los principios básicos del play según Miguel Sicart**, quizás el más atinado estudioso en los game studies contemporáneos de lo lúdico como fenómeno interseccional.

    Empecemos por el juego como elemento contextual y autolítico, es decir, como actividad que toma sentido solo en un círculo social muy determinado y que se agota más allá de sus límites prestablecidos. A un nivel de lectura puramente narrativo, el grupo de Martin define un objetivo —mantener un cierto nivel de embriaguez— y negocia unas reglas —dejar de beber a partir de las ocho de la tarde—, que cumplen de forma de forma absolutamente disociada a la lógica de la convención social. Todo el dispositivo formal de la película define, en una línea paralela a la vivencia de los cuatro protagonistas, cuáles son los límites de la zona de juego y cómo las dinámicas que se cultivan dentro pueden tener efecto en la expansión de dichos márgenes. Ello se explicita en el formalismo de raíz épica que acompaña a los estados de euforia: desde las grandes coreografías de cámara hasta el uso de la música pop y upliftingWhat a life!— como batuta. Elevación formal en líneas generales, aunque esta se amoldará por momentos a los derroteros genéricos a los que las tramas individuales de cada cual van a abocar (Vinterberg trabaja, por ejemplo, los códigos del coach de forma diferente para la historia de autosuperación íntima de Tommy y su alumno «gafotas» que para el líder de masas en el que se convierte Martin). Los momentos de sobriedad, por otra parte, vendrán activados con la aparición de una mirada exterior, habitualmente en la forma de un personaje que observa y juzga, que devuelve con su punto de vista a los cuerpos de los borrachos al imaginario que les corresponde, en los márgenes de lo socialmente aceptable. En la capa visual, este exilio se concreta en la cancelación del movimiento de la cámara y el reencuadre. Ni falta hace decirlo: cuando llevamos el «puntillo», el mundo se mueve a nuestro alrededor y todo es grácil como la seda, a pesar de que desde fuera no seamos más que un cuerpo inestable y ridículo.

    Druk, Thomas Vinterberg.
    Sección oficial del festival de San Sebastián.

    «Todo el dispositivo formal de la película define, en una línea paralela a la vivencia de los cuatro protagonistas, cuáles son los límites de la zona de juego y cómo las dinámicas que se cultivan dentro pueden tener efecto en la expansión de dichos márgenes». 


    Ahí entra otra de las cuestiones esenciales de la puesta en escena, relacionada con uno de los puntos más importantes del play según Sicart: es apropiativo, permite a quienes lo ejecutan subordinar el entorno en el que se mueven a las dinámicas del propio juego. Apropiarse, no solo en un sentido espacial, sino también social, de un enclave perdido ante la institución. Hablamos de un juego de balanzas, pues los cuatro protagonistas no van a reclamar solo el retorno de una cierta alegría en los espacios de la escuela, sino que van a provocar, con la implantación de las sencillas reglas de su experimento, una auténtica modulación social al vaivén entre lo convencional y lo reactivo. Este ir y venir va a implantarse, por un lado, dentro del grupo en sí, con Martin inaugurando y abandonando la progresiva ebriedad de sus compañeros, para acabar volviendo; o con un personaje como Tommy adelantando a sus amigos en el ritmo del experimento, con las consecuencias que su desafío acarrea. En este caso, la puesta en escena –como hemos destacado, siempre paralela a la experiencia personal– va a subrayar que, si se está dentro de un colectivo, uno deviene convención (institución), y viceversa: si uno se disgrega va a ocupar, siempre, la categoría de reaccionario. También en la escuela habrá una reivindicación de la figura del profesor como líder carismático y muy, muy cool. Un profesor que juega a fútbol con sus amigos, que dice palabrotas, que es sincero, siempre. Como si la figura del maestro cercano y amistoso fuera la mayor revolución posible dentro de un sistema educativo de raíz antihumanista, el juego va a permitir a los cuatro hombres hacerse de nuevo con la auctoritas de sus alumnes, siendo la recuperación de esta el fin último de sus acciones.

    Porque el juego no juzga, pero tampoco es inherentemente divertido. Sí carnavalesco, basado en la risotada como liberación festiva del ente institucional. Un medio de libertad, expresión y verdad. Por ello, como puntualiza la película en uno de sus comentarios más brillantes, nos reímos cuando en los mítines algún político o figura pública se presenta visiblemente borracho. Rompemos a reír (ahí quede un cierto espíritu de destrucción), porque se evidencia entonces que la seriedad de la institución puede ser destruida desde dentro, que los cabecillas de nuestra opresión son humanos y, por lo tanto, fácilmente desbancables. Ocurre aquí un péndulo entre el principio apolíneo y el dionisíaco, entre la muerte por sátira y la creación, por unos instantes, de un nuevo orden social invertido. Divertido no es, argüíamos. En este proceso de subversión se obtiene placer, pero, por un momento, también se abren las puertas hacia el caos y, en última instancia, la muerte. No tratamos solo con una muerte personal, individual. El juego revelará en la vida de Martin y compañía lo que la puesta en escena ya nos dejaba claro desde el minuto uno del film: que la lógica de la civilidad cae con una frialdad inhumana sobre todas las cosas y que, para desterrarla, habrá que romper unos cuantos huevos.

    A todo esto, y sin desvelar grandes detalles, Vinterberg se abstiene de juzgar a sus personajes. Sí introduce, a través de un montaje dialéctico con las cartelas, comentarios de corte irónico sobre las acciones de sus caracteres, pero su juego, el de los cuatro protagonistas, no será nunca observado como superior al de les jóvenes que participan en las denigrantes borracheras del lago. De hecho, lo que al principio de la película se intuye como el sonido de un cubito de hielo sobre una copa (símbolo de elegancia y refinamiento), que acompaña a la secuencia inicial como repunte final sobre fondo negro, acabará fundiéndose con el absoluto cutrerío de la diversión destructora juvenil en la última secuencia de la película, que incluso podríamos ligar al tratamiento de Joker (Todd Philips, 2019) del cuerpo del clown como líder revolucionario. Nuevos líderes para unos tiempos oscuros. Y, sin embargo, Vinterberg sabe que está narrando una historia profundamente personal: la de cuatro amigos que deciden que es preferible enajenarse juntos que apagarse solos. En el fondo, un bello suicidio. | ★★★★☆

    * En un aparte, si hay alguien que ha llevado esta dicotomía entre el retrato de muertos y el artefacto lúdico dicharachero es Takeshi Kitano. Jordi Costa la definía como «La calavera origami» en la revista Nosferatu: Costa, J. (2001). Takeshi Kitano. La calavera origami. Nosferatu. Revista de cine (36): 105-113.
    ** Sicart, M. (2014). Play Matters (dentro de la serie Playful Thinking, dirigida por Jesper Juul). Cambridge, Mass: MIT Press.


    Mariona Borrull Zapata |
    © Revista EAM / 68º festival de San Sebastián


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