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    Memories of murder (2003)

    Investigaciones de investigaciones

    «Memorias de un asesino», de Bong Joon-ho.

    Corea del Sur, 2003. Título original: 살인의 추억 | Salinui chueok. Director: Bong Joon-ho. Guión: Bong Joon-ho, Shim Sung-bo. Compañía productora: CJ Entertainment / Sidus. Productores: Seoung-Jae Cha, Moo-Ryoung Kim, Jong-yun No. Fotografía: Kim Hyeong-Gyu. Montaje: Sun-min Kim. Sonido: Byung-Ha Lee. Reparto: Song Kang-ho, Kim Sang-Kyung, Kim Roe-ha, Song Jae-ho, Byeon Hie-bong, Koh Seo-hee, Park No-Sik, Park Hae-Il, Choi Jong-ryol, Jeon Mi-seon. Duración: 130 minutos.

    Memories of murder es cautivante por el modo en que Bong Joon-ho trabaja con los géneros cinematográficos. Pasa por muchos de ellos sin abandonar la consistencia formal y narrativa general, y, de hecho, cada transición a un género distinto abre nuevas puertas en un pasillo que crece cuanto más avanzas. Este procedimiento tiene que ver con un manejo virtuoso de la gramática, pero sobre todo con una concepción de los géneros como un punto de partida antes que uno de llegada; como sistemas abiertos antes que cerrados. Bong los interroga y los plantea a su vez como preguntas que suelen proveer una mirada sociológica muy detallada, como si cada género desprendiera la posibilidad de una amplitud inédita para explorar las complejidades del campo social, cultural y político que, en este caso, van desde una escala macro hasta una completamente situada —casi corporal—, sin la necesidad de apelar a los subrayados ni al énfasis; al contrario, es una película de una estructura aparentemente clásica, que aprovecha los intersticios que proveen los códigos habituales para ensayar una mirada crítica y desplazada de los relatos oficiales (tanto del Estado como del espectáculo, o en todo caso de su correlación), que aparecen evidenciados en distintos momentos: la película no se alinea a la perspectiva de los medios de comunicación, pero los muestra buscando producir su mirada, del mismo modo que las prácticas policiacas desvelan sus mecanismos de fabricación y confección de verdades a través de la tortura. De ahí que los géneros, en Memories of murder, son siempre esquemas para poner a prueba la producción y circulación de ficciones que emanan de las diferentes instancias del poder.

    El relato de un grupo de investigadores de la provincia surcoreana de Gyeonggi —acompañados por Seo, un sofisticado detective llegado de Seúl—, que buscan al responsable de una serie de feminicidios (el primer caso mediático de este tipo en dicho país), es la situación desde la que se indaga en los distintos matices y direcciones de la violencia. Como decía en el párrafo anterior, Memories of murder parece «el otro lado de la moneda»: muestra medios, policías, detectives, sospechosos, víctimas, pero nunca cede estos perfiles a sus clichés, y sin embargo juega con ellos. La acción parece suceder a la intemperie, como si nadie estuviera enterado de lo que ocurre, algo que genera un efecto de extrañamiento entre lo mostrado en primer plano y lo que aparece de fondo. Por ejemplo, los trabajadores de la mina, los personajes de la radio, los niños jugando al lado de un cuerpo muerto o los hombres del bar, muy pocos reaccionan con el mismo apuro que el de los detectives. Esta situación es poco común, pues en pantalla suelen mostrarse los asesinatos acompañados de la mirada morbosa que los determina. Incluso en la secuencia donde recrean uno de los supuestos crímenes representado por el presunto asesino, la cámara se concentra más en los nervios de los agentes que en los mirones y noticieros que cubren la escena desde el segundo plano. El ambiente se tensa cuando irrumpe el padre del sospechoso para gritar a los cuatro vientos la inocencia de su hijo, ridiculizando la puesta en escena con la que los policías pretendían sembrar una versión creíble de los hechos.



    살인의 추억, Bong Joon-ho.
    La obra maestra del Nuevo Cine Coreano.


    «Entre la indiferencia, la intensidad de algunos relatos y las alucinaciones y desesperación de los agentes, Memories of murder guarda su eficacia en la paranoia de ir tras algo imposible de encontrar. Esta atmósfera, según se insinúa en algunos lapsos, tiene relación con la situación política de Corea del Sur en aquella época de transición y protestas ante la dictadura militar. La violencia viene de una violencia mayor, pero los personajes la asimilan casi fisiológicamente y resultan desorientados con sus propias obsesiones de resolución». 


    De modo que Bong siempre filma a los que filman; a los que toman fotos, a los que interrogan, pero difícilmente comparte esas miradas si no es para profundizar en sus artefactos. Además de no caer en la visualidad del espectáculo, Memories of murder muestra que el espectáculo en sí mismo es una forma de violencia. Hay una variedad de planos de todos tamaños y profundidades, incluyendo un conjunto muy original encuadrado dentro de tambos de basura y acequias. La cámara parece sacar todo a la luz y no dejar ni un centímetro escondido. Es una forma muy astuta de signar que los culpables no pueden asirse únicamente en el orden visual, ya sea porque es algo tan abstracto que excede lo concreto, o bien porque las imágenes mismas pueden ser parte del crimen. Basta ver las pistas que va dejando el asesino: expresiones de algo, mensajes cifrados en claves, signos y numerarias específicas. Esta escritura sobre las páginas de la realidad estimula su interpretación, pero hasta los hermeneutas supuestamente más calificados para dicha tarea son incapaces de comprender su significado, pues siempre hay algo que interrumpe los hallazgos. Bajo estos punteos, una de las hipótesis de la película es que hay algo que no alcanzamos a entender; un «entre líneas» que organiza la vida pero no nos presenta su rostro: la violencia toma lugar en la tensión entre lo visible y lo invisible. Una reiteración que se despliega en ese sentido es cuando se genera una huella o una pista y, acto seguido, ésta desaparece: cuando están próximos a encontrar algo, termina siendo una aguja en un pajar y las ilusiones se resquebrajan de un momento a otro. En la persecución de uno de los sospechosos, en una secuencia que raya en el cine de acción, sucede precisamente eso: lo tienen en la mira y eventualmente se esfuma. Al final logran atraparlo pero, como ya es constante en la película, resulta ser el tipo equivocado.

    El hecho de que todos los rastros se van borrando va contra la idea de claridad que exige la información. Lo que se sostiene es la sed de culpables, aunque éstos siempre quedan en fuera de campo, como algo huidizo, inaprehensible, que no se resuelve con atrapar a una persona particular. Acaba siendo una película de fantasmas, donde hasta los niños de la escuela relatan la historia de un «asesino de la letrina». Entre la indiferencia, la intensidad de algunos relatos y las alucinaciones y desesperación de los agentes, Memories of murder guarda su eficacia en la paranoia de ir tras algo imposible de encontrar. Esta atmósfera, según se insinúa en algunos lapsos, tiene relación con la situación política de Corea del Sur en aquella época de transición y protestas ante la dictadura militar. La violencia viene de una violencia mayor, pero los personajes la asimilan casi fisiológicamente y resultan desorientados con sus propias obsesiones de resolución. La violencia es socialmente construida por los diferentes personajes en juego, algunos identificables y otros secretos. Es fabulosa la secuencia en la que tres de los detectives, dos de un lado y el restante al lado contrario, observan a un sospechoso masturbarse a medio bosque; se conjuntan diversas perspectivas y miradas en un mismo encuadre, en un aire a Las meninas de Diego Velázquez. El mayor parecido entre la pintura y la película es hacia el final cuando, muchos años después de cerrado el caso (sin resolverse), uno de los agentes regresa al lugar del primer asesinato para tratar de entender lo que en el pasado dejó entre brumas; alza la mirada y la clava en la cámara integrándonos al relato, como si entre nosotros estuviera el asesino, o cuando menos los espectadores de un trágico fracaso del que somos víctimas y victimarios.


    Rafael Guilhem |
    © Revista EAM / Ciudad de México



    La familia Samuni

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