Crecer sin perder el sentido de la aventura

Crítica ★★★☆☆ de «Wendy», de Benh Zeitlin.

Estados Unidos, 2020. Título original: Wendy. Dirección: Benh Zeitlin. Guión: Benh Zeitlin, Eliza Zeitlin. Productora: Becky Giupczynski. Música: Dan Romer y Benh Zeitlin. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Montaje: Scott Cummings, Alfonso Gonçalves. Director de segunda unidad: Jonas Carpignano. Compañías Productoras: Cinereach, Department of Motion Pictures, Court 13 production. Actores: Devin France, Gage Naquin, Gavin Naquin, Yashua Mack, Shay Walker, Tommie Lynn Milazzo, Lowell Landes, Ahmad Cage, Romyri Ross. Presentación en el Festival de Sundance 2020. Duración: 112 min.

Los primeros planos de Wendy de Benh Zeitlin descubren las cartas desde un primer momento. La maternidad y la idea del mundo platónico de las categorías, esa esencia inmaterial que configura la realidad del mundo sensible. Una idea como unidad indivisible que, sin embargo, se materializa en el mundo tangible. Por eso el concepto de la madre se concreta en la realidad de las madres de todos nosotros, y en especial la de todo el repertorio de niños que dejaron de crecer con la que Zeitlin recrea su peculiar visión del mundo de Peter Pan. Esos planos iniciales de pequeñas manos, cabeza recostada sobre el regazo de un adulto, ojos abiertos para los que todo es una aventura y una novedad, recuerdan ideas estéticas similares al estilo Malick, pero solo es un amago, la película toma otra ruta inmediatamente alejándose de misticismos estériles. Idea y concreción de maternidad marcan el desarrollo de esta singular precuela-secuela del clásico de James Barrie, en la que siempre se busca marcar una distancia con el referente para no mimetizar lo que forma parte del imaginario colectivo y que haría inútil la propuesta del director.

Lo que le ocurre a ésta es que, por querer buscar nuevas lecturas al mito del niño que se niega a crecer, separarse del patrón original para no caer en la redundancia de muchas obras que se limitan a copiar, sin añadir ni un solo gramo de novedad, ante la aparente exigencia en el cine de volver una y otra vez a las mismas historias, termina incurriendo en, lo que puede ser su mayor hándicap, que es copiarse a sí mismo. Director de un solo largo, en 2012 Zeitlin llamó la atención con su sorprendente, ágil, fresca, directa y libérrima Bestias del sur salvaje. A aquella experiencia ahora se le suman veinte minutos más de metraje que no le sientan nada bien, utiliza nuevamente los paisajes pantanosos y rurales de Louisiana (aunque para recrear la isla de los niños perdidos se vaya al Caribe anglosajón, más propicio para los piratas) y los niños del grupo, una vez que Wendy y sus hermanos se junten con Peter y sus amigos, se comportan igual que aquella magnética Hushpuppy de su anterior filme. Así, si el director consigue que nos olvidemos en gran parte de la Disney, de Spielberg, de Wright o de Hogan, lo que no consigue nunca es que nos olvidemos de él mismo, y no por cuestiones de estilo más o menos reconocibles, sino por retroalimentarse constantemente hasta el punto de parecer más una secuela de Bestias del sur salvaje que una revisión de una historia archiconocida, en la que, además, la demasiado evidente banda sonora por momentos se parece sospechosamente a la también creada para la película de 2012, lo que aumenta aún más la confluencia de coincidencias entre ambas.

A favor de Wendy hay que destacar el cambio de punto de vista al contar la historia. Peter deja de ser el demiurgo y el catalizador de las aspiraciones infantiles para encontrarse ante la racionalidad de una niña que ha huido del hogar materno no por necesidad vital, sino por necesidad de aventura, buscando no convertirse, o retrasar el momento, en la camarera que le predestina su existencia y que representa su madre. No renuncia a ella ni al amor de ésta, siempre presente en su comportamiento, frente a la posición de Peter y los niños perdidos, para quienes las razones de su llegada a la isla de Nunca Jamás se mantienen desconocidas, pero que han transformado en «madre» a un ser mitad ballena, mitad medusa, ente protector de la naturaleza que habla mediante la voz de un volcán. Así, es Wendy quien nos cuenta la historia y su intención al negarse a crecer, al menos de manera temporal, como un grito de protesta ante el porvenir que le espera en el «bayou». Ya no son tiempos para que los niños vuelen, ni hadas mágicas proporcionen los polvos necesarios para que estos remonten. A la isla de nunca jamás se llega en barca después de haber tomado a la carrera un expreso nocturno con el que Peter va reclutando espíritus inquietos y disconformes con lo que ven a diario en el mundo de los adultos. Los niños de Peter, incluida Wendy y sus hermanos mayores (al revés que en el libro original) pertenecen a clases sociales machacadas por el liberalismo o a grupos raciales discriminados de manera permanente. El propio Peter es un niño negro que lidera a este grupo de outsiders que necesita renovación constante porque la esperanza, la creencia en detener el crecimiento, se esfuma de muchos de ellos dando lugar a un creciente número de adultos y viejos que viven en la apatía, la depresión, el abandono. Incluso en el país de nunca jamás el mundo de los adultos rodea a los niños perdidos, recordándoles ese futuro de derrota que sólo la imaginación infantil y el juego constante es capaz de soportar.

por Miguel Martín Maestro
4/30/2020

Crítica: Wendy

El anverso de las tinieblas

Crítica ★★★★☆ de «Gretel & Hansel», de Oz Perkins.

Estados Unidos, 2020. Título original: Gretel & Hansel. Director: Oz Perkins. Guion: Rob Hayes (Cuento: Wilhelm Grimm, Jacob Grimm). Productores: Fred Berger, Brian Kavanaugh-Jones. Productoras: Coproducción Estados Unidos-Irlanda-Canadá; Automatik Entertainment / Orion Pictures / Bron Studios / Wild Atlantic Pictures / Creative Wealth Media Finance. Distribuida por GEM Entertainment. Fotografía: Galo Olivares. Música: Robin Coudert. Montaje: Josh Ethier, Julia Wong. Reparto: Sophia Lillis, Samuel Leakey, Alice Krige, Jessica De Gouw, Fiona O'Shaughnessy, Charles Babalola.

Los cuentos clásicos no siempre han sido todo lo inocentes o inocuos que hoy conocemos. La factoría Disney tuvo buena parte de culpa de que relatos como Blancanieves, La bella durmiente, La Cenicienta o Rapunzel llegaran al mayor número posible de espectadores de diferentes generaciones, popularizándolos de manera edulcorada y enfocada, cómo no, a un público infantil. Historias cargadas de moraleja que no ocultaban, a través de malvadas antagonistas (casi siempre envidiosas madrastras o brujas que disfrutan sembrando el caos), la cara más despreciable del ser humano. Aun así, aquella maldad reflejada en la gran pantalla, en formato animación, no se acercaba, ni por asomo, a la enorme carga de sadismo y tenebrosidad de sus fuentes literarias, especialmente de aquellas retorcidas versiones que los hermanos Grimm recopilaron en su mítico Cuentos de la infancia y del hogar, a partir de fábulas tradicionales, allá por 1812. Más de dos siglos después sigue sorprendiendo la crudeza, propia de la sucia Edad Media, con sus severas torturas y castigos despiadados, que desprendían unos cuentos que, más tarde, pasarían de ser auténticas historias para no dormir a esos cuentos que los padres contarían a sus hijos a la hora de irse a la cama. Detalles tan escabrosos como que la madrastra de Blancanieves fuese condenada a bailar hasta la muerte calzando unas zapatillas de hierro ardiente al rojo vivo, o que las celosas hermanastras de Cenicienta se automutilaran los pies con un cuchillo para poder entrar en el zapato de cristal que podría darles la oportunidad de casarse con el príncipe, así como ese cruel destino que les deparaba, con unas palomas picoteando sus ojos hasta dejarlas ciegas, han sido cuidadosamente suavizados para no causar más pesadillas de las justas a los niños. No debería extrañar que llegue a las pantallas, tras versiones tan dispares como la coreana dirigida por Yim Pil-sung de 2007 o aquel despropósito de acción, a modo de libre secuela, que fue Hansel y Gretel: Cazadores de brujas (Tommy Wirkola, 2013), con Jeremy Renner y Gemma Arterton dando vida a unos ya creciditos y guerreros protagonistas, una reinterpretación como la de esta Gretel y Hansel (Oz Perkins, 2020), que se adentra, directamente, en el cine de terror más puro.

La película, como toda buena historia de orígenes, se abre con un poderoso prólogo en el que una voz en off narra la leyenda de una niña hermosa con gorro rosa que, al poco tiempo de nacer, en unas tierras azotadas por la hambruna, cayó gravemente enferma. Su padre, desesperado con la idea de perderla, la llevó a una hechicera que, al curarla, le transmitió el poder de la clarividencia. Cuando los vecinos del pueblo comenzaron a verla como una amenaza que presagiaba la muerte de cada uno de ellos, fue abandonada a su suerte en lo más profundo del bosque, desde donde se labró su temible fama de atraer a niños a los que posteriormente mataba. Con solo dos películas en su haber, las flojas La enviada del mal (2015) y Soy la bonita criatura que habita en esta casa (2016), el director Oz Perkins da un salto de gigante cualitativo con este tercer trabajo, que le confirma como un creador de atmósferas de lo más interesante. Gretel y Hansel destaca, desde sus primeras imágenes, grabadas en formato 1.55:1 digital con una preciosista fotografía de Galo Olivares, por su condición de ejercicio de estilo muy cercano en espíritu a la magnífica La bruja (Robert Eggers, 2015). Al igual que en aquella, la protagonista de la cinta es una adolescente, en esta ocasión Gretel –no es casual que su nombre se anteponga al de su hermano en el título, ya que esta peripecia vital se vivirá a través de sus ojos–, tentada por el lado oscuro. La acción transcurre en pleno siglo XIV y el panorama que ofrece no puede ser más desalentador para los jóvenes Hansel y Gretel. Al hambre, la miseria, la suciedad y la peste matando a la población, se une el desapego de una madre que, cansada de mantener a sus hijos bajo el mismo techo, les echa de casa. Cabe destacar que, desde el primer momento, sobrevuela en la película un mensaje de empoderamiento femenino, presentando a su heroína como una chica que, pese a sus 13 años, no está dispuesta a aceptar trabajar de criada en una mansión en la que el dueño busca claramente satisfacer sus oscuros deseos sexuales con ella. Tiene la joven una capacidad innata para detectar que nadie regala nada a cambio de algo, por lo que siempre sospecha de la amabilidad de los extraños.

por José Martín León
4/26/2020

Crítica: Gretel & Hansel

La confirmación de Nora Fingscheidt

Palmarés de la 70ª edición de los Deutscher Filmpreis, los premios del cine alemán

Los 70 Deutscher Filmpreis (o Premios Lola del Cine Alemán) se entregaron anoche en una ceremonia excepcional condicionada por la crisis de la COVID-19, en la que los ganadores lo celebraron desde sus propias casas. Dado que estos premios se rigen por la fecha del estreno comercial en su país, cada edición nos encontramos entre las candidatas películas de las que apenas han pasado dos meses desde su presentación mundial, como es el caso de Berlin Alexanderplatz de Burhan Qurbani, adaptación a la época actual de la trascendental novela de Alfred Döblin (que ya versionó como serie en los años 80 Rainer Werner Fassbinder) o Undine, el último trabajo de Christian Petzold; y otras que ya tienen una carrera de más de un año, como ha sido el caso de la triunfadora System Crasher, que venía avalada por su Premio del Jurado en la Berlinale de 2019, y sus tres nominaciones a los Premios del Cine Europeo, donde ganó mejor música (que en los Lola fue sin embargo a parar a manos de la compositora Dascha Dauenhauer, autora de la banda sonora de Berlin Alexanderplatz), y que anoche se llevó 8 de las 10 estatuillas a las que aspiraba. El primer largometraje de ficción de Nora Fingscheidt, quien ya prepara su siguiente película en Estados Unidos, no solo es uno de los trabajos más enérgicos y devastadores de los últimos años en la gran pantalla, sino que evidencia una vez más el peso que tiene el cine realizado por mujeres en Alemania, el cual recibe reconocimiento a nivel crítico y ahora también en forma de galardones.

Entre otras de las nominadas encontrábamos La profesora de piano, segundo largometraje de Jan Ole Gerster, que ha tenido que retrasar su estreno comercial en España previsto para marzo, y que, candidata tan solo al premio principal de mejor película, no ha corrido la misma suerte que la ópera prima del director, Oh Boy, la cual se llevó 6 premios en 2012. Por último, el Premio Honorífico fue concedido a un autor de una importancia capital para la cinematografía germana, especialmente por su serie Heimat, como es Edgar Reitz, uno de los firmantes del Manifiesto de Oberhausen en 1962, que sentó las bases un tiempo después del Nuevo Cine Alemán | Sofía Pérez Delgado (Madrid).

PALMARÉS

• Mejor película (Oro): System Crasher, Nora Fingscheidt.
• Mejor película (Plata): Berlin Alexanderplatz, Burhan Qurbani.
• Mejor película (Bronce): Es gilt das gesprochene Wort, Ilker Çatak-
• Mejor documental: Born in Evin, Maryam Zaree.
• Mejor película infantil: Als Hitler das rosa Kaninchen stahl, Caroline Link.
• Mejor director: Nora Fingscheidt, System Crasher.
• Mejor guion: Nora Fingscheidt, System Crasher.
• Mejor actriz: Helena Zengel, System Crasher.
• Mejor actor: Albrecht Schuch, System Crasher.
• Mejor actriz de reparto: Gabriela Maria Schmeide, System Crasher.
• Mejor actor de reparto: Albrecht Schuch, Berlin Alexanderplatz.
• Mejor fotografía: Yoshi Heimrath, Berlin Alexanderplatz.
• Mejor montaje: Stephan Bechinger, Julia Kovalenko, System Crasher.
• Mejor dirección artística: Silke Bühr, Berlin Alexanderplatz.
• Mejor vestuario: Sabine Böbbis, Lindenberg! Mach dein Ding.
• Mejor maquillaje: Astrid Weber, Hannah Fischleder, Lindenberg! Mach dein Ding.
• Mejor banda sonora: Dascha Dauenhauer, Berlin Alexanderplatz.
• Mejor sonido: Corinna Zink, Jonathan Schorr, Dominik Leube, Oscar Stiebitz, Gregor Bonse, System Crasher.
• Mejores efectos visuales y animación: Jan Stoltz, Claudius Urban, Die Känguru-Chroniken.
• Premio honorífico: Edgar Reitz.
• Premio del público: Das perfekte Geheimnis, Bora Dagtekin.

por Sofía Pérez Delgado
4/25/2020

Lola Awards 2020: Palmarés de los premios del cine alemán

La mirada nómada

«Los puentes de Madison», Clint Eastwood.

Estados Unidos, 1995. Título original: The Bridges of Madison County. Director: Clint Eastwood. Guion: Richard LaGravenese (Novela: Robert James Waller). Productora:: Warner Bros. / Amblin Entertainment / Malpaso Productions. Fotografía: Jack N. Green. Música: Lennie Niehaus. Montaje: Joel Cox.Reparto: Clint Eastwood, Meryl Streep, Annie Corley, Victor Slezak, Jim Haynie, Sarah Kathryn Schmitt, Christopher Kroon, Phyllis Lyons, Debra Monk, Richard Lage.

Francesca camina por el puente de madera atusándose el vestido blanco mientras la cámara, tímida, se mantiene a cierta distancia. Las miradas entre Robert y Francesca se suceden. El plano y contraplano parecen abrir los ojos para captar una naturaleza que, solo por unos momentos, es jardín del mundo. Los encuadres no encierran a Francesca, tan cómplices ya de la escena como el ruido de los pasos sobre el quejicoso suelo. Anteriormente, Elia Kazan intuyó en Esplendor en la hierba (1961) que la esencia del melodrama juvenil debía concebirse como una fuerza que arrasaba el plano en el instante en el que Bud Stamper abandonaba el coche y contemplaba la cascada cuyo torrente parecía emborronarse a medida que la cámara se sedimentaba en los ojos surcados por cataratas de frustración de la joven pareja. Eastwood abandona el agitado caudal de Kazan y opta por mostrar el encuentro de dos almas en unos inconmensurables océanos de espacio descritos por Whitman. Un océano de espacio cuya distancia se mide ya no en esa cámara que se aferra al cuerpo de Francesca como punto cardinal, sino en la mirada de la mujer a través de la pequeña rendija resquebrajada en la madera del puente. Esa mirada a través de la rendija (imagen I) probablemente condense uno de los gestos clave en la carrera de Eastwood: la del testigo invisible situado más allá de las postales, una obsesión por el punto de vista individual y el contraplano subjetivo de todas aquellas miradas anónimas. Decía Whitman también que la hoja de hierba no es menos que el día de trabajo de las estrellas y hay algo de eso la mirada de Francesca. En el cine de Eastwood sobrevuela un pensamiento intuitivo, una necesidad de trascender reafirmando al individuo y su relación original con el universo como proclamaba Waldo Emerson.

por Javier Acevedo Nieto
4/25/2020

Los puentes de Madison (1995): «La mirada nómada»

«La delgada línea roja» (1998)

Programa número 5 de «La última flecha».

Ha costado más que nunca, pero el quinto programa de La última flecha ya está en el aire. Nuestros ponentes habituales, Daniel Lourtau, José Luis Forte, Miguel Muñoz Garnica y Emilio M. Luna, abordan a un director siempre vigente –que acaba de estrenar su último filme, Vida oculta—, de una personalidad muy marcada pero cuya trayectoria filmográfica desvela un estancamiento narrativo y estético que pone en tela de juicio ese tipo de cine basado exclusivamente en el montaje; cine y emoción encerrados en diseños extremadamente medidos. Hablamos, por supuesto, de Terrence Malick, el veterano cineasta texano. Lo hacemos, además, desde una de sus películas más celebradas: La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998).

Su tercer y esperado largometraje rompía un hiato de veinte años. Tras el estreno de Días del cielo (Days of Heaven, 1978), Malick se encerró en París y dejó a un lado el cine, frustrado por una exigencia y meticulosidad que siempre le acompañaron en los orígenes de su carrera fílmica. El anuncio de su regreso provocó que los grandes intérpretes del momento lucharan encarnizadamente por un rol en la película de uno de los últimos grandes «autores» del cine estadounidense contemporáneo. La delgada línea roja se gestó en una larga preproducción y, tras su presentación en Berlín, consiguió el Oso de Oro y siete nominaciones al Oscar –entre ellas la de mejor película.

En este último episodio de La última fecha analizamos tanto la estructura narrativa como los componentes técnicos –en especial, la música de Hans Zimmer— de una de las obras claves de los 90, que señalizaba el fin de la mirada épica del género bélico para comenzar la era de la desmitificación.

| Además de en Ivoox, pueden escucharlo en Spotify |

por Redacción EAM
4/24/2020

Podcast: «La delgada línea roja» (1998)

Mañana

Columna de opinión de Juan José Ontiveros.

Observo estos días de parálisis social un interés, yo diría recobrado, por la divulgación cinematográfica. Basta con acceder a las redes sociales para comprobar que no pocos cinéfilos y comentaristas (o profesionales convertidos en youtubers, ya no sabe uno qué fue primero, si el crítico o su representación) intentan reducir el trauma del confinamiento elaborando listas de muy diverso pelaje, en las que abundan las recomendaciones «para pasar un buen rato», las «críticas a la carta» y, también, algún título que en su día quizá pasó inadvertido a ojos del gran público. Claramente son más aplaudidas las listas que incluyen blockbusters, porque nos permiten evadirnos de la realidad sin apenas preocuparnos por su contenido y su forma; y las que dejan espacio a lo que los cursis anglófilos llaman «placeres culpables», modélicas piezas que (in)directamente proscriben a cineastas como Tarkovsky o Béla Tarr, entre otros autores europeos. Predominan, en resumen, las tan necesarias buenas intenciones. El deseo de unirnos en la distancia tecnológica: una paradoja que sentimos natural. Mientras, esperamos la siguiente noticia. Nadie sabe qué vendrá después de la pandemia. Si nos ceñimos a lo que compete a esta revista, el cine, podríamos decir que las recomendaciones culturales son una necesaria anestesia, si bien con una contrapartida preocupante. Pues de establecerse como modelo único de prescripción el del algoritmo simpático, éste supondrá el cierre por abandono del ya moribundo reseñismo crítico.

Durante este último mes, las plataformas de vídeo bajo demanda se han establecido como surtidores infalibles de productos audiovisuales. Pero, ¿qué vemos en Netflix, HBO, Amazon Prime, Disney+...? ¿Qué ofrecen dichas plataformas? ¿Quién lo analiza en profundidad, más allá de escribir un breve argumento y destacar dos o tres detalles? ¿Con qué intención lo visionamos? Rehúyan los números, la estadística avanzada. ¿Cómo desgajamos esas historias? Más preguntas que me hago desde hace algún tiempo. ¿Recuperarán los multicines la escasa autonomía de que disfrutaban antes de la pandemia? En caso afirmativo, ¿en qué condiciones volverán a prestar su servicio aquellos, sobre todo los de versión original subtitulada, cuyas instalaciones apenas si cumplían el estándar de calidad mucho antes de que el Gobierno declarase el Estado de alarma? ¿Y si el futuro nos depara un distanciamiento físico tal, que elimine de un plumazo la sola idea de pisar asiduamente el cine? Ya sé, ya. Demasiadas preguntas en un mismo párrafo. Pero me gustaría saber qué opinan sobre este asunto los gurús a la carta de Twitter y Youtube.

Mientras nosotros pulsamos el botón play de nuestro mando a distancia o clicamos sobre el triángulo en la plataforma VOD de turno, el modelo de consumo sigue virando forzosamente hacia la extinción del cine no como templo (evitemos la analogía religiosa), sino más bien como foro comunitario. El debate no es cómo hacerlos coexistir, lo cual ha sucedido con aparente normalidad durante varios años, y sigue sucediendo hoy con sus luchas internas merced al cambio que viene produciéndose en el análisis del público objetivo, que troca la figura semántica de espectador (alguien que espera una revelación) por la de usuario (un consumidor vacilante y más o menos susceptible de ser bombardeado con subproductos). La hipotética conversación, cada vez más apremiante, girará en torno al lugar que ocupa cada uno. También a los mecanismos de protección, ideados desde el ámbito educativo, capaces de generar nuevos espectadores que aprecien las sutilezas del oficio por encima del simple arte empaquetado. La urgencia siempre invita a la crisis nerviosa, pero esa intranquilidad debe ayudarnos a prevenir futuros errores conceptuales. Me explico.

| ¿Recuperarán los multicines la escasa autonomía de que disfrutaban antes de la pandemia? En caso afirmativo, ¿en qué condiciones volverán a prestar su servicio aquellos, sobre todo los de versión original subtitulada, cuyas instalaciones apenas si cumplían el estándar de calidad mucho antes de que el Gobierno declarase el Estado de alarma? ¿Y si el futuro nos depara un distanciamiento físico tal, que elimine de un plumazo la sola idea de pisar asiduamente el cine? |

Desde hace un mes, las distribuidoras procuran —mal que bien— exhibir sus filmes en las precarias condiciones que permiten nuestras casas, cuyos medios técnicos son del todo insuficientes incluso para los que disponen de una gran pantalla con sistema de sonido externo, una minoría llamémosla sibarita. Sobra decir que todavía hay películas (al menos las que recurren a la caligrafía del cine, rodadas en dicho formato) concebidas para exhibirse en una pantalla de quince metros. Son las que siguen procurando un sueño inmaterial gracias a la luz. Son un noviazgo inolvidable: existen para morir ahogadas antes de que el barco se hunda sin remedio. En realidad nunca llegamos a conocerlas del todo; de ahí que necesitemos revisarlas de tarde en tarde. Las series, sin embargo, crean experiencias narrativas más esclavas y a menudo desembocan en una falsa subjetivación. Son la pareja perfecta, hasta la temporada en la que el showrunner decide experimentar con sus juguetes. Y ese también fue un gran año, dirán algunos. Conque deberían analizarse desde otro ángulo crítico, por más que haya fans entusiastas y cronistas talludos (un buen ejemplo de esta manera de pensar es la frase mil veces pronunciada por Carlos Boyero, «el mejor cine se hace en televisión», una afirmación torticera que ha calado en el imaginario de aquellos espectadores dispuestos a convertir Netflix en esa «catedral de la cultura universal», como dijo sin asomo de ironía el periodista Javier Gómez) y eventos publicitarios que de tanto en tanto las reubican en una sala de cine con la excusa del puntual fenómeno «seriéfilo», es decir, la venta de funkos.

Pues bien. Quizá mis preguntas no trascienden una cierta forma retórica, pues no hay respuestas reales. Vivimos en un clima de improvisación política, económica, sociocultural. Pero, a falta de soluciones inmediatas, tal vez podamos elaborar —desde nuestra posición, sea esta cual sea— una tesis que ayude a fortalecer tanto a la pequeña industria como a los medios de comunicación que se encargan de informar sobre sus avatares. Convendría empezar a cuestionarnos nuestro papel, como actores que somos en esta película de terror sin protagonista definido. Plausible es la divulgación amistosa, y necesarios los contrapesos que desentumezcan el discurso crítico.

por Juan José Ontiveros
4/22/2020

Mañana

La erótica de la violencia

Crítica ★★★★☆ de «Knife + Heart», de Yann Gonzalez.

PLATAFORMA
FILMIN

Francia, 2018. Título original: Un couteau dans le coeur. Director: Yann Gonzalez. Guion: Yann Gonzalez, Cristiano Mangione. Productores: Charles Gillibert, Julio Chavezmontes, Consuelo Frauenfelder, Olivier Père, Jamal Zeinal Zade. Productoras: Coproducción Francia-México; CG Cinéma / Piano Producciones. Distribuida por Memento Films. Fotografía: Simon Beaufils. Música: M83. Montaje: Raphaël Lefèvre. Reparto: Vanessa Paradis, Nicolas Maury, Kate Moran, Jonathan Genet, Félix Maritaud, Pierre Pirol, Noé Hernández, Khaled Alouach.

El del francés Yann Gonzalez se podría considerar un debut en la dirección de largometrajes espectacular. En la Semana de la Crítica de Cannes de 2013, su ópera prima Les rencontres d'après minuit no dejó a nadie indiferente con una propuesta excéntrica y provocativa que huía de cualquier tipo de convencionalismo. Aquella reunión de invitados a una orgía sexual no solo hizo gala de un preciosismo estético y una atmósfera onírica que se convertiría en una de las señas del cine de su realizador, sino que bebía de fuentes tan estimulantes como Almodóvar o David Lynch, abrazando incluso el género fantástico en una historia de pasiones exacerbadas y muerte que, en otras manos, podría haber caído en lo ridículo, pero en las de Gonzalez derivó en una absoluta e inclasificable genialidad. Cinco años después, el director ha tenido la oportunidad de revalidar su posición como uno de los creadores más rompedores del nuevo cine francés, entregando otra película arriesgada y personal, que no hace más que confirmar que los hallazgos de su anterior propuesta no fueron fruto de la casualidad y que hay en Gonzalez un fascinante universo interior que merece la pena descubrir.

En Knife +Heart (2018) cambia radicalmente de género respecto a Les rencontres d'après minuit pero aún pueden apreciarse en su interior muchas de las obsesiones reflejadas en aquella. En primer lugar, llama la atención el momento en el que está ambientada la historia, el verano parisino de 1979, una época de liberación sexual inmediatamente anterior al azote del SIDA, reflejada a través de las andanzas de un grupo de trabajadores de películas porno gays de bajo presupuesto y carácter alternativo. El personaje principal, el más poderoso, sin duda, es el encarnado por una icónica Vanessa Paradis, metida en la piel de la productora, Anne, una mujer pasional y de personalidad conflictiva –rol que bien podría haber interpretado Carmen Maura en sus gloriosa etapa almodovariana–, obsesionada, hasta la bordear lo enfermizo, con la idea de recuperar a su pareja, Lois (excelente, también, Kate Moran, musa del realizador en su primer largo), montadora de sus películas que la abandonó tras años de turbulenta relación.

La cinta se abre con un prólogo absolutamente impactante, magistral desde la puesta en escena, que sumerge al espectador, de forma contundente, en los ambientes en los que se va a mover la intriga. Las imágenes de una película pornográfica, de estética inequívocamente vintage, que está siendo elaborada en la mesa de montaje, se alternan con las de uno de los actores de la misma entregándose a los placeres de la noche en una discoteca de ambiente. Cuando el joven se percata de que un misterioso enmascarado le observa desde una esquina del local –muy similar a aquellos sórdidos antros en los que se movía Al Pacino durante sus pesquisas en la controvertida A la caza (William Friedklin, 1980)–, abandona a sus compañeros de baile para seguir al desconocido hasta un lugar más privado. La escena que sigue es de lo más sugerente, con el actor desnudo, tumbado bocabajo y atado a la cama –situación que también experimentó Pacino–, mientras el tipo de la máscara saca un dildo que, presumiblemente, va a ser un juguete destinado a ofrecer placer. El homoerotismo del momento se torna en puro horror desde el instante en que el fálico objeto deja al descubierto su verdadera naturaleza de afilado cuchillo que el asesino no duda en utilizar para apuñalar una y otra vez a su indefensa víctima. Es entonces cuando Knife + Heart revela su condición de maravillosa reinterpretación del psycho-killer italiano, que, si bien bebe claramente de la iconografía colorista de aquellos grandes giallos de los 70 y 80 del maestro Dario Argento, con profusión de planos subjetivos, atmósferas oníricas y elementos perturbadores propios del género (los traumas de juventud como desencadenante de los instintos asesinos), también tiene ecos de aquella joya del slasher que fue Aquarius (Michele Soavi, 1987). Solo hay que ver los simbolismos animales presentes en la película, como el detalle del chico, con cabeza de pájaro, que toca la batería en la discoteca, para retrotraerse a la imagen del asesino de aquel clásico, disfrazado bajo una enorme máscara de búho. El filme alterna, de esta forma, una historia de amour fou, la no correspondida entre Anne y Lois, con una rutinaria trama criminal en la que lo de menos es descubrir la identidad del asesino que va acabando indiscriminadamente con los miembros del equipo de rodaje, ya que, en todo momento, tiene más fuerza la forma que el fondo, siendo modélicos cada uno de sus creativos asesinatos.

por José Martín León
4/19/2020

Crítica: Knife + Heart

Vicisitudes nobiliarias a principios del siglo XIX

Crítica de la miniserie «Guerra y paz», dirigida por Tom Harper.

Reino Unido y Estados Unidos, 2016. Título original: War & Peace. Productoras: BBC Cymru Wales / BBC Worldwide / Lookout Point Ltd. / The Weinstein Company. Dirección: Tom Harper. Guion: Andrew Davies (basado en la novela de Lev Tolstoi). Fotografía: George Steel. Montaje: Mark Eckersley y Steven Worsley. Música: Martin Phipps. Diseño de producción: Chris Roope. Dirección artística: Andrius Dumikas y Jurgita Zepp. Decorados: Lina Geciene y Christiane Krumwiede. Vestuario: Edward K. Gibbon. Reparto: Paul Dano, James Norton, Lily James, Adrian Edmonson, Aisling Loftus, Greta Scacchi, Jack Lowden, Tuppence Middleton, Aneurin Barnard, Jessie Buckley, Olivia Ross, Tom Burke, Jim Broadbent, Callum Turner, Rebecca Front, Stephen Rea, Brian Cox, Gillian Anderson, Mathieu Kassovitz. Episodios: 8. Duración total: 379 minutos.

Esta reseña valora la miniserie Guerra y paz, estrenada en televisión en 2016 y disponible ahora en Filmin, y para quien esto escribe las valoraciones deben ser autosuficientes. Empero esta será una excepción porque se centrará más de lo debido en la comparación con la fuente que adapta, la celebérrima novela de Lev Tolstoi. Esta ya ha sido adaptada con anterioridad, tanto en cine como en televisión, pero es una de esas obras a las que cada cierto tiempo considera oportuno volver la industria audiovisual. Y es que el relato de varias familias de la nobleza rusa en tiempos de invasión napoleónica es de un provecho inagotable, tanto por su profundidad histórica como por el simple deleite que genera. Respetando sus puntos básicos, la gran extensión del libro deja margen para la síntesis pero también para la introducción de nuevos elementos y de variaciones respecto de la historia original. Las mismas pueden referirse a los propios elementos narrativos o a algunas decisiones de reparto, y ambas posibilidades se verifican en esta nueva adaptación. Su encargado es el guionista Andrew Davies, con una dilatada experiencia en el mundo televisivo, mientras que en la dirección encontramos el nombre de Tom Harper, menos veterano y que el lector podría asociar más directamente a las dos películas que estrenó el año pasado: Los aeronautas (The Aeronauts) y Wild Rose (donde por cierto recupera a la aquí presente Jessie Buckley, actriz de la que puede augurarse un gran recorrido). Estas son dos cintas bastante meritorias que, sin ser especialmente notables, dan fe del talento de su director para abordar tanto una narración más intimista como otra más épica. La combinación de ambas miradas es imprescindible para una adaptación de Guerra y paz, caracterizada como su propio título índica por una sucesión de acontecimientos bélicos con otros pacíficos, y por ende más centrados en las relaciones personales de tantos integrantes de la nobleza.

Los principales son los pertenecientes a dos familias: los Rostov y los Bolkonski, aunque entre ambos se mueve quien puede ser considerado el protagonista de la ficción, el conde Pierre Bezukhov, en la medida en que es quien más claramente muestra el tránsito de la vida de palacio a la vida en el campo de batalla. El mayor de los Rostov es el conde Ilia, que tiene tres hijos: Natasha, Nikolai y Petia. Con ellos vive además la prima de estos últimos, Sonia. El mayor de los Bolkonski es el príncipe Nikolai, que tiene dos hijos: Andrei y María. Andrei está a su vez casado con Lisa, pero esta muere tempranamente al dar a luz a su hijo. La mayoría suelen coincidir en las veladas organizadas, habitual pero no exclusivamente, por Anna Pavlovna, quien asociamos desde un comienzo con el príncipe Vasili. Este tiene dos hijos: Helene y Anatole, que tendrán gran incidencia en el devenir de los personajes principales anteriormente citados. Resumida así la trama se simplifica bastante el número inabarcable de personajes y acciones que hallan su hueco en el libro, dividido en siete partes a su vez estructuradas en capítulos dispares, de manera que pueden transcurrir muchas páginas entre el momento en que leemos sobre la evolución de un personaje y aquel en que volvemos a encontrarlo. Así pues, es fácil perder el hilo. En una miniserie para evitarlo es imprescindible la mentada simplificación, aunque su duración permite asimismo que los personajes más secundarios tengan cierta cabida.

En todo caso, su ventaja para armonizar mejor el relato es que los personajes no se identifican para el espectador solo por su nombre, sino también por su físico, de manera que a lo largo del desarrollo es más sencillo recordar quien es quien. En este ámbito puede resultar sorprendente que el elegido para interpretar a Pierre Bezukhov sea Paul Dano, en tanto que el conde es a menudo caracterizado en el libro por su corpulencia, e incluso es descrito hacia el final como un “gigante peludo”. Sin embargo la de Dano es de las interpretaciones más acertadas, porque más allá de su cuerpo su aire de ingenuidad y a la vez de rara inteligencia se corresponde muy bien con el personaje, y en su comportamiento logra trasladar su pesadumbre definitoria del plano físico al moral. James Norton tiene menos carisma en el papel del príncipe Andrei, alguien que ya en la novela se distingue por cierta misantropía, no exenta de elevación intelectual. Pero el lector puede tender a asociarlo con una personalidad más sagaz, aspecto que se pierde totalmente en la insípida interpretación de Norton. El otro personaje más relevante, algo corroborado igualmente por su posición en los créditos, es el de Natasha, a cargo de Lily James. Es una actriz de frecuente registro enérgico y risueño, algo que encaja bien con la vitalidad de Natasha, pero a diferencia de Pierre, sus momentos de mayor introspección son menos creíbles. Tolstoi puede ser acusado de clasista (en el prólogo de Guerra y paz declara que solo puede comprender las motivaciones de la gente de su estado, no de los pobres), pero no de machista, solo en tanto que dedica bastante tiempo a la descripción interna de la complejidad de sus heroínas, y en particular aquí de Natasha (sin perjuicio de que otros componentes de su obra sean inevitablemente machistas, en gran medida por la época y el medio en que vive). Por ello es algo decepcionante que la interpretación de Lily James no esté a la altura, pese a ser la cabeza visible del póster de la miniserie.

por Ignacio Navarro
4/14/2020

Crítica | Guerra y paz (BBC, 2016)

Menú fílmico para una cuarentena

Volumen V prescrito por Aitor Salinas

Lo que estamos sintiendo en el confinamiento no es tanto aburrimiento como vacío, pero es fácil no distinguirlo cuando la monotonía lo tiñe todo de gris. Aquellas emociones que inundaron nuestras casas hace un mes – el miedo, la incertidumbre, la preocupación – se han desvanecido poco a poco, disolviéndose entre las paredes como fantasmas que se cansaron de atormentar a los vivos. Su ausencia nos ha convertido en víctimas de una rutina hueca en la que las mercenarias agujas del reloj avanzan para no llegar a ninguna parte, y nos levantamos cada mañana para vivir y sentir lo mismo: nada. Porque mirando día tras día hacia un horizonte que se aleja a cada paso, es difícil encontrarle sentido a las cosas. En casa, los estímulos se han agotado. Nada queda ya para hacernos reír o llorar salvo los recuerdos. El miedo es rutina, pero la rutina no da miedo. Sin darnos cuenta, nos vemos sumidos en un hastío sin emociones, pero el cine puede salvarnos. Cansados de las vistas de las nuestras, actúa como una ventana al mundo, real e imaginario, a través de la que poder soñar. Las películas nos encojen el alma, nos lo llenan y nos lo rompen para después arreglarlo, muchas veces rompiéndolo más todavía (esta lista podría ser Casablanca diez veces). Ahora que el confinamiento lo tiene en desuso, el cine puede llenarlo de la emoción que falta en nuestras vidas. Espero que estas diez películas lo hagan de alguna manera.

por Aitor Salinas
4/14/2020

Menú fílmico para una cuarentena: Aitor Salinas

Sublimar el relato

Crítica ★★★★★★ de «La flor», de Mariano Llinás.

Argentina, 2018. Título original: La flor. Dirección: Mariano Llinás. Imágenes: Agustín Mendilaharzu.Montaje: Agustín Rolandelli y Alejo Moguillansky. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño.Música: Gabriel Chwojnik. Arte: Laura Caligiuri. Vestuario: Carolina Sosa Loyola y Flora Caligiuri.Asistentes de Dirección: Agustín Gagliardi y Felicitas Soldi. Producción: Laura Citarella.Intérpretes: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes. Producida por El Pampero Cine, Piel de Lava. Con el apoyo de Hubert Bals Fund, Visions Sud Est,Turner International, Universidad del Cine, Mecenazgo Cultural. Alianza con Florencia Juri, Argentina Cine, Proa. 815 minutos. Presentada en BAFICI 2018.

A mitad de uno de los relatos que componen la tercera historia de La flor, que constituye lo que el director llama su segunda parte (al menos en el mercado europeo), cuando una de las espías va a cruzar la frontera entre el Berlín Occidental y el Oriental, la cámara enfoca el rótulo de una calle: Fritz Lang Straße, probablemente la referencia más explícita a las conexiones de una película que desborda por su magnitud, por su inventiva, por su inagotable filón de historias inacabadas (y que no lo necesitan) que enlazan con los referentes más clásicos del cine, los intocables que pertenecen al Olimpo fílmico mundial. El Fritz Lang al que homenajeaba Godard en Le Mépris ya no puede aparecer en pantalla como tan bien pensó el director suizo, pero, a cambio, el homenaje puede conseguirse con un simple rótulo callejero, o con las evidentes resonancias de Spione, el ciclo Mabuse, Die Spinnen (traducido Las arañas, tan presentes en el cuarto episodio de la película). Y no sólo estos títulos, tan sintácticamente cercanos a los sucesos de La flor, se asoman a nuestra memoria, sino que en una obra poderosísima en la que la intriga, la sospecha, el peligro se ciernen sobre los protagonistas de manera constante, construyendo este río cinematográfico que ha ocupado a Llinás durante 10 años, también hay más alusiones. Si Lang pudiera ser el centro de la referencia; el serial, el cine como sucesión de episodios sería el otro gran guiño cinéfilo presente en el constructo de la película. Y el serial entendido como los orígenes del cine, desde su inicio con Edison filmando What happened with Mary?, al summum de las películas inagotables de Feuillade con Fantômas, Les vampires o Judex, incorporando ese relato sin fin a una película que se retroalimenta constantemente y abre caminos inconclusos una y otra vez, derramando su narrativa de manera incesante e incontenible.

Pero si el cine, y su historia, se justifican en las formas (y fondos) de La flor hay otra herencia mucho más notable, más tangible, incluso que no desaparece en ningún momento de los centenares de minutos que componen la película. Es la palabra, pero la palabra no como narración interior de los personajes, ni como molesta voz en off que representa la incapacidad del creador para transmitir sus ideas con imágenes. Lo digo ya, La flor es una enorme novela narrada por su director para acompañar sus imágenes. Apenas hay diálogos reseñables, salvo, quizás, aquellos de la segunda historia o la verborrea incesante de muchos minutos de la cuarta, un ejemplo claro del desenfoque de un creador que no sabe qué hacer llevado al paroxismo por un director real que sí sabe hacia dónde se dirige. El tercer episodio, el más largo, el que supera las cinco horas de película, apenas muestra diálogos de importancia, breves frases de situación, un «vamos yendo», como dirían los mexicanos. Y sin embargo, si uno piensa en la película hay algo que vuelve una y otra vez. Es esa voz enfática y ajustada con la que el director va contando sus historias. Un relato que se cuenta como al niño que quiere una historia antes de acostarse y que se dormirá antes de que el padre o la madre puedan dar un final que el oyente no quiere en ninguno de los casos, y que, cuando al día siguiente pueda retomarse esa historia, podrá ser la misma u otra muy diferente, porque lo importante es que alguien cuente, que alguien nos haga vivir una aventura interminable, en el verdadero sentido literal de la palabra, que nunca acabe. Y esa voz, magnética, profunda, constante, hace las veces de hipnosis, la hipnosis de Mabuse transformada en palabra que nos envuelve y que no queremos que termine.

En esa exaltación de la palabra contada, de la narración oral, del cuento interminable, vuelven las referencias, ahora literarias, y tan importantes como las fílmicas. Aparecen Stevenson, Machen, Poe, Derleth, Conan Doyle, Hogdson con intrincadas reverberaciones de historias llenas de misterio, incertidumbre, tensión, traición y hasta ciencia ficción; pero sobre todo resuena la tradición fabuladora argentina (El Pampero ya se ha ocupado de ello en dos películas precedentes de manera expresa). Cortázar en primera línea, las idas y venidas, los requiebros interminables y las composiciones crípticas que avanzan y, muchas veces, realmente no hacen sino quedarse en el mismo lugar, como ese grupo de cineastas que se dedican a filmar árboles en el comprometido, irónico y entusiasta cuarto episodio de la película. Pero están, sin estar, Borges y Bioy Casares, su dominio del lenguaje, la frase justa y la expresión instantánea, la fabulación extraordinaria y fantástica que se escapa de nuestro conocimiento racional, lo tangible, lo espiritual, lo ficcional. No faltan la poesía ni el mecenazgo cultural de la Pizzarnik y las hermanas Ocampo. La flor es un compendio cinematográfico que atraviesa todas las décadas de la historia del cine, pero también es un arrebatado homenaje a la literatura y a la música que hacen del buen cine un conjunto resumen del resto de artes que le precedieron. No todo han de ser referencias elevadas mucho más aprehensibles y reconocibles cuanto mayor sea el recorrido cultural de cada espectador, lo popular también tiene cabida en el relato. Casterman es el demiurgo que mueve los hilos de todos los personajes durante las más de esas cinco horas de espías. Casterman es el nombre de una editorial mítica de nuestra niñez, Casterman es la editorial de Tintín, y en los cómics de Tintín siempre había tramas ocultas, misterios por resolver, ayudas inesperadas y traidores anunciados, personajes episódicos de los que aparecían, desaparecían, reaparecían. Casterman, que vive en Bruselas, dirige una red de espionaje y de asesinas implacables que se mueve alrededor del mundo: Bulgaria, Hungría, Chile, Rusia, Argentina, Alemania, Reino Unido; igual que los personajes del cómic. Pero si Tintín es una velada referencia a los recuerdos de nuestra infancia, como el uso de los mapas que presuntamente conducen a un tesoro, Llinás no rehúye la telenovela melodramática en su segundo episodio y el uso de la música con claras referencias a dúos melódicos en permanente lucha sentimental. Lo más selecto y lo más popular se dan la mano en La flor y todo funciona como un perfecto mecanismo de relojería que no necesita cuerda ni llegar a un final aristotélico.

por Miguel Martín Maestro
4/13/2020

Crítica | La flor

Engañados

Crítica ★★★★☆ de «Minding the Gap», dirigida por Bing Liu.

Estados Unidos, 2018. Título original: Minding the Gap. Dirección: Bing Liu. Música: Nathan Halpern, Gordon Quinn. Fotografía: Bing Liu. Reparto: Documentary. Productora: ITVS, Kartemquin Films, P.O.V. / American Documentary. Distribuida por Hulu. Nominada en la 91ª edición de los Oscar. Ganadora del Premio Especial del Jurado en el Festival de Sundance. Duración: 100 min.

Una de las mayores mentiras del cine tiene que ver con el tiempo, un engaño existente en todas sus vertientes –ficción, documental y experimental. La propia naturaleza del medio, intrínsecamente ligada al proceso de montaje, implica que el espectador nunca pueda ser del todo consciente del tiempo que realmente consume las fases de creación de una película. Mediante un simple corte, los ojos del espectador son testigos de un señuelo constante: lo que para ellos transcurre en un segundo, en la propia historia puede implicar años. El cineasta, como un trilero, esconde el tiempo entre sus manos y lo manipula a su antojo. Así, la audiencia jamás será capaz de conocer el sacrificio que se esconde detrás de cada plano, el desgaste que genera cada decisión artística. Boyhood se rodó en 11 años. ¿Alguien cree que puede entender todo su mérito después de analizar sus escasas dos horas y media de metraje? En una situación similar se encuentra Minding the gap, de Bing Liu. Grabado durante 12 años, este documental sigue las vidas de tres amigos –Zack, Keire (y, por extensión, la de su novia Nina) y el propio Bing– unidos por una misma pasión: el skateboard. Ante esta premisa, la película puede parecer poco estimulante, con una sinopsis abocada a retratar la típica trama feel-good millennial estadounidense sobre escapar del status quo y “escoger la vida”, como diría Renton. Sin embargo, a medida que se desarrolla la trama, descubrimos un nivel de profundidad muy poco convencional, un caleidoscopio de temáticas que, aunque en algunos momentos peque de ambicioso, supone un bello aliciente.

Sin duda, el eje argumental sobre el que pivota la cinta es el de la influencia de la figura paterna, ya sea por las secuelas que sus progenitores han dejado en los protagonistas o en las que ellos mismos temen imprimir en sus hijos en el futuro. Tres vidas muy distintas se desnudan ante nuestros ojos; Bing participa en la película a través de dos roles: como víctima de violencia doméstica por parte de su padrastro y como testigo invisible de la vida de sus amigos. Esta última función le permite adentrarse en su intimidad para descubrir sus miserias: por un lado, los traumas de Keire ante la muerte de su padre, la dureza con la que este lo trataba, sus dificultades para sobrevivir y su miedo a quedarse atrapado en el pueblo para siempre; por otro, la vida errante de Zack, sus problemas con el alcohol y con una paternidad para la que no estaba preparado. A medida en que la película avanza, descubrimos que los vínculos que comparten estas tres personas son muchos más que el skate: con Rockford como escenario–uno de los pueblos con mayor índice de violencia doméstica y criminalidad de los Estadous Unidos debido a los efectos devastadores de la crisis económica–, Minding the gap nos muestra un retrato duro y auténtico de lo que significa realmente vivir en la marginalidad. Con situaciones que ni el mejor guionista podría plantear –el skate park de Zack, continuando los pasos de su padre carpintero, algo que el chico siempre rechazó; el ascenso de Keire gracias a su trabajo duro en un restaurante, como su padre siempre le aconsejó; y otras muchas situaciones parecidas–, las tres tramas se entrelazan –y se desligan– para mostrar cómo las decisiones que tomamos pueden convertirse en auténticas paradojas de lo que pretendíamos conseguir. Sin embargo, y a pesar del mérito que comporta la elaboración tan lograda de una trama a tres bandas, esta incurre en ocasiones en mensajes excesivamente moralizantes, sobre todo al final del filme. Además, la idoneidad de estas moralejas también debe ponerse en duda, con especial énfasis en las conclusiones extraídas de la relación entre Keire y su padre: al visitar su tumba, el chico “comprende” que los abusos de su padre nacían del amor, y que lo hacía con la intención de enseñarle a su hijo el camino correcto.

por Juan Montón
4/13/2020

Crítica | Minding the Gap

Viajar sin salir de casa

Crítica ★★★☆☆ de «Dónde estás, Bernadette», de Richard Linklater.

Estados Unidos, 2019. Título original: Where'd You Go, Bernadette. Dirección: Richard Linklater. Guion: Richard Linklater, Holly Gent Palmo, Vincent Palmo Jr. Productoras: Annapurna Pictures / Color Force. Música: Graham Reynolds, Sam Lipman. Fotografía: Shane F. Kelly. Edición: Sandra Adair. Reparto: Cate Blanchett, Kristen Wiig, Billy Crudup, Judy Greer, Laurence Fishburne, Troian Avery Bellisario, Jóhannes Haukur Jóhannesson, James Urbaniak, Zoe Chao, Claudia Doumit, Zachary Davis Brown. Duración: 104 min.

En el mundo del cine, es muy difícil encontrar filmografías tan variadas como la de Richard Linklater. La revolución personal del cineasta texano consiste en forzar constantemente las fronteras del mainstream, una especie de precursor de una camada de directores como Edgar Wright o Matthew Vaughn –una de las muchas referencias de estos directores. Estos artistas son auténticos caballos de Troya, lobos vestidos con piel de cordero: autores que, bajo una capa comercial en sus obras, nos inyectan suero cinematográfico en vena. Sin embargo, Linklater se mueve también muy cómodamente en el indie más puro, dentro de los cánones habituales del cine estadounidense: historias intimistas, centradas en personajes fuera de la norma –excéntricos, existencialistas, sensibles y, en muchos casos, culturetas o artistas frustrados. El director norteamericano es un animal anfibio y, como tal, se mueve con total desparpajo en ambos territorios. Un autor que aporta como pruebas de su talento camaleónico títulos tan dispares como la trilogía Before, School of Rock o Waking Life. La película Dónde estás, Bernadette es otro ejemplo más de la versatilidad de quien la filma.

Adaptando un best-seller, la cinta funciona correctamente en prácticamente todos sus niveles. Aquí, Linklater no es el cineasta experimental de Boyhood o A Scanner darkly, ni el autor rebelde de Slacker, Dazed and Confused o Everybody Wants Some! Este último largometraje, por el contrario, parece acercarse a su vena más comercial. Y, sin embargo, cada plano revela una poderosa identidad tras la cámara. Algo casi heroico, teniendo en cuenta la gran cantidad de obstáculos que esta obra ha tenido que superar hasta ver la luz –su estreno se ha retrasado más de un año desde la fecha de estreno original. Desde el tono casi documental del comienzo del filme a la realización desnuda de su conclusión, el director le toma el pulso al relato en todo momento, comprendiendo sus ritmos internos y adaptando su visión a cada momento de la trama. Sin artificios técnicos. Conciso. Directo. Pero con una profunda sensibilidad. Incluso en tramas tan simples –y con un guion que, reconozcámoslo, desvirtúa casi por completo el material original–, Linklater es capaz de extraer reflexiones profundas, como una velada crítica social a la organización familiar estadounidense y, sobre todo, una vía lamentablemente inexplorada sobre la necesidad creativa del artista. De lo que podría haber sido un conjunto de manidos clichés, el texano consigue ofrecer una película no solo tremendamente amena, sino hasta enriquecedora.

por Juan Montón
4/12/2020

Crítica | Dónde estás, Bernadette

Mudar de piel

Crítica ★★★★☆ de «La chaqueta de piel de ciervo», de Quentin Dupieux.

Francia, 2019. Título original: Le daim. Dirección, fotografía y guión: Quentin Dupieux. Intérpretes: Jean Dujardin, Adele Haenel, Albert Delpy, Coralie Roussier, Laurent Nicolas. Productores: Gregory Chambet, Dimitri Stephanides. Música: Janko Nilovic. Diseño de producción y artístico: Joan le Boru Compañías productoras: Atelier de Production, Nexus Factory, Umedia, uFund, Garidi Films, arte France Cinéma. 77 minutos. Premiére: Festival de Cannes 2019, Quincena de Realizadores.

El proceso que va llevando a Georges (fantástico Jean Dujardin), desde el anonimato gris de una vida que se desmorona a ritmo constante, hasta un hombre nuevo que muda su piel a fuerza de vestirse con prendas de ante, ofrece al espectador un espectáculo entre absurdo y surrealista, exento de verismo, y altamente atractivo, en el que el protagonista asume por completo, sin pudor, la personalidad que le indica una chaqueta sacada de los sueños más imaginativos de la vestimenta de Búfalo Bill, acercando su interpretación a los márgenes de una locura progresiva cuyo límite es su propia iniciativa. No es el cine de Dupieux ejemplo de contención, pero sí de concisión. Sus películas no buscan el halago fácil del espectador medio, y en sus disparatadas propuestas se encierran esas verdades del loco que nadie quiere escuchar pero que nos rodean a diario, no tan absurdas si se quiere, como en sus dos últimas obras, La chaqueta de piel de ciervo o la anterior, y también notable, Au poste, pero fijando sus aventuras surrealistas en un humor negro y en una idiocia generalizada que señalan, sin duda, hacia el absurdo de la vida, como si al estatismo visual y situaciones grotescas de Roy Andersson le hubiera salido un oponente en el sur de Europa más cálido, más sensual, pero también más desatado, más iconoclasta aún.

No cuesta ver la conexión entre esta película de Dupieux con las últimas, y fallidas, propuestas de los hermanos Larrieu. Le voyage aux Pyrinées, Les derniers jours du monde y L'amour est un crime parfait jugarían como una especie de prólogo desafortunado, antecedente marchitado en origen, de esta La chaqueta de piel de ciervo. La ambientación montañosa, la nieve, la crisis existencial de un hombre progresivamente atraído por una presencia femenina, el viaje sin rumbo definido, la destrucción inherente al relato, individual o global, tanto da, incluso la deliberada búsqueda de una aparente desconexión entre la realidad y el sujeto protagonista, algo que en el caso de los Larrieu termina produciendo el desapego de este espectador y en el de Dupieux provoca un auge libertario de muchos quilates que puede seguirse con una mueca de agrado y alegría, pero también con la preocupación del mensaje derivado del desquiciamiento absoluto de nuestras sociedades contemporáneas. Porque hay que decir que la apuesta de Dupieux puede ser una de las películas más libremente filmadas y narradas de todo el año. Eso no la hace mejor, pero sí la hace muy diferente entre tanta uniformidad narrativa.

Que el director construye un artefacto arriesgado lo van demostrando los minutos de metraje, en los que la mezcla de géneros va creando una amalgama difícil de definir entre la road movie, el cine de hombres solitarios en plena crisis personal, el relato sobre la locura psicoesquizofrénica, el serial killer o el cine dentro del cine; y quizás sea esta idea, la del metacine, la que me termine convenciendo más a partir de esa chaqueta de ante, de talla pequeña para el cuerpo de Dujardin, que parece irse adueñando de su poseedor condicionando su voluntad como de algún modo similar les pasaba a quienes utilizaban el vestido rojo de In fabric de Peter Strickland. Nada nos indica, cuando seguimos por esas carreteras pirenaicas a Georges hasta una casa donde le espera un anciano, que el regalo adicional por la compra de la cazadora que éste le hace vaya a ser tan determinante en el futuro próximo del protagonista. Esa cámara digital que se entrega a cambio de la fortuna por la que Georges adquiere una prenda obsesiva, va a funcionar como cauce de expresión y notario objetivo de la actividad del errante.

por Miguel Martín Maestro
4/12/2020

Crítica | La chaqueta de piel de ciervo

Hogar, dulce hogar

Crítica ★★★☆☆ de «Vivarium», de Lorcan Finnegan.

PLATAFORMA
A CONTRACORRIENTE FILMS

Estados Unidos, 2019. Título original: Vivarium. Director: Lorcan Finnegan. Guion: Garret Shanley (Historia: Lorcan Finnegan, Garret Shanley). Productores: Brendan McCarthy, John McDonnell. Productoras: Fantastic Films / Frakas Productions / PingPong Film. Distribuida por XYZ Films. Fotografía: Miguel De Olaso. Música: Kristian Eidnes Andersen. Montaje: Tony Cranstoun. Reparto: Jesse Eisenberg, Imogen Poots, Jonathan Aris, Senan Jennings, Eanna Hardwicke, Molly McCann.

Resulta curiosa y casi una cruel ironía del destino que, en un tiempo en el que millones de personas en todo el mundo se ven obligadas a permanecer confinadas en sus casas, como consecuencia del dichoso coronavirus, coincidan los estrenos de varias películas que basan sus premisas en el encierro forzoso de sus personajes. Si hace unas semanas desembarcó, con mucho éxito, la controvertida El hoyo (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019) en Netflix, ahora llega a las salas virtuales de cine en casa, cortesía de A Contracorriente Films, Vivarium, el segundo trabajo del realizador irlandés Lorcan Finnegan tras la discreta Without Name (2016). El título, muy elocuentemente, hace alusión a los viveros, esas instalaciones empleadas en agricultura para el cultivo y observación de plantas hasta que estas alcanzan su adecuado estado para ser vendidas, algo que, conforme avanza esta pesadilla kafkiana, encontrará muchos paralelismos con la situación a la que se enfrentan los protagonistas. La cinta nos los presenta como una pareja joven y enamorada, ilusionada con la idea de emprender una vida en común bajo el mismo techo, embarcándose en esa primera aventura, antesala de la familia, que es buscar una casa que atesore todas las características ideales para poder denominarse hogar. Desde el primer minuto, el espectador es testigo de armonía y buen rollo que existe entre Gemma, una alegre maestra de escuela, y Tom, su novio jardinero, antes de estos que crucen el umbral de la puerta de una inmobiliaria en donde un enigmático vendedor les ofrece una oportunidad única, de esas que son imposibles de rechazar: la adquisición de una vivienda unifamiliar en una nueva urbanización residencial denominada Yonder. “Estás en casa ahora mismo. Casas de calidad para familias. PARA SIEMPRE.” Ese es el eslogan que reza en un enorme cartel a la entrada del suburbio donde Gemma y Tom son guiados por el agente inmobiliario para ver el que podría convertirse en su potencial hogar. La imagen no puede ser más irreal y perturbadora. Largas calles despobladas donde reina la simetría, con multitud de casas de color verde, idénticas las unas a las otras, y jardines perfectos, bajo un cielo en el que se pueden observar unas nubes tan geométricamente extrañas que casi parecen dibujadas.

Yonder parece ofrecer todas las comodidades buscadas por cualquier familia que quiere abrazar el american way of life, con una estética en la arquitectura de sus edificios y en su colorimetría de tonos pastel que parece retrotraer a la década de los 50. Pero lejos de la sensación de paz y equilibrio que debería causar, este escenario “perfecto” –el cine nos ha enseñado, mediante fantásticas distopías como Pleasantville (Gary Ross, 1998) o El show de Truman (Peter Weir, 1998), a desconfiar de la sonrisa amable de los vecinos, así como de la remilgada moral y el conservadurismo que inculca el sistema establecido– resulta francamente inquietante. De hecho, termina convirtiéndose en una cárcel para la pareja protagonista desde el instante en que el vendedor desaparece durante la visita de rigor a la casa y esta vea como todos sus intentos por salir de la urbanización son en vano, ya que cada calle les vuelve a llevar al mismo sitio: ese número 9 que será su nuevo hogar a la fuerza. La historia, a medio camino entre el terror psicológico y la ciencia ficción sobre teorías conspiratorias, se torna aún más oscura cuando, una mañana, aparece en la puerta de la casa una caja con un bebé dentro. Un niño que crece a velocidad endiablada y que llora y grita fuera de sí exigiendo, entre otros cuidados, que se le alimente. Lorcan Finnegan y Garret Shanley han elaborado un relato angustioso y desesperanzador que bajo su carcasa de episodio de cualquiera de esas series de antologías de horror tipo Black Mirror –concretamente, recuerda bastante a un mítico telefilme de Hammer House Of Mystery And Suspense titulado Juego de niños (Val Guest, 1984), en el que una familia se despertaba un día atrapada en su casa, tapiada por puertas y ventanas, sin explicación alguna–, esconde una amarga reflexión sobre las complejidades del mundo de la pareja. Así, los personajes de Gemma y Tom experimentan en un corto espacio de tiempo todas las inclemencias que hacen que la pasión inicial se desgaste, como la rutina, la frustración y la obligación añadida de ser algo así como “padres” de una criatura sin haberlo buscado.

por José Martín León
4/09/2020

Crítica | Vivarium

D'A 2020: Programación

Del 30 de abril al 10 de mayo «online» en Filmin.

La próxima edición del D’A promete ser muy especial. A su incondicional compromiso con las nuevas corrientes de cine de autor e independiente global, se unirá que la próxima entrega del certamen barcelonés se celebrará online. Una iniciativa pionera que supone, no solo el estreno de películas del circuito en España, sino que también abre un nuevo vano para la exhibición por parte de los festivales, damnificados por la crisis sanitaria en la que nos encontramos. Para ello el D’A se alía con Filmin, la plataforma más importante de nuestro país, para ofrecernos 45 largometrajes y 20 cortometrajes. Un catálogo que será accesible por completo para los suscriptores del citado portal de «streaming». Para los no-suscritos el precio es de 25 euros, un servicio que estará acompañado por una afiliación de tres meses a la plataforma. Otras variantes de acceso serán la proyección por película (3,95€) o por corto (0.95€).

El D’A 2020 ya había adelantado semanas atrás que le dedicaría una retrospectiva a la cineasta austríaca Jessica Hausner y que abriría el evento con la emisión de Habitación 212, la última cinta de Christopher Honoré, que se presentó en Un Certain Regard del pasado Festival de Cannes. A estos trabajos se unen los últimos filmes de Kiyoshi Kurosawa, Arnaud Desplechin, Werner Herzog, Lou Ye y Paula Hernández; firmas habituales del certamen catalán que componen el apartado Direccions, antesala de la sección competitiva, Talents, dotada de un premio de 10.000 euros para la película ganadora. José Luis Cienfuegos, Belén Funes y Javier Giner serán los encargados de dilucidar cuál es la cinta vencedora que saldrá de una relación de 11 títulos. Entre ellos, destacan los últimos largos de Hlynur Pálmason, Amin Sidi-Boumédiène y Gu Xiaogang.

A continuación, la programación completa del D’A 2020:

DIRECCIONS

— Habitación 212, de Christophe Honoré, Francia, 2019 | Inauguración
— Nomad: In The Footsteps of Bruce Chatwin, de Werner Herzog, Reino Unido, 2019
— Roubaix, une lumière, de Arnaud Desplechin, Francia, 2019
— Saturday Fiction, de Lou Ye, China, 2019
— To The Ends Of The Earth, de Kiyoshi Kurosawa, Japón, 2019
— Los sonámbulos, de Paula Hernández, Uruguay, 2019

TALENTS

— Adam, de Rhys Ernst, EE.UU., 2019
— All For My Mother, de Malgorzata Imielska, Polonia, 2019
— Dwelling In The Fuchun Mountains, de Gu Xiaogang, China, 2019
— Homeward, de Nariman Aliev, Ucrania, 2019
— Monsters, de Marius Olteanu, Rumania, 2019
— Nevia, de Nunzia Di Stefano, Italia, 2019
— Oleg, de Juris Kursietis, Letonia, 2019
— Disco, de Jorunn Myklebust Syversen, Noruega, 2019
— Abou Leila, de Amin Sidi-Boumédiène, Algeria, 2019
— Un blanco, blanco día, de Hlynur Pálmason, Islandia, 2019
— Nocturnal, de Nathalie Biancheri, Reino Unido, 2019

TRANSICIONS

— Atlantis, de Valentin Vasiànovitx, Ucrania, 2019
— Ivana The Terrible, de Ivana Mladenovic, Rumania, 2019
— Mating, de Lina Maria Mannheimer, Suecia, 2019
— The Twentieth Century, de Matthew Rankin, Canadá, 2019
— Los lobos, de Samuel Kishi Leopo, México, 2019
— This Is Not A Burial, It’s A Resurrection, de Lemohang Jeremiah Mosese, Lesoto, 2019
— Las buenas intenciones, de Ana García Blaya, Argentina, 2019
— Ghost Tropic, de Bas Devos, Bélgica, 2019

ESPECIALES

— Andrei Tarkovsky. A Cinema Prayer, de Andrei A. Tarkovski, Rusia, 2019
— Aznavour by Charles, de Marc Di Domenico, Francia, 2019
— Una vez más, de Guillermo Rojas, España, 2019
— A Stormy Night, de David Moragas, España, 2020 | Clausura.
— Jesus Shows You The Way To The Highway, de Miguel Llansó, España, 2019
— El corazón rojo, de Marc Ferrer, España, 2020

RETROSPECTIVA JESSICA HAUSNER

ANEXO| Filmografía de Jessica Hausner.

— Little Joe, Austria, Reino Unido, 2019
— Amour Fou, Austria, Luxemburgo, 2014
— Lourdes, Austria, 2009
— Hotel, Austria, 2004
— Lovely Rita, Austria, 2001

UN IMPULSO COLECTIVO

— Girant per Sant Antoni, de Pere Alberó, España, 2020
— My Mexican Bretzel, de Núria Giménez, España, 2019
— La reina de los lagartos, de Burnin’ Percebes, España, 2019
— Video Blues, de Emma Tusell, España, 2019
— Violeta no coge el ascensor, de Mamen Díaz, España, 2019
— Actos de primavera, de Adrián García Pardo, España, 2019
— As Mortes, de Cristóbal Arteaga Rozas, España, 2019
— La educación sentimental, de Jorge Juárez, España, 2019

UN IMPULSO COLECTIVO — CORTOMETRAJES

— Los páramos, de Jaime Puertas, España, 2019
— Leyenda dorada, de Chema García Ibarra, Ion De Sosa, España, 2019
— La nuit d’avant, de Pablo García Canga, España, 2019
— La travesía, de Miguel Rojas, España, 2019
— Los peregrinos, de Maria Riera Peris, España, 2020
— Ni oblit ni perdó, de Jordi Boquet Claramunt, España, 2019
— Os prexuizos da auga , de Santos Díaz, España, 2019
— The Divided Island, de Alba Bresolí, Alba Bresolí, España, 2018
— Una película hecha de, de Malena Solarz, Nicolás Zuckerfeld, Argentina, 2020
— Cuando acabe el verano, de Marina Espinach, España, 2019
— Yo siempre puedo dormir pero hoy no puedo, de Andrea Morán, Fernando Vílchez, España, 2019
— Carne, de Camila Kater, España, 2019
— Greata, Nàusea, de Gerard Gil, Jana Jubert, España, 2019
— Lost In LA, de Eric Monteagudo, Orió Peñalver, España, 2019
— Panteres, de Èrika Sánchez, España, 2020
— Restos de cosas, de Salvador Sunyer, Xavier Bobés, España, 2019
— Gang, de Àlex Sarda Fuster, España, 2020
— 16 de decembro, de Álvaro Gago, España, 2019
— Pol·len, de Blanca Camell, España, 2019

por Redacción EAM
4/08/2020

D'A 2020: Programación Online

Joe Losey: 5 paradojas

Texto escrito por Serge Daney.

| *Publicado originalmente en Libération, 23 y 24 de junio de 1984. |
Traducido del francés por Rafael Guilhem, Ciudad de México.

Primera paradoja. De todos los cineastas estadounidenses que han tenido problemas (en su tierra natal), Joseph Losey es el único que ha logrado una segunda carrera, el único que ha contradicho la regla no escrita que dice que, los cineastas formados en el sistema de Hollywood, decaen al momento de irse y llegar al Viejo Mundo (a nuestra casa, en Europa). Ya sólo por este hecho, Joe Losey es importante. Al grado de que, para aquellos que lo descubrieron tarde, era visto como un cineasta británico (aquél que dio los papeles más bellos a tipos como Stanley Baker y Dirk Bogarde, un implacable retratista del estilo de vida inglés). Y de ser un falso británico, se fue convirtiendo lentamente en un verdadero europeo, es decir, en una estrella de los grandes temas culturales: de Proust (una película que no hizo) a Mozart (que dongiovannizó). Su longevidad provino —irónicamente— de su condición de refugiado, víctima del macartismo, haciéndonos finalmente olvidar que era un cineasta estadounidense (de buena familia), nacido en 1909 en Wisconsin.

Segunda paradoja. De todos los cineastas estadounidenses redescubiertos y reivindicados por los críticos de cine franceses en los años cincuenta, él es el único que ha sido recuperado (aunque tarde) por los cinéfilos que estaban políticamente más alejados de él: los «macmahonianos». Gracias a ellos, la carrera estadounidense de Losey (desde The Boy with Green Hair a The Big Night, que comprende tan sólo tres años entre 1948 y 1951) fue finalmente reconocida. Eran películas progresistas, del género de cine negro, en las que un hombre miraba con terror el racismo, la violencia de los linchamientos y la corrupción. Los puristas de la puesta en escena abandonaron a Losey (con Eva) cuando dejó de ser un cineasta más y se convirtió en un autor, enrevesado y un poco pretencioso.

Tercera paradoja. De todos los cineastas estadounidenses que empezaron en Hollywood a finales de los años cuarenta, Losey es uno de los que (aunque no el único, véase Nicholas Ray y Kazan) procedía del teatro y no de la industria cinematográfica. No de cualquier teatro, sino del arte comprometido políticamente de los años treinta, de la vanguardia. Este período fascinante, pero poco conocido de la vida intelectual estadounidense, vio a los futuros jóvenes cineastas de Hollywood viajar a Moscú para encontrarse con Meyerhold, Eisenstein u Okhlopkov y volver con la cabeza llena de ideas sobre la relación entre el escenario y el público, el deseo de trabajar con Brecht o de hacer teatro callejero. El resultado de todas estas paradojas es que la carrera de Losey nunca fue entendida como un todo (hemos tenido que esperar al libro de Michel Ciment, Conversations with Losey, de 1979, para tener una visión menos parcial de su singular viaje).

Cuarta paradoja. Inclinado hacia el marxismo, obsesionado con las clases, sus luchas y relaciones de odio, analista de las contiendas de poder entre los hombres (y su constante conflicto entre clase social y género), Losey se arriesgó a ser, hasta cierto punto, un cineasta (de izquierda) bien acogido. Pero sus genuinas tendencias progresistas lo llevaron a interesarse por un tema más volátil y menos fácil: la servidumbre (involuntaria, después voluntaria). Cantar las utopías del futuro le interesaba menos que el presente estancado, atrapado en decorados llenos de resentimiento y humillación. Porque los impulsos humanos no son necesariamente progresistas. «En la base (escribe correctamente Deleuze, en La Imagen-Movimiento) está el impulso, que por su propia naturaleza es demasiado fuerte para el carácter, cualquiera que éste sea». Tanto es así que el cine de Losey es antes que nada una sorprendente galería de personajes «falsos débiles» y «falsos fuertes», atrapados en el conocido escenario —escrito por Hegel— de la dialéctica entre amo y esclavo.

Quinta paradoja. Los seguidores derechistas del Losey de Hollywood admiraban en él la expresión de cierta violencia. No una violencia lustrosa, sino asesina: la violencia de Lang, aunque sin su rigor; la violencia de un moralista. Pero un moralista es por definición alguien que está menos interesado en las acciones de sus personajes que en sus actos. Si el término «película de acción» es el que mejor define la grandeza del cine estadounidense, los catálogos de actos son la fuerza del cine (de autor) europeo. Y Losey, no por casualidad, oscilaba entre los dos, pertenecía a los dos mundos. «La violencia en el acto, antes de entrar en acción» también escribió Deleuze. «Violencia estática», añade. E incluso señala: «temblorosa». Ha habido algunos «temblores» con Losey, por ejemplo en la forma en que su carrera sumamente católica tiene una lógica, y en la forma en que deja a sus actores como depredadores neurasténicos en los grilletes sobrevalorados de una puesta en escena heredada del teatro políticamente comprometido de sus comienzos. Algunos de los temblores eran complacientes, flácidos, seniles o académicos (sigamos adelante) pero otros eran exactos, abrumadores, sísmicos (The Boy with Green Hair, The Lawless, The Gipsy and the Gentleman, The Damned, Accident, Mr Klein). Así es el cuerpo humano.

por Rafael Guilhem
4/07/2020

Joe Losey: 5 paradojas, por Serge Daney

O comes o te comen

Crítica ★★★★☆ de «El hoyo», de Galder-Gaztelu-Urrutia.

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España, 2019. Título original: «El hoyo». Director: Galder-Gaztelu-Urrutia. Guion: David Desola, Pedro Rivero. Productores: Ángeles Hernández, Carlos Juarez, David Matamoros. Productoras: Basque Films / Mr Miyagi Films / TVE / ETB / Zentropa International Spain / Eusko Jaurlaritza / ICAA / Consejería de Cultura del Gobierno Vasco / Instituto de Crédito Oficial. Fotografía: Jon D. Domínguez. Música: Aránzazu Calleja. Montaje: Elena Ruiz, Haritz Zubillaga. Reparto: Ivan Massagué, Zorion Eguileor, Antonia San Juan, Emilio Buale, Alexandra Masangkay, Zihara Llana, Mario Pardo, Eric Goode, Algis Arlauskas.

«Hay tres clases de personas. Los de arriba. Los de abajo. Los que caen». Una voz en off pronuncia estas palabras nada más empezar la película y rápidamente sabremos exactamente qué quiere decir con semejante aseveración. El protagonista, Goreng, se despierta aturdido en un extraño habitáculo, descubriendo que no está solo. Un misterioso compañero, que atiende al nombre de Trimagasi, le informa de que están en el nivel 48 del hoyo, a principio de mes y que pronto descubrirán qué les toca comer, que no es otra cosa que los alimentos que sobren después de haber pasado por las manos de sus vecinos del nivel 47. Las primeras imágenes habían introducido al espectador en una enorme cocina que bien podría ser la de cualquier restaurante de lujo, con numerosos chefs enfrascados en la tarea de confeccionar suculentos platos cuyos destinatarios no tardaremos en descubrir que son los reclusos del hoyo, que esperan, a diario, su ración de comida. Este hoyo es una especie de cárcel futurista compuesta de multitud de niveles, cada uno habitado por dos personas, cuya suerte para conseguir llevarse algo a la boca depende directamente de cuan cerca está su planta de la zona más alta y de la generosidad de las personas que viven sobre sus cabezas. El banquete es servido en una gran plataforma (The Platform es el título, mucho mejor que El hoyo, con el que la película se ha conocido en buena parte del mercado internacional) que baja desde el estrato más alto, permitiendo que los presos se puedan alimentar de todo lo que quieran, siendo sus sobras las que podrán degustar los de más abajo. En esta suerte de Torre de Babel existen, además, otras normas, como la de que cada persona puede acompañarse de un objeto de personal de fuera durante su estancia, o que, pasado un mes de confinamiento, los ocupantes cambiarán aleatoriamente de nivel, ya sea a pisos superiores o a otros más bajos y, por lo tanto, menos favorecidos. Este es el panorama que se dibuja en El hoyo, la distopía futurista que ha aterrizado en Netflix después de su triunfante paso por festivales como el de Sitges, donde se llevó cuatro premios, entre ellos los de mejor película y director novel (Galder Gaztelu-Urrutia), o el de Toronto, del que consiguió traerse para España el Premio del público.

Lo primero que llama poderosamente la atención de una obra como El hoyo es la precisión con la que está elaborada, a todos los niveles, pese a tratarse de la ópera prima de su realizador. Son inevitables, sin duda, las comparaciones con Cube (Voncenzo Natali, 1997), otra pesadilla distópica en la que un grupo de personas tenía que luchar por escapar de un enorme laberinto cúbico en el que despertaban sin saber cómo habían llegado allí, o con Rompenieves (Bong Joon-ho, 2013), que también mostraba una encarnizada lucha de clases en el interior de un tren que representaba a una descompensada sociedad formada por los supervivientes de la humanidad después de un desastre nuclear, pero el filme de Gaztelu-Urrutia sabe desmarcarse pronto de estas referencias para alcanzar una identidad propia e intransferible. El guion, obra de David Desola y Pedro Rivero, este último uno de los codirectores y autores del libreto de la espléndida cinta animada Psiconautas, los niños olvidados (Alberto Vázquez, Pedro Rivero, 2015), construye una sangrante alegoría política y social en la que, a pesar de su escenario futurista, con una mesa que se desliza en el aire a través de un hueco del centro de cada piso, se reconocen todos los males que azotan a nuestra sociedad. La metáfora no es nada sutil. Las clases altas, representadas en los habitantes de los niveles más elevados, devoran toda la comida que pueden sin detenerse a pensar en los pobres que mueren de hambre más abajo y que dependen, directamente, de aquello que desechen. El egoísmo, la gula, el abuso del poder, son pecados que están presentes en unas personas desprovistas de cualquier tipo de empatía o solidaridad, reducidos a la categoría de animales salvajes que hacen suya esa ley de la selva en la que o comes o te comen. Goreng, que no está prisionero por haber cometido un delito, sino que ingresó por voluntad propia durante un plazo de seis meses para tratar de dejar de fumar, es el personaje con el que el espectador se identifica, ya que asiste horrorizado a una sociedad deshumanizada, tratando de mantener intactos sus valores. Diferentes compañeros de cautiverio le ayudarán, en menor o mayor medida, a llegar a plantearse tomar cartas en el asunto y rebelarse contra la injusticia.

por José Martín León
4/07/2020

Crítica | El hoyo