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    Crítica | The house that Jack built

    Noción lacaniana

    Crítica ★★★★★ de The house that Jack built (Lars Von Trier, Dinamarca, 2018).

    Dinamarca, 2018. Título original: The House That Jack Built. Director: Lars von Trier. Guion: Lars von Trier. Duración: 155 minutos. Edición: Jacob Secher Schulsinger y Molly Marlene Stensgaard. Fotografía: Manuel Alberto Claro. Música: Varios artistas. Productora: Zentropa Productions / Radio (DR) / Film I Väst. Intérpretes: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Sofie Gråbøl, Siobhan Fallon, Ed Speleers, Osy Ikhile, David Bailie, Yu Ji-tae, Marijana Jankovic, Robert G. Slade. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

    En 1822, Eugene Delacroix trabajó sin descanso durante más de dos meses con el objetivo de crear una obra que le diera acceso al Salón de París. La recepción de esta producción fue muy variada, su estado anímico por entonces no era el mejor, y las duras críticas no ayudaron mucho a mejorar la autoestima del pintor. Sin embargo, consiguió el objetivo de presentar su pieza en la exposición más importante del momento, aunque todavía tendría que esperar mucho tiempo para que esta pintura encontrara el lugar permanente que le correspondía; no sería hasta siete años después de su muerte cuando el Louvre adquiriera la que es hoy considerada como una de sus grandes obras y todo un ejemplo del empleo del color: La barca de Dante. Lars Von Trier, en un esfuerzo por regresar al paraíso cinematográfico, reconoce sus pecados y se muestra arrepentido, no por la ferocidad de su cine, sino por la necedad de su comportamiento y ciertas declaraciones que no tendrían sentido discutir en estas páginas. The House That Jack Built, la última película del realizador danés trata de un esfuerzo siniestro por recuperar la confianza perdida a causa de su controvertida excentricidad, y lo hace recurriendo a la iconografía pictórica tanto como a la cinematográfica, por medio de Jack, un asesino en serie desalmado que ha decidido narrar cinco incidentes aleatorios ocurridos a lo largo de 12 años de actividad criminal. Mediante la constante presentación de obras de Gauguin, Gustave Doré o Coppo di Marcovaldo, Jack discute con una segunda voz narrativa en primera persona, que actúa como una suerte de conciencia y psicoanalista intransigente sobre el arte a través de su obra personal, un íntimo y devastador ejercicio expresionista de sangre, vísceras y crueldad. Para ello, el realizador nos introduce en un mundo paradójico y discordante en el que no lograremos discernir más allá de lo que se muestre en pantalla porque, simplemente, no somos crueles asesinos, y para entender la perspectiva biográfica que Jack pretende transmitir hay que estar muy familiarizado con la semántica de lo perverso. Por ello, no vemos la alegría nostálgica pretendida en el único recuerdo explícito sobre la infancia del protagonista, en el que se nos muestra siendo un niño mientras jugaba con un pequeño e inocente pollito. Este corto y aparentemente intrascendente capítulo servirá para evidenciar los misteriosos mecanismos que rigen la compasión humana pues, cuando la trama nos enfrenta al asesinato, la amputación o la tortura de personas, el espectador no sentirá nada más allá de la repugnancia o la incomodidad, sin embargo, cuando vemos a un niño coger unos alicates y cortar, como si de un trozo de alambre se tratase, la pequeña y anaranjada pata del pequeño animal, la piedad y la genuina tristeza se apoderarán de nosotros como si se tratase de nuestra propia mascota.

    Éste es el escenario de “lo real”, deudor de la noción lacaniana sobre la serie de preocupaciones comunes en el arte de la que disponemos para causar un mayor o menor impacto en el lector. Este concepto ha sido utilizado en el mundo audiovisual para estudiar un tipo específico de manifestación semiótica que examina lo violento, lo traumático y lo miserable. Sería aquí el punto en el que nos cruzásemos con la primera variación del concepto original de “lo real”, deudor de lo que Lacán denominó “realismo traumático”, que funciona tanto en los elementos representativos y manifiestos del arte, como en aspectos más relativos relacionados con el subconsciente. Como el estudioso francés, Trier también dejará de lado el estructuralismo y la propensión a lo simbólico para focalizarse en lo real a la manera que le es negado al protagonista, aquello que se muestra como inalcanzable. En el campo de lo alegórico descansa todo lo referente a la razón y la legalidad, empero, en lo real se esconde lo que está por encima de todo ello o, tal y como se explicará en el desenlace, por debajo. El director demuestra que es posible un cinema-pop sobre la crueldad y lo repulsivo, y lo revela en esos cinco episodios más un epílogo en los que atenderemos a diferentes momentos homicidas de la vida de este hombre perverso que no tardará en hacernos partícipes de su foco de tormento: la mujer. La figura femenina supone para Jack el recuerdo doloroso de un trauma pretérito, por ello es implacable en su castigo, al menos esa es su realidad, su forma de conectar con un mundo que lo echó a patadas desde su misma concepción. Entonces, el propio Jack, recurriendo a una gráfica y efectiva (también bastante genérica) descripción de su necesidad asesina interior, explicará las etapas de su ciclo homicida, desde que comete un asesinato y tiene que ir arrastrando la lacerante culpa, hasta que la ausencia de ese sentimiento sea más fuerte que su misma presencia, entonces se producirá el siguiente asesinato. La angustia, por tanto, se manifiesta en forma de necesidad con el surgimiento de lo real. La maldad, según el Trier lector de Lacan, es la discrepancia conceptual entre los estándares objetivos del criminal y los asimilados por el resto de la población no delictiva.

    Las llamas del infierno rodean amenazantes a un director arrepentido en un proceso redentor muy personal sobre su vida más allá de la obra; la persona por encima del artista, esperando a que el respetable público dicte su sentencia y lo condene, como si estuviera frente a las Visions of the Hereafter de El Bosco, al ascenso de los benditos o al descenso de los malditos.


    En este punto, Von Trier nos presentará, probablemente de manera inconsciente, la tercera y última variante de su película. En el segundo de los “incidentes” relata la anécdota ocurrida cuando Jack asesinó a un ama de casa viuda. Por entonces, el sádico estaba todavía muy condicionado por un desorden obsesivo compulsivo que dominaba todos sus impulsos y lo hacía tremendamente meticuloso con su trabajo. Su trastorno le obligaba a regresar una y otra vez a la escena del crimen con la intención de limpiar una inexistente mancha de sangre sobre la que ya había pasado incontables veces la bayeta. Incluso cuando escucha las sirenas de la policía aproximándose, sigue sin poder evitar volver a entrar en la casa para una “última” comprobación, momento en el que será sorprendido por el agente. Sin embargo recurre a una oratoria tan convincente como perturbada y Jack consigue esquivar todas las sospechas del policía, momento que aprovecha para escapar del lugar, dejando tras de sí un rastro incriminatorio irrefutable. El director, mediante una alegoría del fantástico y agraciado azar de los relatos de corte naíf, se adentra en aquello que Alejo Carpentier denominó “lo real maravilloso”; un acontecimiento fortuito mediante el cual, el protagonista, queda libre de todo peligro, condenando, con su libertad, al resto del mundo a una espantosa amenaza. Tras pasar por el “incidente” de la familia y el de la pasión, la película alcanza el quinto y último capítulo en el que conoceremos a ese segundo narrador que había permanecido oculto hasta el momento, se trata de Verge, una voz reflexiva que acompaña a Jack a través de sus actos deleznables hasta este quinto episodio en el que, por fin, entendemos que nos encontramos ante una metafórica y libre adaptación de La divina comedia, siendo Jack el propio Dante y Verge, como es obvio, Virgilio. Recordamos ahora que sería en el quinto círculo del Infierno en el que el poeta latino acompaña a Dante a cruzar la laguna Estigia, un momento que quedaría inmortalizado por Delacroix en el cuadro mencionado al comienzo y cuya escenificación es imitada por el realizador en este quinto capítulo, como quinto era el círculo del Infierno, antes de dar paso al epílogo definitivo en el que se verá el camino tomado finalmente por Jack. Las llamas del infierno rodean amenazantes a un director arrepentido en un proceso redentor muy personal sobre su vida más allá de la obra; la persona por encima del artista, esperando a que el respetable público dicte su sentencia y lo condene, como si estuviera frente a las Visions of the Hereafter de El Bosco, al ascenso de los benditos o al descenso de los malditos. Su destino, al contrario del que le esperaba al protagonista, no estaba escrito. | ★★★★★ |


    Alberto Sáez Villarino
    © Revista EAM / 71 Festival de Cannes



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