Siempre a la sombra de la ficción, el apartado nacional de largometraje documental representa el alma ideológica del festival fundado por Robert Redford: “El trabajo de narradores independientes puede desafiar y posiblemente cambiar la cultura, iluminando las imperfecciones y posibilidades de nuestro mundo. El Festival de este año está lleno de historias artísticamente ingeniosas que provocan el pensamiento, generan empatía y permiten a la audiencia conectarse de una manera profundamente personal y universal con la experiencia humana”, aseguraba Sundance Kid en la conferencia de prensa que anunciaba la line-up. Históricamente, todos los filmes presentados en esta sección ofrecen una mirada crítica, que fiscaliza todas las malas elecciones de este mundo capitalizado y que ha dejado atrás a las minorías. Es por ello que temáticas como la inmigración o las divergencias raciales o religiosas sean elementos recurrentes en sus parrillas, no solo en los trabajos documentales, sino también en los ficcionales. De este modo, para la próxima entrega del U.S. Documentary Competition hasta cinco películas tratan de forma profunda la coyuntura social-migratoria de este último lustro: Bisbee’17, por ejemplo, se centra en los flujos migratorios que proceden del vecino México. Para ello, recrea el timeline histórico, que comienza cien años atrás, del camino bidireccional entre países, ejemplificado en la deportación de 1.200 mineros mexicanos que trabajaban en Arizona. Lo firma Robert Greene, quien sorprendiera el pasado curso con Kay Plays Christine, que hablaba del suicidio en directo de la presentadora televisiva Christine Chubbuck –que ese mismo año también fue llevada a la pantalla por Antonio Campos en Christine— y habitual editor de Alex Ross Perry. Crime + Punishment, dirigida por Stephen Maing, por otro lado, aborda la violencia policial y las prácticas ilegales que soportan las razas más desfavorecidas a través de la labor de un investigador y varios policías latinos. Una lucha que, rozando la utopía, lleva a cabo Kailash Satyarthi, un joven que busca erradicar la esclavitud infantil en el mundo. Se hace eco de ello Derek Doneen en su documental Kailash, producido por Davis Guggenheim, realizador de la excelente Waiting for a Superman. On Her Shoulders, en cambio, sitúa el foco sobre las víctimas psicológicas de ISIS, personificando en la figura de Nadia Murad, superviviente al genocidio y al esclavismo sexual de este movimiento terrorista que ha marcado la contemporaneidad física y política del siglo XXI. Dirige Alexandria Bombach, quien ya retratara a la mujer musulmana en Afganistán en Frame by Frame, proyectado en el SXSW en 2015. Más amable, en apariencia, es el largo Minding the Gap, creado por Bing Liu –cuya carrera ha estado siempre ligada a la segunda unidad tanto en cine como en televisión—, que describe la relación de diez años entre tres amigos que se criaron en zonas deprimidas del Rust Belt y que afrontaron de formas muy diferentes el paso a la etapa adulta.
Sin alejarse en exceso de las propuestas anteriormente descritas, Sundance ejerce de escenario de denuncia ante los vacíos legales existentes. El documental Dark Money, obra de Kimberly Reed, ahonda en uno de los males de la democracia: la financiación ilegal de los partidos políticos. El propio filme propone el modelo de transparencia de Montana. Un tema controvertido, con resonancia en naciones occidentales, y con un sótano tan profundo como la falta de escrúpulos de estos esbirros del capitalismo. Del averno, precisamente, surgen algunos de los objetivos de la abogada Gloria Allred, una de las grandes defensoras de los derechos de la mujer en Estados Unidos. Una letrada que se ha personado en contra de personajes como Bill Cosby, Harvey Weinstein e, incluso, el actual presidente de la nación, Donald Trump. Seeing Allred, dirigido por Sophie Sartain y Roberta Grossman, compila sus casos más relevantes y, en general, la labor de una activista que acude a los recovecos burocráticos justo para aplicar con severidad la justicia. Un rigor que faltó, a juicio del documentalista Rudy Valdez, en el caso reflejado en The sentence, que supuso la entrada en la cárcel, con pena de 15 años, de Cindy Shank, madre de tres hijos que fue involucrada en una red de estupefacientes en Michigan. La cinta se centra, además, de las anomalías de esta decisión judicial, en los devastadores efectos de esta en su vida personal y psicológica. También con los preceptos jurídicos del Protocolo de Kyoto presentes, el Festival de Sundance ha puesto en pie un espacio dedicado a las necesidades climáticas actuales con The New Climate, representado en este apartado por dos largometrajes, The Devil we Know e Inventing Tomorrow. El primero, de Stephanie Soechtig, habla de los vertidos químicos en ríos cuyos residuos llegan a la sangre de los ciudadanos a través del agua potable. El segundo, acude a los jóvenes prodigios que proponen nuevas ideas para lograr un mundo más sostenible. Está dirigido por la veterana Laura Nix.
La infancia desnuda (L´enfance nue, Maurice Pialat, Francia, 1968).
I. TIEMPO
Ciertamente, resulta interesante que el primer largometraje “oficial” de Pialat comience con un nombre que no es el suyo, y que, de hecho, se convertiría en la sombra que planearía de manera oficiosa sobre el suyo en las Historias del Cine.
Truffaut fue el niño triste que legó el retrato definitivo de la orfandad en el pórtico de la Nueva Ola, y a su vez, Pialat rodó una variación sobre la primera película de la Saga Doinel en lo que parece una suerte de cinta de Moebius histórica que gira entre 1959 –fecha del estreno de Les quatre cents coups- y 1969. Cortocircuito de imágenes y de historias que ponen al niño abandonado en el centro, el niño salvaje y brutal que crece en los márgenes de la ideología y del tiempo, problema absoluto de las sociedades del bienestar y del pensamiento humanístico: ¿qué hacer con el niño que sobra, el niño que nadie quiere y del que nadie espera nada? Doinel era todavía el rostro amable, ingenuo y dulcísimo, de una suerte de sueño truncado. Se desgajaba frente a la cámara pero podía mantener una cierta ironía guasona, límpida y cercana, incluso en el último tercio de la película. Por el contrario, el niño protagonista de La infancia desnuda se llama, muy precisamente, François (Michel Terrazon) y está arrasado hasta los huesos. Al contrario que su hermano mayor truffautiano, apenas pronuncia palabra en toda la película y se limita a vagar como una especie de demonio enloquecido por los dormitorios, los trenes, los pasillos, las salas de cine y esos exteriores que parecen páramos extraterrestres, localizaciones imposibles del planeta más pobre y miserable del mundo. François apenas tiene palabra, y por lo tanto, apenas tiene Historia/historia. Algo de eso puede intuir el espectador cuando, en una de las secuencias iniciales, le vemos destrozando metódicamente un reloj de pulsera. Se trata de un único plano picado en el que la cámara, visiblemente cerca del muchacho, escruta con absoluto cuidado sus ademanes destructivos.
Crítica ★★★★ de Recuerdos desde Fukushima (Grüße aus Fukushima, Doris Dörrie, Alemania, 2016).
Parece bastante claro que con Grüße aus Fukushima Doris Dörrie está sellando una trilogía que inició Sabiduría garantizada (Erleuchtung garantiert, 1999) y extendió Cerezos en flor (Kirschblüten-Hanami, 2008). El motor argumental que las une es el siguiente: una crisis profunda causada por una ruptura sentimental o una muerte conduce a que el sufrido héroe abandone su ciudad alemana y viaje a Japón. Lo curioso es que ese periplo propuesto tres veces por la directora se detenga siempre en el instante justo del regreso. En términos visuales, son viajes de ida. El personaje desaparece cuando ha trascendido sus heridas emocionales, una vez ha culminado el severo y complejo aprendizaje, ese que le proporcionará otra perspectiva de vida. Sólo entonces, la cámara se despega definitivamente de las miserias humanas y nos abre al mundo, a un gran plano general, a un paisaje o un icono animal. Tras esta experiencia intensa, no es que el punto de origen, el mundo de Occidente y su concepción antropocéntrica, palidezca, es que ha sido borrado del filme desde hace mucho metraje, logrando que sintamos muy cerca esos héroes alterados tras su peregrinaje espiritual.
Entre unas y otras se dan, por otra parte, diferencias interesantes. En principio, de género: los dos hermanos de Sabiduría garantizada dieron paso al hombre guiado por el espectro de su mujer de Cerezos en flor y ahora a una mujer consumida. Del doble héroe masculino llegamos en Recuerdos desde Fukushima al femenino singular, siendo esta la variante más íntima y descarnada. Su minimalismo supera con creces las anteriores. El mismo punto de partida, ese horizonte teutón que todos abandonan, queda reducido a la mínima expresión. Ahora es el escenario de un mal sueño. Una impresión equivoca que enseguida corregiremos por el de una simple ensoñación al desembocar en el rostro ensimismado de la protagonista. Occidente comparece sólo en un momento de trance. Apenas es un pestañeo perpetrado tardíamente, cuando el largo desplazamiento casi ha terminado. El corte limpio de montaje provoca que apenas percibamos ese salto que la protagonista da entre uno y otro mundo. Y la fotografía en blanco y negro empleada sirve a su vez para eliminar cualquier contraste cromático. La forma encuentra así una armonía prematura y perfecta con el relato que empieza. Porque por primera vez en el tríptico no encontramos en este viaje ningún rastro de optimismo. Japón ya no es un punto de fuga romántico, sino un destino decididamente trágico. Siguiendo sus dictados secretos, la joven Marie acude a Fukushima, donde el encuentro y la convivencia con otras almas huérfanas están asegurados. Y las imágenes blanquinegras son en principio muy cómplices cuando exportan y respetan sutilmente esa desesperación y horror de las primeras imágenes.
Crítica ★★★ de The Disaster Artist (James Franco, Estados Unidos, 2017).
Si han tenido la oportunidad de ver The Room (2003), el «artist» en el título de la película que nos ocupa les puede resultar desconcertante. Tommy Wiseau, director, guionista productor y protagonista de The Room, no es precisamente el primero en el que uno piensa cuando se habla de artistas. Se podría pensar que el calificativo es mera ironía por parte de James Franco, pero esa sería el tipo de lectura cómoda que reduciría al filme de Wiseau a otra obra de culto trash popularizada por la cinefagia internauta de la que chotearse. Y aunque se presta bastante al visionado entre cervezas y colegas, esa dimensión no termina de explicar el fenómeno. En su concepción, que es lo que trata de desentrañar The Disaster Artist en clave de comedia, The Room es hermana espiritual del cine de Ed Wood mucho más que de esas obras-basura contemporáneas que van de las series Z de los 70 y 80 al ridículo autoconsciente de cintas actuales en la línea de Sharknado, Zombeavers, Attack of the Killer Donuts y demás hibridaciones de monstruos imposibles. Esto es, que Wiseau, como el creador de Plan 9 del espacio exterior, pergeñó su The Room desde la convicción profunda de estar levantando algo grande. Franco relata detalles del rodaje que dan cuenta de la ambición disparatada con la que trabajó Wiseau: desde comprar todo el equipo de filmación tanto en celuloide como en digital y contratar actores sustitutos permanentes para todo el elenco, hasta gastarse cientos de miles de dólares en un cartel gigante en Hollywood que mantuvo durante cinco años, y que trataba de venderla como una película de terror aun tratándose (según la concepción de Wiseau) de un drama. El guion, adaptado del libro del mismo título que escribió el coprotagonista de The Room Greg Sestero, narra cómo el proyecto surgió de la convicción de Wiseau de que él y Sestero estaban siendo infravalorados en su escuela de interpretación, razón por la que el primero decidió mudarse a Los Angeles y autofinanciarse la adaptación de una novela de 500 páginas escrita por él mismo (de dónde sacó los seis millones de dólares que costó hacer el filme sigue siendo un misterio).
The Room, pues, es una combinación perfecta de grandilocuencia pretendida, malas decisiones y ausencia flagrante de talento, que logra que el producto derivado trascienda tanto los límites de lo malo que se vuelva gozoso. Acaso la demostración más convincente de que es posible parir algo memorable desde lo accidental, desde la oposición radical entre intenciones creativas y recepción. Wiseau, en efecto, puede ser un artista, pero solo un artista del desastre. ¿Qué añade la cinta de Franco, entonces, al fenómeno The Room? Aparte de una oportunidad para traerle nuevos espectadores (aunque no ha dejado de verse desde su estreno, siendo una proyección permanente en algunas salas de Estados Unidos con intervenciones del público al estilo The Rocky Horror Picture Show), la respuesta a la pregunta más inevitable que inspira su visionado: ¿cómo se llegó a una concatenación tan perfecta de decisiones terribles? La jugada, entonces, consiste en convertir una coda a un texto fílmico en un ejercicio de comedia brillante. Franco, que se reserva el papel de Wiseau, lo borda en lo fácil. La sucesión de gags que posibilita un personaje tan estrambótico funciona como un reloj: su acento inidentificable, su oscurantismo sobre su vida anterior, su querencia por la sobreactuación patética, su notorio empanamiento… Pero, y he aquí lo importante, Franco resuelve lo más difícil: sortear la humillación y el simple chiste para saber transmitir el magnetismo de Wiseau, para desvelar cómo en sus actuaciones ridículas hay un movimiento de espontaneidad genuina e inocente. No olvidemos que, pese a lo extravagante, el personaje que Wiseau se reservó en The Room era la clase de tipo adorable que da los buenos días a un perro mientras compra flores para su novia. Y que, nos desvela The Disaster Artist, tiene mucho en común con el Wiseau tras la cámara.
Crítica ★★★★ de Loving Vincent (Dorota Kobiela, Reino Unido-Polonia, 2017).
La complejidad de editar una película en stop motion estriba, principalmente, en la obtención primera del grueso de instantáneas que serán proyectadas a gran velocidad para crear la sensación de movimiento. Imaginemos ahora por un momento que cada una de esas instantáneas hubiera de ser pintada imitando el estilo de Vincent Van Gogh; un compendio de obras de arte de gran complejidad para reunir un total de 65.000 cuadros minuciosamente elaborados por 120 artistas con el objetivo de hacer hablar a Joseph Roulin, a su hijo Armand, a Père Tanguy, al doctor Paul Gachet, a Adeline Ravoux y hasta al Anciano en pena. Todos los personajes que, hasta ahora, formaban parte exclusiva del imaginario del difunto Van Gogh, han logrado escapar del estatismo pictórico gracias a Dorota Kobiela y a Hugh Welchman quienes, con este ejercicio de iconografía cinematográfica, han logrado dar vida a algunos de los personajes y los escenarios más representativos del arte contemporáneo. La primera toma de contacto con esta película nos hará percatarnos de que está diseñada para sorprender más con la estética que con la narrativa. Algo que, tratándose del biopic de un artista pictórico parece, de hecho, la manera más oportuna de proceder. Al enfrentarse al drama biográfico de un genio, es muy difícil separar la genialidad implícita en la legendaria figura de su protagonista de los aciertos que pueda tener la producción cinematográfica de manera independiente; por este motivo, asumiendo que la historia nunca podrá superar a la obra, Loving Vincent consigue un ensalzamiento romántico de cada uno de los cuadros recreados —94 completos y más de 30 parciales—, al tiempo que crea un intrigante soporte argumental en torno al artista y deja la urdimbre narratológica en un segundo plano, con una trama muy sencilla y un guion deliberadamente modesto.
El filme comienza con un plano detalle del celebérrimo The Starry Night. La cámara se aleja poco a poco del centelleante firmamento o, al menos, ésa es la impresión que tenemos al apreciar cómo los surcos de la pintura varían, esa inestable noche estrellada cobra vida, respira y se aleja para ofrecernos una panorámica nocturna de Saint-Rémy-de-Provence, en la que los astros titilan e irradian una desconcertante luz trémula, como si estuvieran sumergidos en ese mar turbulento que representa la inestable mente del artista. Poco a poco la cámara irá descendiendo a lo largo del eterno ciprés fantasmagórico hasta dejarnos en las calles de la ciudad, frente a una taberna donde, por fin, hallamos justificación al abatimiento mostrado por El zuavo sentado, quien más bien resulta estar derribado, a causa de un puñetazo propinado por el joven Armand Roulin, el protagonista de una historia que mostrará los esfuerzos del hijo del cartero por entregar la última carta escrita por el, ya entonces, difunto artista a su hermano, Theo. Esta tarea sumergirá al joven en una investigación en la que nada parece tener sentido, y le llevará a pensar que lo que se consideró un vaticinado suicidio fue, en realidad, un asesinato. Siguiendo una estructura muy similar al film noir clásico, los directores presentan dos líneas narrativas muy bien diferenciadas que mostrarán, por un lado, un punto de vista externo, mediante flashbacks de la vida del pintor, utilizando para ello un estilo visual más suave en blanco y negro, y por otro, el punto de vista del propio van Gogh a través de sus cuadros, sus personajes, sus violentos colores y sus escenarios de perspectivas delirantes. Éste resulta, además, un recurso que separa la obra artística de la exclusivamente cinematográfica, así como la recreación de la figuración.
Crítica ★★★★ de Wonder Wheel (Woody Allen, Estados Unidos, 2017).
En los transitados pasillos del Olimpo artístico, donde coinciden en acalorados trámites dioses, caballeros medievales, princesas, bufones, borrachos y prostitutas, todos extraídos de la selecta fauna que conforma el más estricto de los cánones literarios, deambula cada año un dubitativo Woody Allen mientras selecciona aquellas figuras que pasarán a formar parte, explícita o simbólica, de su nuevo ejercicio de terapia cinematográfica. Imitando a los trágicos griegos clásicos, el director neoyorquino no crea historias ni personajes, sino que adapta mitos y leyendas que cada día suenan más lejanos a la sociedad moderna y, al mismo tiempo, los interpreta de forma libre para, evitando los envites retóricos de los poetas, construir a golpe de ingenio sarcástico un nuevo entramado narrativo con elementos desconocidos. No podríamos afirmar sin caer en cierta injusta vaguedad terminológica que Wonder Wheel, o cualquiera de las películas anteriores dirigidas por Allen, siga un estilo puramente imitativo, se trata más bien de una constante deferencia hacia el origen de todas las artes, incluso una metarreferencia si atendemos a la exactitud adaptativa que sigue su cine; en concreto, el tratamiento idiosincrático de los personajes de su última obra hace clara alusión —textual y conceptual— a la obra de Eugene O’Neill, sin embargo, éste centró su trabajo en modernizar a los clásicos, por lo que Woody Allen realiza un ejercicio laudatorio contemporáneo pero de fundamentación clásica, siguiendo los parámetros modernos de los escritores norteamericanos hacia los que Allen siente una profunda admiración.
La película comienza con un punto de vista engañoso de la trama, apuntando como principales protagonistas a un feriante exalcohólico y a su hija Carolina, quien lleva más de 6 años sin hablar con su padre, desde que decidiera casarse con el mafioso que hoy ha puesto precio a su cabeza por haber roto el inquebrantable código de silencio. Todo parece indicar que Humpty tendrá que enfrentarse al criminal para proteger la integridad de su hija; sin embargo, el narrador entra en escena para actuar de catalizador de la acción y dirigir nuestra atención hacia el escarceo amoroso veraniego que tiene con Ginny, la actual mujer de Humpty. Ya desde el comienzo del metraje aparece de forma paradójica el tema de la insatisfacción y el padecimiento sobre el que girará todo el argumento, dentro de una microestructura simbólica de tipo alegórico en la que el parque de atracciones representa la infelicidad, y la casa es un lugar donde cultivar la enfermedad y el dolor. El montaje revela de partida una edición muy abrupta, sobre todo en los cambios de escenas, siempre encabezadas por un diálogo constantemente introductorio. La teatralidad de la narración contrasta con la cuidada fotografía y la iluminación, que restan dramatismo a la acción al tiempo que confieren un aire de sublime romanticismo a la escena. No obstante, toda esta idealización apasionada pictórica se desmorona con las acciones y los sentimientos mostrados por los personajes, quienes funcionan como elementos discordantes que comprometen de forma violenta el entorno de exquisita estética planteado por Vittorio Storaro. Este encanto romántico no sólo será derribado por los protagonistas, sino también por el contexto temático de la diversión y la jovialidad que nos sugiere el parque de atracciones de Coney Island en el que vive la familia; un lugar de recreación que resulta insoportable para Ginny, eterna sufridora de los efectos devastadores de la incesante musiquilla del organillo y los estertorosos gritos de niños y turistas, forasteros con una envidiable capacidad de decisión y libre albedrío para abandonar ese mundo de fantasía prefabricada en el momento que estimen oportuno. El parque es, para ellos, un lugar de paso, de desahogo para escapar de la rutina civilizada, por el contario, para Ginny significa una cárcel de insatisfacción y depresión.
Crítica ★★★ de La cena (The Dinner, Oren Moverman, Estados Unidos, 2017).
El director israelí Oren Moverman lleva casi una década labrándose una filmografía irregular, pero siempre comprometida, conformada hasta el momento por la premiada The Messenger (2009), donde indagó en las consecuencias de la guerra de Irak sobre los soldados; el seco thriller Rampart (2011), que recreó un caso real de corrupción dentro de la policía de Los Ángeles; e Invisibles (2014), comprometida pieza de cine social que daba voz a los “sin techo”, con Richard Gere dando vida a un indigente de Nueva York. Para su cuarto trabajo tras las cámaras, ha escogido una adaptación de la novela La cena, de Herman Koch, que ha sido llevada a la gran pantalla, nada más y nada menos que en tres ocasiones en los últimos cuatro años. Así, después de la holandesa Het Diner (Menno Meyjes, 2013) y la italiana I nostri ragazzi (Ivano de Mateo, 2014), vistas en Toronto y Venecia, respectivamente, ha llegado el turno de que el cine americano entregue su versión de la historia, la más comercial, dado el cuarteto protagonista de lujo que la protagoniza. Una vez más, tenemos una historia sumamente interesante, que plantea no pocos encendidos debates y dilemas morales, con unos personajes llenos de fuerza y unos actores de probada eficacia puestos al servicio de ellos, pero algo debió fallar en el camino para que la película, pese a no ser nada desdeñable, se quedara en una frustrante tierra de nadie. Así lo sentenció la crítica en el Festival de Berlín, donde pasó con más pena que gloria por la competición. Una pregunta que nos asalta a la cabeza irremediablemente sería la de si era necesaria una nueva traslación de la obra de Koch al cine en tan escaso margen de tiempo y, ya puestos a ello, si de verdad había algo nuevo que aportar a lo ya contado en las anteriores versiones. Ya sabemos que Hollywood tiene un ojo privilegiado para detectar historias ajenas con potencial y rehacerlas a su antojo, y algo debieron ver en La cena para que se propusieran volver a plasmarla en imágenes, pero cambiando (en palabras de un disconforme escritor) el cinismo del material original por una fábula de marcado carácter moral.
La película es, a grandes rasgos, la crónica de una accidentada cena en un elitista restaurante de lujo en el que los hermanos Lohman pretenden tener una velada lo más civilizada posible, superando la mala relación que mantienen desde la infancia. Se trata de hombres antagónicos, de personalidades completamente dispares. Por un lado, tenemos a Stan (Richard Gere), que representa la figura del hermano triunfador en lo profesional, acaparador desde niño de los afectos de los padres y con un intachable sentido del deber y de la honestidad que le han llevado a ser un exitoso político, a un paso de convertirse en gobernador. Al otro lado del ring de esta lucha de egos estaría Paul (Steve Coogan), un fracasado profesor de Historia, aquejado de problemas mentales que le llevan a sufrir continuos cambios de humor, enfadado con el mundo, en general, y con su hermano, en particular, ya que le hace culpable de su infelicidad. Junto a ellos, asisten sus respectivas esposas, en principio como convidadas de piedra, pero, finalmente, partícipes del conflicto familiar. Katelyn (Rebecca Hall), la mujer de Stan, es una persona ambiciosa que ha tenido que lidiar con el recuerdo de la anterior esposa del político y sustituirla como madre de dos hijos adolescentes (uno de ellos, un chico negro adoptado), mientras que Claire (Laura Linney) ha superado una grave enfermedad y es una mujer entregada en cuerpo y alma al cuidado de Paul y de un hijo conflictivo al que no duda en encubrir en sus deslices. Las tensiones que existen entre los cuatro personajes se hacen evidentes desde la primera escena en que coinciden en la mesa del restaurante y, a medida que se suceden los distintos (y muy exóticos) platos, iremos conociendo el delicado motivo de la reunión. Un acto abominable cometido por los respectivos hijos de ambos matrimonios debe ser puesto a debate para decidir cómo manejar la situación. La cabeza enfrentada con el corazón. El difícil dilema entre proteger a lo que más quieren o hacer lo que es justo y políticamente correcto. A la cuestión de si denunciarías a tu propio hijo a la policía si supieses que ha asesinado a sangre fría a alguien, viene unida la especial circunstancia del personaje de Gere, en vísperas de unas elecciones políticas que le darían, con toda seguridad, por ganador, pero que correrían el peligro de venirse abajo si se desvelara un escándalo familiar de semejante calibre.
Crítica ★★★★★ de Brigsby Bear (Dave McCary, Estados Unidos, 2017).
Las aventuras de Brigsby Bear es un programa televisivo infantil, de cutre estética ochentera y grabado en gastado formato VHS, protagonizado por un enorme oso de peluche que vive mil aventuras viajando a través de diferentes dimensiones, enfrentándose a muchísimos peligros, entre ellos, su gran enemigo, el supervillano Sun Snatcher, un sol que siempre acaba venciendo en todos los episodios. Efectos especiales cochambrosos, que harían pasar por buenos a los de cualquier película perpetrada por Ed Wood, profusión de cartón piedra en sus escenarios y, sobre todo, muchas lecciones didácticas camufladas en sus surrealistas guiones, son los ingredientes básicos de un serial al que James lleva enganchado toda su vida. Es mucho más que un fan (ha visto varias veces los centenares de capítulos que componen la serie y se conoce cada línea de diálogo de memoria), ya que podría decirse que el oso Brigsby es una parte importantísima de su vida (y de su educación), que le ha curtido como persona y le ha enseñado lo poco que sabe sobre el mundo. Y es que, a sus veinticinco años, James sigue conservando una inocencia y un candor propios de un niño de 10 años, ya que no ha salido jamás de su casa. Sus padres le han sobreprotegido de los (supuestos) peligros del mundo exterior, confinándolo en una especie de búnker decorado con todo tipo de merchandising del programa, desde el que solo tiene acceso con su viejo ordenador a unos foros de internet desde donde comenta las hazañas de su héroe favorito con otros usuarios. Así, su vida está libre de las obligaciones o preocupaciones propias de alguien de su edad. Este es el curioso punto de partida de una película muy singular. Una de esas rarezas que, cuando menos lo esperamos, emergen de la nada y son capaces de acariciarte el corazón. Y es que, bajo su apariencia de comedia absurda y de premisa marciana, Brigsby Bear es una maravillosa película que habla del síndrome de Peter Pan y las dificultades para dejar atrás la inocencia y entrar en la etapa de la madurez. Una ópera prima sorprendente, que viene firmada por Dave McCary, un realizador y guionista curtido en el popular show de humor Saturday Night Live.
Conviene no conocer demasiados detalles acerca de la trama para poder llegar lo más virgen posible a su visionado y así dejarse seducir por la sorprendente odisea de James, el encantador personaje encarnado por Kyle Mooney, también coguionista del guion. Una historia bastante dura como telón de fondo –con ecos de la sobrecogedora La habitación (Lenny Abrahamson, 2015), pero tratada con un tono y aspiraciones completamente opuestos– que sirve para colocar en el mundo exterior al protagonista, enfrentado, de la noche a la mañana, a una sobredosis de informaciones y descubrimientos que desestabilizarían a cualquiera, pero a quien lo que más parece preocupar es qué va a pasar con Las aventuras de Brigsby Bear. James es capaz de aceptar que su vida familiar ha sido una farsa; que tiene que convivir bajo el mismo techo junto a personas desconocidas que dicen ser su verdadera familia e, incluso, entablar amistades y comenzar a llevar una rutina más o menos normal en un chico de su edad, pero no se resigna a que Brigsby deje de formar parte de su existencia. Al menos, sin que antes tengan sus peripecias el final apoteósico que merecen, ese en el que el oso derrote, de una vez por todas, a Sun Snatcher. Brigsby Bear no es solo una comedia muy divertida sobre la adaptación de un héroe desfasado y excéntrico al mundo real, tan alejado de su hábitat natural, sino que, además, habla de temas tan universales como los lazos afectivos (ya sean consanguíneos o no), el despertar sexual o la lucha obstinada por la consecución de los sueños. Si hay algo que caracteriza a la cinta de McCary es el dibujo entrañable que el guion realiza de todos y cada uno de sus personajes –incluso siendo tan controvertidos como los de Jane Adams y un magnífico Mark Hamill, que confirma un gran año junto a su retorno como Luke Skywalker en Star Wars: Los últimos Jedi (Rian Johnson, 2017), sus guionistas no se detienen a juzgarles– , que conforman una preciosa fauna que se une para contribuir a hacer realidad el deseo de James, el de rodar ese largometraje de despedida para Brigsby.
Crítica ★★★★★ de Demasiado cerca (Теснота, Tesnota, Kantemir Balagov, Rusia, 2017).
Los cabardianos son un grupo étnico del norte de la región del Cáucaso en Rusia. Dentro de la República de Kabardia-Balkaria conviven con otras comunidades a las que les une la desconfianza mutua y una larga historia de enfrentamientos con los rusos. En este pequeño lugar olvidado del mundo abrió hace unos años Alexander Sokurov una escuela de cine. Y de ella ha salido la mejor ópera prima que vimos en la última edición del Festival de Cannes y una de las más agradables sorpresas de este año que ahora termina. El jovencísimo Kantemir Balagov debuta en el cine rodeándose de un equipo compuesto en su mayoría por profesionales que se enfrentan a su primera película (como el director de fotografía Artem Emelianov, cuyo excelente trabajo nos obliga a apuntar su nombre para no perderle la pista). El resultado es una película que duele por su manera de utilizar la imagen para narrar una historia llena de odio y sufrimiento marcada por las tradiciones en una ciudad, Nalchik, donde la vida pasa por no salirte de tu entorno. En una noche de 1998, Illana y su familia se reúnen para celebrar el compromiso de su hermano menor David con Léa, otra joven judía de la comunidad. Esa noche, la joven pareja es secuestrada y los captores piden un elevado rescate. Con sus propias reglas y estructuras, la estricta comunidad local judía decide no recurrir a la policía e intentar recabar el dinero por ellos mismos. Así, Illana (Darya Zhovner, en una de esas interpretaciones que hiela, no hay palabras para describir el crudo dolor que se refleja en su rostro lleno de matices) se verá devorada por un conflicto familiar y social del que intentará rebelarse.
Balagov rueda Demasiado cerca en formato 4:3. La estrechez del cuadro subraya el carácter cerrado del entorno de la joven. La cámara siempre se coloca muy cerca de los personajes, de sus rostros y de sus gestos; pero, al mismo tiempo, todos los elementos que aparecen se disponen muy cerca unos de otros. El director suele componer cuadros donde distintos elementos (personas, muebles, paredes, objetos) se superponen y llenan un plano que asfixia por acumulación. Al mismo tiempo, la cámara siempre acaba fijándose en el contacto entre personajes, en la caricia, el abrazo, en dos manos que se tocan… Esa tensión entre la opresión estética y el contacto humano nos muestra una comunidad que vive encerrada en sí misma. Ese cierre de cuadro que se produce sobre los personajes subraya la cercanía sobre la que incide el título, referido a un mundo endogámico que se retroalimenta desde su aislamiento. El acercamiento se completa con un planteamiento de colores que va evolucionando a lo largo del filme y aporta un poco de luz a una apuesta estética de por sí oscura. Al principio, los tonos cálidos y acogedores nos muestran una cercanía soportable, donde los gestos afectivos dan cierta sensación de comodidad; sin embargo, con el secuestro, todo se empieza a torcer y la imagen se va llenando de haces de luz que invaden el plano para dotar de una uniformidad tonal desasosegante a momentos clave en la narración (como el amarillo que envuelve a la madre en el interior del coche tras tomar una difícil decisión o el rojo que tiñe la estrecha estancia en la que Ilana da un doloroso paso más en su contestación al status quo). En esos instantes, el encierro de los personajes se antoja casi insoportable.
Primeros títulos para la competición de la Berlinale 2018
Interesante primer anticipo de títulos que lucharán por el Oso de Oro de la 68ª edición de una Berlinale que recurre a autores y autoras habituales. Gus Van Sant –acompañado por Joaquin Phoenix, Jonah Hill y Rooney Mara, protagonistas de Don't Worry, He Won't Get Far on Foot, que tendrá su premiere en Sundance—, Alexey German Jr., Laura Bispuri –que vuelve a trabajar con Alba Rohrwacher en Figlia mia—, Benoit Jacquot –con Eva, protagonizada por Isabelle Huppert y Gaspard Ulliel— y Małgorzata Szumowska retornan al máximo apartado. Precisamente, dos directores germanos son los debutantes en estas lides: Philip Gröning –que había presentado en Locarno y Venecia— y Thomas Stuber –que en el 2015 se ganó al público germano con Herbert y aspira a hacer lo propio este año con In den Gängen, interpretada por la inolvidable actriz protagonista de Toni Erdmann Sandra Hüller—. Recordar que esta entrega del certamen teutón se desarrollará del 15 al 25 de febrero. Se lo contaremos en EAM.
Competición
- Don't Worry, He Won't Get Far on Foot, de Gus Van Sant (USA).
- Dovlatov, de Alexey German Jr. (Rusia).
- Eva, de Benoit Jacquot (Francia).
- Figlia mia (Daughter of Mine), de Laura Bispuri (Italia).
- In den Gängen (In the Aisles), de Thomas Stuber (Alemania).
- Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot, de Philip Gröning (Alemania).
- Twarz (Mug), de Małgorzata Szumowska (Polonia).
Los japoneses Isao Yukisada y el ubicuo Kiyoshi Kurosawa lideran el primer anticipo de programación de la sección Panorama de la 68ª edición de la Berlinale. El primero, con un retrato de la crisis económica japonesa de los 90 basado en un manga homónimo; el segundo, con su habitual estudio sobre la identidad, en esta ocasión y desde el marco de la ciencia-ficción, cuestionando la obediencia en la sociedad capitalista. Junto a estos dos trabajos nipones, cuatro producciones sudamericanas forman parte de esta primera lista: los documentales brasileños Bixa Travesty y Ex Pajé y las cintas de ficción argentinas La omisión y Malambo, el hombre bueno. El interesante documentalista sueco Göran Hugo Olsson, autor de la excelente Concerning Violence, presentará en la capital alemana su última obra: That Summer, cara b de una pieza de culto, Grey Gardens (1975).
Panorama
- L'Animale, de Katharina Mückstein (Austria).
- Bixa Travesty (Tranny Fag), de Claudia Priscilla, Kiko Goifman (Brasil). Documental.
- Ex Pajé (Ex Shaman), de Luiz Bolognesi (Brasil). Documental.
- Malambo, el hombre bueno, de Santiago Loza (Argentina).
- Obscuro Barroco, de Evangelia Kranioti (Francia).
- La omisión, de Sebastián Schjaer (Argentina).
- Profile, de Timur Bekmambetov (USA).
- River's Edge, de Isao Yukisada (Japón).
- That Summer, de Göran Hugo Olsson (Suecia). Documental.- Yocho (Yocho (Foreboding)), de Kiyoshi Kurosawa (Japón).
- Zentralflughafen THF (Central Airport THF), de Karim Aïnouz (Alemania).
La 68ª edición de la Berlinale no ha podido elegir apertura mejor. Una de las películas más esperadas del 2018 abrirá la competición del certamen teutón que, justamente, el pasado curso apostó, sin demasiada suerte, por un perfil inferior con la proyección inaugural del biopic Django. Isla de perros(Isle of Dogs), como hiciera hace cuatro años El gran hotel Budapest, permitirá a Wes Anderson ser el primer rostro visible del evento alemán. Lo hace, además, con su segunda incursión en la técnica del stop-motion, tras Fantástico Mr. Fox (2009).
Isla de perros, basada en las ideas de Roman Coppola, Kunichi Nomura, Jason Schwartzman y el propio Anderson, está ambientada en Japón y, según palabras del propio cineasta, intenta rescatar el espíritu de los filmes de Akira Kurosawa. Un enorme elenco de actores dará voz a los múltiples personajes que conforman este cuento canino: Bryan Cranston, Koyu Rankin, Edward Norton, Liev Schreiber, Bill Murray, Bob Balaban, Jeff Goldblum, Scarlett Johansson, Kunichi Nomura, Tilda Swinton, Ken Watanabe, Akira Ito, Greta Gerwig, Akira Takayama, Frances McDormand, F. Murray Abraham, Courtney B. Vance, Yojiro Noda, Fisher Stevens, Mari Natsuki, Nijiro Murakami, Yoko Ono, Harvey Keitel y Frank Wood. Alexandre Desplat –compositor habitual de Anderson— y Tristan Oliver –fotografía— encabezan el equipo de colaboradores de una cinta que vuelve a reunir a los productores Scott Rudin, Steven Rales y Jeremy Dawson con Anderson.
El estreno de Isla de perros está fijado para el 23 de marzo en Estados Unidos bajo la distribución de Fox Searchlight Pictures, en unión con Indian Paintbrush.
«Los perros de una ciudad japonesa han sido exiliados por un malvado alcalde a un vertedero flotante. En esa isla de perros se adentrará un niño, Atari Kobayashi, en busca de su mascota, para lo que contará con la ayuda de los habitantes de lugar».
Un cadáver bajo la cama: Beyond Words, de Urszula Antoniak
Tras siete años inéditos, este 2017 significó la vuelta a la primera línea de la realizadora polaca Urszula Antoniak (Nada personal, 2009), con el estreno en la competición del Festival de San Sebastián de Beyond Words –Más allá de las palabras—, un filme que no llamó demasiado la atención entre el respetable, pero con muy elementos muy interesantes: el primero, su actor principal, el joven Jakub Gierszal, un ídolo juvenil en su país gracias a sus papeles –secundarios, eso sí— en Spoor y, sobre todo, The Lure. El segundo, y más importante desde el punto de vista estético, es la excelente dirección de fotografía de Lennert Hillege, en un preciosista blanco y negro.
Beyond Words, que será distribuida por Surtsey Films en España aunque aún con fecha por determinar, es una producción de Family Affair Films y Opus Film que cuenta en su reparto con Andrzej Chyra, Justyna Wasilewska, Philip Wilhelmi y Christian Löber dando réplica al rol principal.
«Michael y Franz, su jefe y mejor amigo, se sienten como en casa en los restaurantes, bares y clubes de moda de Berlín. Aparentemente no hay diferencias entre ellos, pero Michael, que emigró de Polonia tras la muerte de su madre hace unos cuantos años, todavía presta especial atención a su acento. Michael queda conmocionado cuando un polaco desastrado y bohemio se presenta en su puerta asegurando ser su padre. Padre e hijo, dos perfectos extraños, comparten un fin de semana que va de la empatía al rechazo y la desconfianza. Una dolorosa crisis se hace inevitable conforme Michael se va reencontrando con sus raíces...». (FA).
Siempre es un placer tener en pantalla a una actriz como Charlotte Rampling. Ella es el alma de Hannah, segunda película del cineasta italiano Andrea Pallaoro (Medea) que se presentó en la pasada edición de la Mostra de Venecia, de donde salió inscrita en el palmarés con la Coppa Volpi para la actriz británica.
Hannah es una coproducción entre Partner Media Investment, Left Field Ventures, Good Fortune Films, To Be Continued, Lorand Entertainment, Rai Cinema, RAI Radiotelevisione Italiana, Lazio Film Commission, Solo Five Productions y TF1 que cuenta con la colaboración del director de fotografía Chayse Irvin –quien ya trabajara en el anterior filme de Pallaoro— y el compositor Michelino Bisceglia. Su estreno en España está fijado para el 18 de mayo, distribuida por Surtsey Films.
«Hannah es una mujer castigada por la vida que vaga entre la realidad que vive día a día y la negación de la misma. Su marido ha sido encarcelado y ahora ella paga las consecuencias por ello. Además, tendrá que luchar contra sí misma y la soledad que la sume en la pesadumbre. Es la primera entrega de una trilogía sobre mujeres que quiere profundizar en la lucha y las situaciones a las que se enfrentan día tras día».
Oscars 2018: Shortlist mejor maquillaje y peluquería
No todo son malas noticias para la recién estrenada producción de Netflix Bright, arrasada por la crítica. El filme de David Ayer ha superado el corte en la categoría de los Oscars al mejor maquillaje y peluquería; y no sería extraño verlo en la terna final. Competirá, entre otras, con la sensación del TIFF, I, Tonya, y con el segundo volumen de Guardianes de la galaxia.
■ Bright. ■ El instante más oscuro. ■ Ghost in the Shell. ■ Guardianes de la galaxia Vol. 2. ■ I, Tonya. ■ Victoria & Abdul. ■ Wonder.
Crítica ★★★★ de Columbus (kogonada, Estados Unidos, 2017).
Una de las manifestaciones más fascinantes que ha surgido con el nuevo siglo de cinefilia ha sido, sin duda, el arte del videoensayo. Quizá el fin de la sala como experiencia central, el apego al haz de luz del proyector sobre la pantalla oscura y al tacataca del crono al girar (esa nostalgia algo fetichista por lo material del cine que ha llevado a ciertos teóricos a proclamar su muerte), sea una pérdida a lamentar. Pero es también un síntoma de que la vivencia afectiva del cine ha dejado atrás su exclusividad espacial, configurando con ello un mapa mucho más abierto. La «Nueva Cinefilia» (la etiqueta creada en torno a las nuevas formas de recepción cinematográfica diseccionadas en el libro Movie Mutations) ha dejado atrás la sacralidad del filme como material conservado con celo en el sagrario. Primero con el advenimiento del vídeo, y sobre todo con la llegada de los formatos digitales, la película ha pasado a convertirse en algo que puede verse en cualquier salón, pero sobre todo en un elemento que puede ser procesado a un ritmo propio (la existencia de la opción «pausa» quizá sea una de las mayores revoluciones en el modo de ver cine) y que, y he aquí la importancia capital de los formatos digitales, puede ser redistribuido y troceado a placer. El nuevo videoensayo es el fruto de combinar estas posibilidades adquiridas de la cinefilia con una creatividad que rompe la unidireccionalidad del fenómeno espectatorial. El nuevo cinéfilo no solo tiene la capacidad de atesorar los fotogramas o fragmentos que más se le han quedado grabados, sino que crea discursos artísticos a partir de ellos (y en esto, la evolución del videoensayo va paralela al éxito de redes como Tumblr). Discursos que hablan muy a las claras de la relevancia del collage como resumen del arte contemporáneo, de su relación laberíntica entre la cita y la originalidad.
En este panorama, uno de los nombres más destacados lo encontramos en el surcoreano Kogonada (nombre artístico que parafrasea a Kōgo Noda, el guionista habitual de Yasujirō Ozu), quien ha trabajado con sus fijaciones cinéfilas para dar cuerpo a una serie de videoensayos brillantes. Sus piezas sobre el eje central en Wes Anderson, las manos en Robert Bresson o los pasillos en Ozu, sin necesitar añadir una sola palabra, convierten la mera recopilación y ensamblaje de obras previas en una expresión tremendamente personal. La meticulosidad detallista de Kogonada para buscar repeticiones y simetrías en estos autores habla de un ejercicio de conexión profunda con artistas que, en sí mismos, revelan una idiosincrasia similar. Si algo tienen en común Anderson, Bresson y Ozu es su condición de creadores de mundos únicos e intransferibles gracias a un detallismo irreductible y a una fidelidad total a sus constantes temáticas y estéticas. Al aplicar estándares similares a sus obras para crear algo nuevo con ellos, Kogonoda no solo ha desnudado este rasgo de los cineastas. También lo ha manifestado como, y volvemos a lo laberíntico, el ser de un creador que encuentra su propio valor creativo en su minuciosidad para retratar la minuciosidad de otros creadores. Con estas convicciones autorales tan pulcramente halladas y expuestas, parecía inevitable que el surcoreano las terminara de impulsar y diera en algún momento el salto a la ficción. De ahí surge su opera prima Columbus, en esencia una historia sobre una amistad y la melancolía inherente a los cambios vitales. En estas cuestiones, especialmente la última, detallaremos hasta qué punto es crucial la influencia de Ozu, el gran referente de Kogonada.
Crítica ★★★★ de Muchos hijos, un mono y un castillo (Gustavo Salmerón, España, 2017).
Postrada en la cama, Julita Salmerón piensa sobre el momento en el que se muera y no hay cosa que le dé más miedo que sufrir un ataque de catalepsia, el trastorno nervioso que paraliza todo el cuerpo y hace creer que has muerto. Ninguna opción parece satisfacerle. En un caso así, ni un entierro, ni un ataúd ni la incineración le servirían para avisar a sus seres queridos de que, efectivamente, sigue viva. La solución parece sencilla: antes de darle sepultura sea cual sea la forma elegida, hay que pincharle la pierna con una aguja grande de tejer, para comprobar si realmente está muerta y, de no ser así, poder reaccionar a causa del dolor. A grandes males, grandes remedios. En su razonamiento se adivina un último gesto de resistencia, el de una persona que se agarra a la vida a cada segundo, porque es así, con esa intensidad, con la que ha vivido toda su existencia. Ese ímpetu vital que impregna su forma de ser se pone de manifiesto a través de todos los objetos que acumula en distintos lugares: una nave industrial que parece un rastro, el salón de su casa donde incluso se plantean hacer un pequeño trastero o el inmenso castillo de pomposa decoración propiedad de la familia. «Si tiras algo, pierdes algo de tu vida», afirma rodeada de cajas llenas de recuerdos. Ese apego por lo material y la incapacidad de desprenderse de lo más nimio e insignificante puede que sea el elemento que mejor defina al personaje principal de Muchos hijos, un mono y un castillo.
Este retrato familiar dirigido por Gustavo Salmerón nos presenta a una mujer llena de fuerza y vitalidad, con una personalidad arrolladora que ocupa cada espacio del cuadro. Estamos ante un documental de personaje. Así, más allá de la importancia de la historia o los sucesos que se narran, el núcleo de la película bascula siempre sobre el retrato de Julita, y Salmerón sabe utilizar cada recoveco de su personalidad para siempre virar hacia lo insólito. Su madre es el centro de esta propuesta que parte de una premisa ya de por sí increíble, la de una mujer que ha logrado cumplir sus tres sueños: tener muchos hijos, un mono y un castillo. Lo rocambolesco del título subraya una cierta tendencia hacia la comedia del documental, algo que ocurre inevitablemente por la propia historia y las situaciones que se crean. Sin embargo, detrás de este acertado ejercicio de montaje tras años capturando momentos familiares se adivinan esas pequeñas tragedias cotidianas que deambulan como fantasmas. El mono tuvo que acabar sacrificado tras varios episodios un tanto violentos. El castillo tiene que venderse a causa de los problemas económicos. Salmerón pasa de puntillas por ciertos temas que pueden parecer un tanto controvertidos (¿de dónde sacaron la fortuna para comprar el castillo?), hecho que puede resultar un tanto frustrante por la cantidad de interrogantes que deja abiertos. Aun así, pese a lo antidocumental que pueda parecer dejar tantas preguntas en el aire, Muchos hijos, un mono y un castillo encuentra en su inesperada profundidad histórica y social un nuevo significado. En la rotunda fisicidad de Julita encontramos un reflejo de este país que, como su familia, parece venido a menos. Y al final, cansados de la retahíla de reproches y explicaciones sobre cómo hemos llegado a ser lo que somos, puede que lo más interesante sea toparnos ante esta mordaz representación de la España que vivimos a través de un personaje tan rico, hiperbólico y adorable como Julita, que no deja de recordarnos a la Carmina de Paco León (otro ejemplo de tándem madre-hijo que escapa de lo doméstico para representar elementos colectivos).
Aún sin distribuidora española anunciada, la tercera película de Andrew Haigh, que pudo verse en la sección oficial de la pasada edición de la Mostra de Venecia, donde consiguió el Marcello Mastroianni a intérprete revelación, es una de las obras inéditas que nos deja este 2017 que será protagonista, esperemos, en el primer semestre del próximo año. El filme, que narra la relación de amistad entre un joven, Charlie, y un caballo de carreras, es un recorrido por la América rural con algunas concomitancias con el que emprendió Christopher McCandless en Hacia rutas salvajes (2007). Lean on Pete está basada en la novela homónima de Willy Vlautin. Magnus Nordenhof Jønck es su director de fotografía y Nils Benson el operador de cámara. Entrambos dan luz y vida a las preciosas imágenes de este anti-western protagonizado por Charlie Plummer, Travis Fimmel, Steve Buscemi, Chloë Sevigny, Steve Zahn, Thomas Mann y Amy Seimetz. El filme está producido por The Bureau y Film 4.
«Charlie Thompson (Charlie Plummer), de quince años, llega a Portland, Oregón, con su padre soltero, Ray (Travis Fimmel), ansioso por un nuevo comienzo después de una serie de encontronazos con la vida. Mientras Ray desciende a los infiernos, Charley encuentra aceptación y camaradería en un hipódromo local donde obtiene trabajo como cuidador de un caballo llamado Lean On Pete. El rudo propietario del caballo, Montgomery (Steve Buscemi), y su experimentada jinete, Bonnie (Chloë Sevigny), ayudan a Charlie a llenar el vacío de la ausencia de su padre; hasta que descubre que Pete está destinado a a ser sacrificado, lo que le llevará a tomar medidas extremas para salvar a su nuevo amigo. Charlie y Pete se adentran en una odisea a través de la nueva frontera estadounidense en busca de una tía que Charlie no ha visto en años. Ambos, experimentan la aventura y la angustia en la misma medida, pero nunca pierden su irrefrenable esperanza y resistencia mientras persiguen su sueño de encontrar un lugar que puedan llamar su hogar».
Oscars 2018: Shortlist del apartado de Mejores efectos visuales
Tan sólo dos semanas después de reducir la relación de aspirante a veinte títulos, la rama de efectos visuales de la Academia ha confirmado la decena que conforma la shortlist de la que saldrán las cinco nominadas. La fascinante Star Wars: Los últimos Jedi, que pasó el primer corte sin ser vista siquiera, ya es una preseleccionada de pleno derecho, teniendo en Dunkerque, Blade Runner 2049, La forma del agua y La guerra del planeta de los simios la principal oposición. De la debacle del cine de superhéroes, que se ha llevado por delante a Liga de la justicia, Spiderman: Homecoming, Thor: Ragnarok y Wonder Woman, sólo ha sobrevivido la divertida Guardianes de la galaxia Vol. 2, la cual, al igual que Alien: Covenant, Kong: La isla calavera, Okja y Valerian y la ciudad de los mil planetas, luchará por dar la campanada. Que las meramente entretenidas Ghost in the Shell, Jumanji: Bienvenidos a la Jungla, La bella y la bestia, Life y Piratas del Caribe: La venganza de Salazar se hayan quedado fuera no es ninguna sorpresa, pues la categoría cada vez concede mayor importancia a que los guiones estén a la altura de los efectos visuales que los acompañan. Las ausencias más tristes son, por tanto, las de Logan y la mentada Thor: Ragnarok, dos joyitas que deberían estar presentes en los Oscars de un modo u otro. Ahora toca esperar hasta el 23 de enero para conocer qué cinco cintas son finalmente nominadas. A continuación, las diez preseleccionadas.
■ Alien: Covenant. ■ Blade Runner 2049. ■ Dunkerque. ■ Guardianes de la galaxia Vol. 2. ■ Kong: La isla calavera. ■ La forma del agua. ■ La guerra del planeta de los simios. ■ Okja. ■ Star Wars: Los últimos Jedi. ■ Valerian y la ciudad de los mil planetas.
Crítica ★★★★ de Thelma (Joachim Trier, Noruega, 2017).
La justificación moral de un acto, por terrible que éste sea, puede llevar a las grandes civilizaciones de la tierra a una sutil exoneración del pesado sentimiento de culpabilidad, derivado en una ausencia de arrepentimiento o, cuando menos, una comprensión benevolente del desagradable asunto. De este modo, el sacrificio de un hijo, uno de los actos más atroces que podríamos imaginar, sufrió una paradójica modificación asimilativa a consecuencia de las lecturas bíblicas sobre Abraham e Isaac. El cristiano entendió dicho conato de infanticidio como una demostración de devoción, y nunca como un acto de crueldad injustificable. Este episodio es visto por la sociedad occidental desde la ritualidad tenebrosa ofrecida por pintores como Rembrandt o Pedro de Orrente, donde la armonía ceremoniosa de la escena actuaba como cortina de humo mitigadora de la atrocidad real del momento, algo que sólo el creador del tenebrismo, Caravaggio, se atrevería a evidenciar cuando, en el segundo cuadro dedicado a este tema (El sacrificio de Isaac, 1603), decidió con osadía mostrar a Isaac, por primera vez, como un joven aterrorizado que no acepta con la humilde resignación vista hasta la fecha su muerte, sino que se resiste y lucha por su vida en un gesto desgarrador. La primera escena de Thelma recrea este capítulo bíblico con una potencia escénica que ya vale el precio de la entrada: una niña y su padre se adentran en un inhóspito bosque, alegórico del profético monte Moriá, en lo que se intuye como una jornada de caza. Desde el comienzo notamos que algo no va bien, la niña, todavía desconocida, camina frente a su padre mientras éste carga la escopeta, la inocencia infantil, representada con temerosas miradas de soslayo y la delicadeza con la que la joven avanza a cada paso, como preocupada por el daño que sus pisadas puedan causar en el suelo, revela la exploración de un entorno que, pese a conocerlo muy bien –asumimos, por la ausencia de vehículo, que son las inmediaciones de su casa–, se le presenta como ajeno, como un escenario violento y abrumador. Con la aparición de un ciervo, el padre aprovechará la hipnótica conexión visual entre bestia y niña para, con total decisión, apuntar el cañón de su escopeta a la cabeza de su hija. Justo en el instante álgido de la tensión, el hombre, con idéntica determinación, bajará el arma. No hay derrota en sus facciones, ni nerviosismo, ha sido un movimiento maquinal, como si, justo antes de apretar el gatillo, un ángel hubiera descendido para sujetar ese dedo y decirle al oído: enhorabuena, has superado la prueba.
A pesar de que el filme se centra en la figura de Thelma en su práctica totalidad, la joven será, como lo fue Isaac en el Génesis, una figura secundaria sobre cuyas acciones decidirán las ortodoxas enseñanzas de sus padres. Todo el entramado argumental de la cinta, así como los sucesos de gran hermetismo sufridos por la protagonista, son consecuencia de su educación religiosa y, por supuesto, de los designios de Dios. Ese sacrificio frustrado representa en cierto modo la divinización de Trond (el padre) ya que, desde el momento en el que permitió a su hija seguir con vida, demostró que de su voluntad depende su existencia. Sin intención de trasladar una idea equivocada de etnocentrismo sociológico de primer orden, Joachim Trier busca la representación de una toma de conciencia con los valores reaccionarios judeocristianos todavía vigentes dentro del postureo descarado de la alta sociedad. La insinuación de este acto de plena perversidad es llevada a cabo mediante un planteamiento drástico, mostrando al objeto de sacrificio como una niña de apariencia frágil e inocente que alberga en su interior una oscura sombra de la maldad y el pecado que habrá de ser erradicada con un concienzudo control exhaustivo de sus acciones y sus devociones. Para alcanzar este propósito, Trond nunca permitirá que Thelma conozca sus intenciones, preservará su imagen de padre protector para ganarse la confianza y el respeto de su hija, y así establecer una relación de sinceridad que le posibilite intervenir al menor síntoma de debilidad –o devil(idad)–. La protagonista es educada en una creencia religiosa que la rechazará de forma taxativa y la obligará a vivir desgraciada en su propio engaño o, en su defecto, a no vivir en absoluto. Esa semilla del diablo popularizada por Roman Polanski en 1968, se transforma ahora en un germen obsceno y pecaminoso que perseguirá a la joven y a toda su familia como un recordatorio constante de su deformación espiritual: la homosexualidad.
«Con un uso muy discreto y moderado de las teorías sobrenaturales, el entramado narrativo termina por conciliar sin asperezas la urdimbre metafórica y la real mediante un giro de los acontecimientos tan violento y, al mismo tiempo, tan perspicaz, como la indicada represión requería».
Trier muestra cómo la vertiente más conservadora de la religión entiende el erotismo y la sexualidad como la nueva manifestación pública de paganismo. Sin embargo, pese a retratar con gran precisión esta teoría, el realizador no puede posicionarse en un extremo de mayor oposición con esta metafórica interpretación sobrenatural de los ataques paroxísticos que la protagonista sufre cada vez que pretende refrenar sus impulsos naturales. La fuerza religiosa y la biológica entran en conflicto en el interior del cuerpo de Thelma, lo que la conducen a una desesperada situación de arrepentimiento, duda e introspección que desatará una serie de presagios catastróficos y malos augurios, manifestaciones del poder oculto de la adolescente. La mayor derrota del hombre, decía Pessoa, es aceptar como errónea una obra creada. Si trasladamos esta teoría a la concepción de un hijo, el sentimiento puede llegar a ser insoportable. Darse por vencido, asumir el fallo de un sistema imperfecto como la capitulación de toda una vida es lo que persigue a Trond hasta el borde del abismo. Este sufrimiento paterno será explicado mediante una serie de flashbacks esclarecedores de la dramática infancia de Thelma. Gracias a estas analepsis, el director nos permite crear un juicio de valor individual para identificar a la protagonista como un personaje culpable o inocente, entendiendo estos dos términos dentro de un ámbito de intencionalidad en los extraños y funestos sucesos que acontecen a su familia.
«Trier recurre en su último trabajo a lo más inquietante del thriller de misterio y lo alimenta con un sarcasmo ominoso e inteligente que encontrará en la fotografía de Jakob Ihre a su mejor aliado en la búsqueda de una desasosegante armonía entre lo erótico y lo prohibido».
Kirkegaard, tras un período de entusiasmo artístico juvenil, dedicó su obra a establecer con vehemencia la oposición a la forma estética existencialista, algo que consideraba íntimamente ligado al erotismo y, por ende, a la exaltación del deseo mundano. La pasión del escritor por la pureza de la fe lo condujo a la supresión de cualquier afinidad hacia el gusto artístico y a posicionarse dentro de una sobria erudición que marcaría su obra; la vida, consideraba, sólo puede ser asumida de forma ética o estética, lo que nos lleva al pensamiento cinematográfico de Thelma sobre la necesaria elección entre placer y sufrimiento. Semejante perspectiva dicotómica será perceptible cuando se produzca el primer encuentro con una chica de la universidad, Anja, la protagonista advertirá entonces cierta curiosidad no experimentada antes; sin embargo, en justo castigo kirkergaardiano por su incontrolable procacidad, Thelma sufrirá un ataque convulsivo. Vemos que en este episodio, la joven pierde completamente el control de su cuerpo, algo que la llevará a orinarse en los pantalones, una respuesta fisiológica de lo más común que, dentro de un contexto universitario, es asumida con humillación y vergüenza. En ese proceso de cambio de la niñez a la madurez, la protagonista es degradada a consecuencia de lo que, en su mundo de marcada ortodoxia, sólo es asociado a la absurda curiosidad infantil o a un sucio pecado. Siguiendo esta misma tónica de escarmiento vejatorio, apreciaremos una escena similar en la que Thelma, poseída por un delirio erótico y en un acceso de pérdida de la conciencia, se masturbará públicamente sin tener ningún control sobre sus acciones. Esta escena, que se realiza de forma figurativa, siempre insinuando la acción desde un plano subjetivo y un punto de vista interno, viene a representar el castigo del pecador que, poseído por la lujuria, será ajusticiado con un acto de afrenta pública. El director toma la decisión final de un esclarecimiento absoluto de la trama; cierra por completo y deshace la incógnita inicial. Con un uso muy discreto y moderado de las teorías sobrenaturales, el entramado narrativo termina por conciliar sin asperezas la urdimbre metafórica y la real mediante un giro de los acontecimientos tan violento y, al mismo tiempo, tan perspicaz, como la indicada represión requería. Trier recurre en su último trabajo a lo más inquietante del thriller de misterio y lo alimenta con un sarcasmo ominoso e inteligente que encontrará en la fotografía de Jakob Ihre a su mejor aliado en la búsqueda de una desasosegante armonía entre lo erótico y lo prohibido. | ★★★★ |
Noruega, Francia, Dinamarca, Suecia, 2017. Título original: «Thelma». Director: Joachim Trier. Guion: Eskil Vogt y Joachim Trier. Duración: 116 minutos. Fotografía: Jakob Ihre. Música: Ola Fløttum. Productora: Motlys, Eurimages, Film I Väst, Le Pacte, Nordic Film och TV Fund, Norwegian Film Institute y Snowglobe Films. Distribuida por Surtsey Films. Edición: Olivier Bugge Coutté. Diseño de vestuario: Ellen Dæhli Ystehede. Director de la segunda unidad: Thomas Robsahm. Diseño de producción: Roger Rosenberg. Intérpretes: Eili Harboe (Thelma), Kaya Wilkins (Anja), Henrik Rafaelsen (Trond), Ellen Dorrit Petersen (Unni), Grete Eltervåg (Thelma con seis años), Marte Magnusdotter Solem (Neurólogo). Presentación oficial: Festival de Haugesund, 2017.
