Hace unas semanas, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas confirmó un nuevo récord de participación en una de las categorías más interesantes de cada edición de los Oscars: la de mejor película de habla no inglesa, siempre abierta a las sorpresas y a la promoción de pequeñas (y grandes) rarezas que buscan su momento de gloria. 85 naciones se han inscrito en el apartado, superando el hito de hace dos años con 83 candidaturas. Y tras un largo listado, repleto de nombres reconocidos y también de muchos anónimos, comienza una carrera que tendrá como primera etapa la selección de nueve semifinalistas, el llamado primer corte (shortlist) donde son elegidas cinco películas más cuatro repescas por un comité de selección. Antes de todo ello, cada propuesta jugará sus cartas en forma de proyección (comercial o privada) en territorio estadounidense y, vía agencia de marketing, intentará llegar al mayor número de académicos. Un trabajo mercantil que no será necesario para las frontrunners de la carrera. Son los casos de la alemana Toni Erdmann (Maren Ade) y la francesa Elle (Paul Verhoeven), a priori, grandes favoritas pero, eso sí, arrastrando muchas dudas –que expondremos en un próximo artículo. En un segundo escalón se podrían situar la última cinta de Pedro Almodóvar, Julieta, que pasó por Cannes dejando buenas críticas, corroboradas, sin excesivo entusiasmo, por su proyección en Norteamérica; el poderío escandinavo representado por la finesa El día más feliz en la vida de Olli Mäki –el dark horse de esta competición—, la danesa Land of mine y la sueca Un hombre llamado Ove; y los blasones asiáticos, con la persa The salesman y la surcoreana The age of shadows. A continuación, les presentamos a las 85 contendientes –en un principio iban a ser 87 pero Afganistán (Parting, de Navid Mahmoudi) y Túnez (The Flower of Aleppo, de Ridha Béhi) han sido excluidas por no cumplir algunos de los criterios—, divididas en tres grupos según sus opciones. Precisamente, en el pelotón de cola, un debut: Yemén aspira por primera vez al Óscar con I Am Nojoom, Age 10 and Divorced de Khadija Al-Salami. Un encuentro quijotesco con molinos que, quién sabe, pudiera poner en el mapa cinematográfico a esta pequeña república que, como muchas de las listadas, carece de Industria.

por Redacción EAM
octubre 31, 2016

85 candidatas para el Óscar a mejor película de habla no inglesa

por Redacción EAM | octubre 31, 2016

Por mcdonalización del ordenamiento jurídico se entiende la proliferación de normas, sin poder identificar bien en cada momento las vigentes y aplicables: algo que también podemos predicar de la reciente estrategia de la Weinstein Company, pues a veces la misma nos confunde y no sabemos bien lo que pretende, ante las múltiples variaciones que registra. Este es un mal que ha afectado en particular a una de sus criaturas de este año, casualmente el biopic de quien da nombre a la expresión del inicio y del título: el fundador de McDonald’s Ray Kroc. Su historia narrada bajo la batuta de John Lee Hancock, responsable entre otras de Al encuentro de Mr. Banks (Saving Mr. Banks, 2013) y por tanto especializado en este tipo de narrativas; y protagonizada por el renacido Michael Keaton, sobre todo gracias a las dos ganadoras sucesivas a mejor película Birdman (Alejandro G. Iñárritu, 2014) y Spotlight (Tom McCarthy, 2015), auguraba un futuro próspero. Quizás no tanto como el de su protagonista, pero sí lo suficiente para asegurar ciertos réditos en taquilla y un puñado de nominaciones en los próximos Óscar. Sin embargo la película lleva acabada desde hace casi un año, y ha pasado varios pases y cambios de fecha hasta tener su estreno fijado en Estados Unidos el 16 de diciembre, antes de llegar a nuestras salas el 24 de febrero. El mismo sería alentador sino fuera porque va precedido de sucesivos retrasos y sin apenas buzz, el cual no ha sabido generar un tráiler que parecer resumir una cinta demasiado académica y anodina pese a su temática. En cualquier caso, no conviene adelantar acontecimientos, ya que quizás estemos ante una de las sorpresas agradables de la temporada. PÓSTER OFICIAL de THE FOUNDER.

Tráiler en castellano

por Ignacio Navarro
octubre 31, 2016

La mcdonalización: tráiler de El fundador (The Founder), de John Lee Hancock

por Ignacio Navarro | octubre 31, 2016

Comentábamos en el artículo con las primeras estimaciones de la próxima edición de los EFA, el obsoleto sistema de selección y premiación que sigue manteniendo la Academia del Cine Europeo, que cada año se traduce en una falta de interés previo (y durante) a la gala que este año se celebrará en Wroclaw (Polonia). Si a esto se une una cosecha cinematográfica no demasiado inspirada, el resultado se maximiza a límites insospechados. Una amenaza que este año se puede consumar pese a que las a priori favoritas, Toni Erdmann (nadie duda de su triunfo), Elle y El porvenir, son obras sobresalientes. Desgraciadamente, lejos de las películas de Maren Ade, Paul Verhoeven y Mia Hansen, el panorama no es demasiado alentador. Es por ello la importancia de otras secciones, como la siempre atractiva Discovery Award, cuyo galardón se otorga a la mejor ópera prima del año y en que su palmarés tiene a integrantes ilustres como Oh Boy! (2013) o Kauwboy (2012), dos cintas apoyadas por la redacción de esta publicación. Como ocurre con la máxima categoría, en Discovery Award hay una favorita clara a la que acompañan cuatro propuestas cuya presencia aquí es bastante cuestionable. Nadie duda ya de las prestaciones de El día más feliz en la vida de Olli Mäki (Hymyilevä mies) –que llegará a España en el primer tercio del año que viene gracias a Surtsey Films. Ganador en Un Certain Regard de Cannes y en el Festival de Zúrich, el debut de Juho Kuosmanen no solo es el frontrunner del Discovery, también tiene altas posibilidades de aparecer en la lucha por el European Film Award a mejor película. Un destino que podría tener su concomitancia con los Oscars, donde la película finesa parte en la terna de aspirantes. El día más feliz en la vida de Olli Mäki es un atípico drama pugilístico: «Una cinta que cambia la concepción que teníamos del héroe cosificado; un hombre que representaba un símbolo, un ideal de éxito, ahora humanizado y personificado por medio de otro tipo de valores; los mismos principios que le llevaron a recordar y definir aquel día, varias décadas después, como el más feliz de su vida», comentaba Alberto Sáez Villarino tras su presentación por la riviera francesa. Estamos, pues, ante un romántico con un envoltorio visual sublime, apoyado en la dirección de fotografía en blanco y negro de Jani-Petteri Passi. El filme llegará por primera a España en la XIII entrega del SEFF y pasará también por el Festival de Mérida durante el mes de noviembre.

Con el hit de Juho Kuosmanen, existen pocas opciones de sorpresa en esta categoría. Solo la rumana Dogs (Câini), dirigida por Bogdan Mirica, tiene la enjundia suficiente para hacer sombra al largometraje escandinavo. Dogs, que también fue proyectada en Un Certain Regard, es un thriller que rompe con la habitual estampa hierática del cine rumano y que aborda la historia de Roman, un joven capitalino que marcha hacia Dobrogea, cerca de la frontera con Ucrania, para vender el terreno heredado de su abuelo recientemente fallecido. Allí, en la pequeña villa, descubrirá que su abuelo era un gánster y que la tierra que pretende vender es el coto criminal para trapicheos y otras actividades. Otra mirada, por tanto, a la Rumanía contemporánea: «… Mediante una flemática sucesión de planos larguísimos, la trama irá creciendo en intensidad mientras se va arrojando algo de luz, que esclarece el incongruente comportamiento esquivo de los habitantes. Personas desaparecidas, criminales familiarmente persuasivos, amenazas… todo se va amontonando como en una olla a presión, buscando desesperadamente una válvula de escape hacia la que poder encauzar la potencia y la brutalidad contenidas» (Alberto Sáez, Festival de Cannes). Dogs ha pasado con éxito por el Festival de Sarajevo y también se podrá ver por primera vez en España en el SEFF. Liebmann, de Jules Herrmann (Alemania), Sand Storm (Sufat Chol), de Elite Zexer (Israel, Francia) y Thirst, de Svetla Tsotsorkova (Bulgaria), completan este pentaedro sin, aparentemente, mucho que decir. De entre las tres, la representante hebrea es la que tiene el currículum más llamativo, coronado con su Gran Premio del Jurado a la mejor película internacional del Festival de Sundance, y su exhibición en la Berlinale y Karlovy Vary. La cinta de Elite Zexer es otro retrato de la mujer en el corazón del patriarcado bien interpretado y dirigido pero sin la fuerza suficiente para dejar huella en el público. La búlgara Thirst, dirigida por Svetla Tsotsorkova, comparte un escenario similar con la anterior, una zona desértica donde escasea el agua, y narra el drama de una joven pareja y su hijo en unas duras condiciones climático-topográficas. Esta producción de 2015 tuvo su estreno en la Sección Nuevos Directores del Festival de San Sebastián. Cierra el quinteto la habitual presencia germana con Liebmann, una serial killer movie escrita y dirigida por Jules Herrmann y protagonizada por Godehard Giese que tiene como principal aval su buena recepción por el público alemán en el apartado local de la Berlinale. A continuación, los tráileres de las cinco candidatas.

por Emilio Luna
octubre 31, 2016

5 óperas primas lucharán por el Discovery Award de los Premios del Cine Europeo

por Emilio Luna | octubre 31, 2016

Caprichos del destino

crítica ★ de Maggie's Plan (Rebecca Miller, EE.UU., 2015).

Cada vez son más los cineastas que tratan de emular (con mayor o menor fortuna) la estructura de aquellas comedias inteligentes de Woody Allen que, desde los tiempos de Annie Hall (1977), nos han mostrado la cara más agridulce de las relaciones sentimentales, convirtiendo, de paso, a la ciudad de Nueva York en un personaje más, testigo silencioso de las desventuras de sus criaturas. Aun teniendo en cuenta que títulos como Manhattan (1979) o Hannah y sus hermanas (1986) continúan siendo cumbres inalcanzables –de hecho, es muy probable que ni su propio director vuelva a ofrecernos una obra tan redonda o trascendente como aquellas–, no faltan directores que aspiren a llegar, al menos, al nivel del Allen menor (pero de encanto reconocible) de Todo lo demás (2003) o Melinda y Melinda (2004). En este sentido, hay que reconocer que algunos como Josh Radnor –HappyThankYouMorePlease (2010)–, o, sobre todo, Noah Baumbach –Frances Ha (2012), Mistress America (2015)– han sabido captar buena parte de su mirada ácida y bohemia, revelándose como unos alumnos aventajados de Allen en unos tiempos en que éste se ha propuesto probar otros géneros y escenarios. Del mismo modo, Greta Gerwig, actriz fetiche de Baumbach en los filmes antes mencionados, se ha proclamado como una versión contemporánea de la fémina alleniana representada por Diane Keaton o Mia Farrow, consolidándose como estrella indiscutible de la actual comedia romántica indie. Un tipo de mujer, un tanto perdida sentimentalmente, que comenzó a labrarse en Lola Versus (Daryl Wein, 2012) y del que corre el peligro de encasillarse tras su colaboración en esta Maggie's Plan (2015), la nueva incursión como directora de Rebecca Miller, hija del célebre dramaturgo Arthur Miller y autora de la novela Las vidas privadas de Pippa Lee, adaptada por ella misma al cine en 2009.

En esta ocasión, Gerwig se mete en la piel de Maggie, una profesora de universidad que sobrepasa la treintena y ha aceptado su mala suerte en el amor después de que sus diferentes relaciones no durasen más de seis meses. Sin embargo, no ha renunciado a su sueño de ser madre, así que cuando su reloj biológico le dice que ha llegado la hora de dar ese paso, decide someterse a una inseminación artificial, con el dueño de una fábrica de pepinillos como donante del esperma. Por caprichos del destino, al mismo tiempo entra en su vida John Harding, un antropólogo con aspiraciones de triunfar como novelista, cuyo matrimonio con la eminente académica Georgette no atraviesa por su mejor momento. Y es aquí donde nace el conflicto interno de Maggie: abandonar los planes que había elaborado para su vida, con la maternidad como prioridad máxima, o dejarse llevar por un nuevo (e inesperado) romance. Desde los primeros minutos, el guion de Rebecca Miller nos dibuja en Maggie al enésimo (y cada vez más habitual) exponente de la mujer independiente, triunfadora en lo profesional, que no necesita una pareja para traer una nueva vida a este mundo. La gracia del asunto reside, en teoría, en que nuestra protagonista acaba cayendo presa de sus propias contradicciones, encaprichándose, en medio de su proceso de inseminación, de un hombre que está de vuelta de todo sobre el tema de la paternidad, con varios hijos fruto de su relación con Georgette a los que dedica pocas atenciones. Esto hace que se vea abocada a una espiral de mentiras, frustraciones y el trazo de un nuevo plan para recuperar el control de su desorganizada existencia. Que no estamos ante una comedia romántica convencional es algo palpable si nos fijamos en el desesperanzador retrato que Miller realiza de la vida en pareja, con un sentimiento, el del amor, destinado a conocer fecha de caducidad, y con unos personajes egocéntricos y cargados de sombras, por los que, a veces, es complicado sentir empatía.

por José Martín León
octubre 30, 2016

Crítica | Maggie's Plan

por José Martín León | octubre 30, 2016

La pasada semana, Karma Films puso a la venta las ediciones en DVD y Blu-ray de Steve McQueen: The Man & Le Mans, un documental dirigido por Gabriel Clarke y John McKenna que se acerca a uno de los mitos del celuloide desde una óptica insólita: el fracaso. McQueen, en la cima de su carrera tras los éxitos de Bullit (1968) y El secreto de Thomas Crown (1968), ambas dirigidas por Norman Jewison, decidió unir su pasión, los coches, y su profesión, el cine, en Le Mans (1971), una cinta que se convirtió en un descalabro casi desde su preproducción: superación presupuestaria, conflictos entre producción y dirección, su largo metraje inicial, las aptitudes de McQueen en realización… La taquilla no fue ajena a una larga lista de vicisitudes y terminó por enterrar la propuesta directoral de uno de los héroes de Hollywood cuya visión inicial no se alejaba demasiado de una retransmisión deportivo-automovilística. Por supuesto, los cronistas del Hollywood negro encontraron en este proyecto un filón en el que ahonda la dupla Clarke-McKenna, que ejercen de intermediarios para trasladar al espectador la lucha de un hombre por sacar adelante un filme que brotó desde el corazón. Steve McQueen: The Man & Le Mans se presentó el año pasado en la sección de clásicos de Festival de Cannes, donde fue recibida con buenas críticas y se estrenó a principios de año en nuestro país. Con el motivo del citado lanzamiento en formato doméstico, sorteamos tres copias en Blu-ray del documental. Para optar a él, sigan las instrucciones que indicamos a continuación.

■ O bien escriban un comentario en la publicación correspondiente de la página de Facebook de EAM indicando cuál es su película favorita de STEVE MCQUEEN y COMPARTIENDO dicha publicación.

■ O bien hagan retweet del artículo dedicado a este concurso en Twitter.

■ Si participan en ambas redes sociales el voto vale doble.

■ El plazo de inscripción concluye el 14 de noviembre. Un día después anunciaremos a los ganadores.

Ganadores/as: Hache (@duartofeliz), Javier Granada y José Carlos Palma.

por Redacción EAM
octubre 30, 2016

Sorteamos 3 Blu-ray de McQueen: The Man & Le Mans

por Redacción EAM | octubre 30, 2016

Italia enferma

crítica ★★★★ de Locas de alegría (La pazza gioia, Paolo Virzì, Italia, 2016).

En la urgencia de la ficción radica la voluntad de proyectar vivencias de una memoria colectiva, vivencias que surgen de imágenes del pasado depositadas en virtud de una tolerante modernidad. El cineasta Paolo Virzì emerge como reflejo prosaico, no necesariamente desabrido o vulgar, de una Italia moderna, de una Italia que debe entroncar con su historia, la del cine, que es la historia de muchos asuntos importantes que de alguna u otra manera van formando la estructura de un país. De esa misma historia está impregnado el carácter principal de Locas de alegría (La Pazza Gioia, 2016), del recuerdo de una Italia abnegada, rota por la descomposición y por el drama de un modelo económico y político decadente, del que es imposible emigrar. El director renuncia sin embargo a cualquier conato de clasicismo a la hora de filmar un relato nervioso, de puesta en escena vigorosa, muy contemporánea, en el que prima la intención crítica por encima del sentimiento de aceptación típicamente italiano. Virzì sigue los pasos de anteriores obras de su filmografía para enumerar las constantes primitivas del buen cinema italiano: una corriente de emoción que desata a través de la ficción de sus personajes una reflexión profunda y concisa de su cinematografía. Pero lejos de medirse o codearse con sus modelos o resonancias más representativas el autor elige una interesante postura neutral que impida caer de lleno en lo nostálgico o, peor aún, en una sucesión de remanentes estéticos que empañen su mirada autentica. La aventura de Beatrice (Valeria Bruni Tedeschi), y Donatella (Micaela Ramazzotti), dos internas de la institución psiquiátrica Villa Biondi, simboliza, en el sentido antagónico de sus personajes, los dos polos opuestos de una Italia que se mueve entre lo clásico, la tardoburguesía, y lo moderno, la terrible situación de las clases populares. Este abismo infranqueable entre los dominados y los dominantes adquiere un tono burlesco en el cual la locura, y toda la dimensión que esta enfermedad puede alcanzar, marcan, con claridad, el discurso de Virzì tanto en lo sentimental, como en lo teórico.

Recordar que en algún que otro momento se ha tildado al cine de Virzì como heredero natural de alguno de los mejores directores del cine italiano de los sesenta o setenta, puede que sea una simple y porque no perezosa referencia, pero si es cierto que tanto en esta película como en por ejemplo la excelente La prima cosa bella (2010), su estilo se parece bastante al del gran Ettore Scola. En la olvidada Maccheroni (1985), Scola partía de una ficción para elaborar en bello retrato de amistad entre dos hombres en principio incompatibles. Enfrascado en un delirante y casi poético halo de realismo mágico imponía servirse de las mentiras de un provinciano (Marcelo Mastroianni) para atraer de vuelta, casi cuarenta años después, al antiguo novio de su hermana (Jack Lemmon), un soldado americano destinado en Nápoles durante la Segunda Guerra Mundial. Estas dos figuras narrativas contribuyen, en una reescritura casual, o aproximativa, a reforzar un fortuito paralelismo con el de las dos mujeres de Locas de alegría, en cuanto comparten esas dicotomías antes mencionadas (distintas clases sociales, cultura o educaciones contrapuestas), como registro de una amistad que va creciendo poco a poco, respirando, pese a las diferencias, el aire final de un mundo idéntico. La escena que reúne por primera vez a Beatrice y Donatella está sujeta a la mirada, un precioso detalle furtivo de conexión entre la distancia. Paramos, y volveremos una vez acabada la cinta, a recordar ese primer contacto visual, debido a todo lo que sugiere estando aún por descubrir las motivaciones personales de cada una de las protagonistas.

por David Tejero Nogales
octubre 30, 2016

Crítica | Locas de alegría

por David Tejero Nogales | octubre 30, 2016

Me caigo y me levanto

crítica ★★★ de La madre (Alberto Morais, España, 2016).

¿Cómo ha de realizarse un acercamiento al tema del fracaso? La deconstrucción de la derrota como núcleo discursivo ha encontrado en la cinematografía uno de los más generosos entornos artísticos. La percepción cognitiva, la imaginación y la interpretación del receptor no necesitan estar especialmente desarrolladas cuando se trata de reconocer las carencias del personaje en uno mismo. Las curvas narrativas presentan a unos protagonistas al borde de un abismo del que se arrojarán voluntariamente o no, según el caso, mientras el espectador se deja llevar de la mano, sufriendo en carne propia aquello que más teme, pero resguardado por el suave confort de la cuarta pared. Aquel descenso en ocasiones comienza a ya a mitad de camino o directamente en la oscuridad del abismo. Decía el genial Julio Cortázar en uno de sus “Greatest Hits” —¡Ah, La literatura! Aquel soporte donde las miserias humanas se prodigan tan desmedidamente— “¿Cómo nos daremos cuenta de que hemos recaído / si por la mañana estamos tan bien / tan café con leche / y no podemos medir hasta dónde hemos recaído en el sueño / o en la ducha”. Y esta recaída resuena transversalmente en la obra de Chaplin, en Frank Capra, en Vittorio de Sica y, de cierta manera, también en Wes Anderson, entre una lista interminable. Sin embargo, y a pesar de los icónicos y tiernos perdedores de Aki Kaurismäki, es en el maestro Ken Loach donde el director Alberto Morais (Valladolid, 1976) busca reflejarse en su filme más reciente.

La madre (2016) no apela directamente a la alineación dentro de la categoría “social”, adjetivo que algún sector de la crítica utiliza más o menos con sorna —recuérdese que todo el cine es social, incluso en aquellos esfuerzos más negacionistas—. Por lo tanto, elude de manera muy consciente algunos términos-clave como “crisis”, “exclusión” o “desahuciado”. Su premisa narra la vida cotidiana del adolescente Miguel (Javier Mendo), quien, tras la jornada del colegio, ha de encargarse de proveer el sustento para sí mismo y su madre (Laia Marull), inmersa en una espiral de inmovilismo pesimista. En esta dinámica cotidiana, el modelo de autoridad se encuentra fracturado e invertido en un clima ambiguo, que se aproxima de manera más bien tímida al concepto del denominado Complejo de Edipo freudiano —muy lejos, eso sí, del cine de Xavier Dolan—. La parquedad en los diálogos presenta el espacio y los personajes a través de su observación. La cámara en mano de Diego Dussuel busca no la floritura estética sino la transmisión de una sensibilidad omitida expresamente. Como decíamos unas líneas más arriba, el espectador construye sin demasiada dificultad el marco socioeconómico en que se desarrolla la acción. La más potente imagen del naufragio es la exhibición de una madre incapaz de cumplir su función biológica más básica. El viaje por el abismo se enrarece a partir del momento en que los servicios sociales hacen acto de presencia y reclaman al adolescente, quien huye con lo puesto hacia lo más parecido a un remanente de figura paterna, una relación anterior marcada por el desprecio y el escarnio. El trayecto de Miguel, que bascula entre su rol de padre/proveedor y la preocupación por su propia integridad física, es el viaje por el camino de la derrota de su progenitora, lo cual prácticamente garantiza una doble recaída. Lo acompaña además la imposibilidad de situarse en una sucesión de etapas vitales y ritos de paso, privilegios que sus compañeros del colegio sí han podido disfrutar, debiendo renunciar al fútbol y los pasatiempos infantiles —hecho que, sin embargo, le genera una vergüenza no muy difícil de explicar—.

Esta película contiene numerosos elementos sumamente interesantes. La sombra de Ken Loach en el retrato de la gente humilde con una elevadísima tolerancia a la frustración se percibe constantemente en este retrato de la crisis económica, del fracaso personal como consecuencia del factor social. Sin embargo, el resultado global dista de tan brillantes premisas. La omisión de los diálogos se tambalea en la muy delgada línea entre la sutileza y la carencia accidental, provocando una empatía a medias con estos personajes cuyas, angustias son las nuestras propias, desde luego, pero cuyos opacos rostros obstaculizan el sufrimiento compartido. La austeridad de andamiaje no lleva per se al minimalismo, así como la omisión a la que hacemos referencia no lleva necesariamente a lo críptico. En la misma tónica, la banda sonora ofrece un resultado similar, hallándose momentos de bien lograda sincronía y también —lamentablemente— interferencias entre los dos lenguajes presentados en pantalla. Esto no quiere decir que nos encontremos ante una película fallida; tal vez lo que se echa en falta es aquello que podría haber sido y, sin embargo, no ha llegado a ser. Una catarsis narrativa al final del metraje resuelve atropelladamente el conflicto originado al principio del filme. Tal situación confirma unos resultados ligeramente decepcionantes. Y he aquí la valentía y el mayor acierto de La madre: aspirar a la brillantez a pesar de no llegar a tocarla; buscar una máxima expresión en lo minimalista, a pesar de quedarse a medio camino.

Luis Enrique Forero Varela

© Revista EAM / Berlín

*Poema de Julio Cortázar

Ficha técnica

España, Francia, Rumania. 2016. Título original: La madre. Director: Alberto Morais. Guión: Alberto Morais, Verónica García, Ignacio Guriérrez Solana. Fotografía: Diego Dussuel. Música: Vincent Barrière, Xema Fuertes. Duración: 89 minutos. Productora: Institut Valenciã de Cinematografia (IVAC) / Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) / Elamedia. Montaje: Julia Juaniz. Diseño de producción: Vincent Mateu Ferreur. Intérpretes: Laia Marull, Nieve de Medina, Sergio Caballero, Ovidiu Crisan, Alexandru Stanciu, María Albiñana, Javier Mendo. Presentación Oficial: Valladolid Film Festival, 2016. Póster oficial.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 30, 2016

Crítica | La madre

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 30, 2016

Ni padres ni hermanos, tiranos

crítica ★★★ de Hija (Dokthar, Reza Mirkarimi, Irán, 2016).

Setareh asiste como espectadora silenciosa a los comentarios de sus amigas. La cámara pasa del rostro de una a otra joven como si nosotros mismos fuéramos esa joven. Oculta sus opiniones, envidia la libertad de pensamiento de sus amigas. Más tarde sabremos el porqué de su silencio, de su incomodidad. Son todas chicas jóvenes y alegres, hablan de sus padres, de sus novios, de sus prometidos, algunos de ellos impuestos por la familia, de sus estudios. Las diferencias aparentes con las homólogas occidentales de su edad son menores de lo que imaginamos; hablan de sus perfiles de Facebook, de sus ropas, de la música; conducen alocadamente por las autopistas que rodean Teherán, libre, pero cuando un camarero se acerca a pedirles la comanda, bajan la vista y se callan. Alguna bromeará con el joven, pero sin que este entre en la conversación ni en la provocación. Ahora es cuando apreciamos la verdadera diferencia, no solo la obligatoriedad de una vestimenta que coarta la libertad sino que la sumisión al hombre es permanente; sutiles diferencias apenas apreciables cuando las mujeres están juntas y sin hombres delante; pero imponentes, insuperables, castradoras, cuando este está presente o abre la boca. La película no empieza por el principio, es un engaño de Mirkarimi al espectador para agrandar el choque entre ese ambiente inicial relajado, hasta gracioso y divertido, y la realidad de lo que se vive en la casa de Setareh (estrella en farsi), un ambiente distendido en el que las mujeres actúan relajadamente hasta que sienten la llegada del marido y padre. No hace falta la agresión, ni el maltrato verbal, es la sola representación de la figura paterna la que evoca un temor reverencial. Una atmósfera creada a partir de imágenes desde un dron, un recurso demasiado enfático e irreal de lo visual, pero que en este caso ayuda a diferenciar lo terrenal de las mujeres con la superioridad del varón reconocida socialmente. Ahmad no solo merece respeto por su condición de hombre, en su casa nadie puede cuestionarle, sino que en el trabajo es una institución como encargado del mantenimiento de la refinería que, pese al embargo internacional, ha seguido manteniendo la producción de petróleo. Ese status le permite reconvenir lo laboral y también en los comportamientos equívocos a los empleados que pueden resultar sospechosos de ser demasiado amistosos entre hombres. Los cuerpos de Setareh y Ahmad ayudan a crear esa disparidad de comportamiento y sensaciones, la fragilidad frente a la mole física del padre, que se mueve con la dificultad del peso, pero inquebrantable en su determinación y en el mantenimiento de una tradición de superioridad inamovible.

La excelente puesta en acción inicial de la película y la proposición de fondo que plantea sufre un quebranto en su segunda mitad, lo que es una evidente crítica a una sociedad machista y que menosprecia a la mujer, que pone de relieve su papel secundario en cualquier ámbito, una vez producida la implosión familiar, se va diluyendo en un drama familiar con referencias al pasado de Ahmad, sobre el que se centra el mayor protagonismo, como si Mirkarimi nos le quisiera mostrar como una víctima más del sistema. El filme se transforma en ese cine enfático, lleno de subrayados visuales o musicales, destinado a hacer aflorar fantasmas pasados. El director abandona la relación padre-hija, e incorpora un nuevo eje narrativo en el que la hija pasa a un plano secundario, abordando el reencuentro y rendición de cuentas entre Ahmad y Fazaned, entre hermano y hermana separados por las imposiciones sociales, lastrados por una pasada rebeldía e independencia de la hermana opuesta a someterse a los deseos, caprichos e imposiciones de Ahmad. Fazaned se convierte en un referente a seguir para Setareh, en el que ve libertad, pero también los costes de esta. El uso del lenguaje metafórico, para mostrarnos la asfixia en la que la joven siente la llegada de su próximo futuro, desaparece en la conclusión de la historia. Objetos como un inhalador que ayuda a respirar, menos por el asma que por la hiperventilación que provoca el rechazo y la falta de autonomía personal; o la mirada furtiva que la joven lanza a un telediario en el que ve el rescate en aguas del mediterráneo de los refugiados que huyen de sus realidades diarias; un escape que Setareh también ansía pero con la conciencia de su imposibilidad, constituyen logros formales opuestos a recursos tan manidos con el uso de la tormenta o de los relámpagos nocturnos para anunciarnos el clímax, o la música que de manera insistente acompaña los momentos en que el realizador cree que la tensión ha de ponerse de manifiesto. Es como si Mirkarimi hubiera realizado dos películas en una, dejando de lado la que exigía más compromiso a la hora de dibujar el final de la historia de la joven que quiere estudiar e independizarse del ambiente familiar, para centrarse en algo menos transgresor, más acomodado a un ámbito más reducido, a un problema entre hermanos, un hermano que sustituyó al padre para seguir controlando a su hermana, generando conflictos entre dos adultos que se negaron recíprocamente a partir de entonces. Resulta obvio que la segunda parte pierde frescura, interés, actualidad, y cambia el discurso social por un discurso familiar de proyección “buenista”. Reparar una chimenea o limpiar un pescado pueden suponer el ofrecimiento de una tregua familiar que tiene que ganarse en el futuro, pero lo importante queda aparcado. Setareh, la que debía ser protagonista y lo era en su primera parte, queda olvidada frente a un futuro nada prometedor porque el propio sistema le ha inoculado tanto miedo que, a la hora de reaccionar, la parálisis es la mejor respuesta para un régimen teocrático.

Miguel Martín Maestro

© Revista EAM / 61ª Seminci

Ficha técnica

Irán. 2016. Título original: Dokhtar (título internacional Daugther). Director: Reza Mirkarimi. Guión: Mehran Kashani. Fotografía: Hamid Khozouei Abyaneh. Sonido: Bahman Ardalan. Diseño de producción: Mohsen Shah Ebrahimi. Montaje: Meysam Mouini. Música: Mohammad Reza Aligholi. Intérpretes: Farhad Aslani, Merila Zarei, Mahour Alvand. Duración: 103 minutos. Premiére: Festival Internacional de Moscú, premio mejor película y mejor actor.

por Redacción EAM
octubre 30, 2016

Crítica | Hija

por Redacción EAM | octubre 30, 2016

Resultaba casi esperada una resolución como la anunciada esta mañana durante la lectura del palmarés de la 61ª entrega de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Principalmente, debido a la pobre impresión que ha dejado, en líneas generales, a la prensa la competición de una Seminci que una vez más ha cumplido como un simple contenedor de las distribuidoras españolas. Un dato que no tiene que ir reñido con la calidad pero que limita sus posibilidades creativas. Que una película como Locas de alegría triunfe no debe ser sorpresa alguna. Su vitalidad y sus interpretaciones han sido suficientes para convencer al jurado integrado por el productor francés Marc Baschet; la actriz y directora española Silvia Munt; el productor indio Bobby Bedi; el director chileno Matías Bize; la periodista italiana Ángela Prodenzi, y el diseñador de sonido mexicano Martín Hernández. Pocas veces ocurre, pero la cinta italiana protagonizada por las siempre correctas Valeria Bruni-Tedeschi y Micaela Ramazzotti (ganadoras del Premio a la mejor actriz) también ha obtenido el Premio del Público, un indicativo de por dónde han ido los tiros en esta edición. Una decepción generalizada que se acrecienta cuando una propuesta como The Salesman de Asghar Farhadi, probablemente la más compleja de la selección, se ha quedado fuera del cuadro de honor. Una élite donde figuran largometrajes como la brasileña Madre solo hay una –que llegará a España gracias a Karma Films—, la argentina El ciudadano ilustre o la muy interesante –lo anunciamos desde Cannes— obra egipcia Clash. A continuación, el palmarés.

■ Espiga de Oro a la mejor película: La Pazza Gioia (Locas de alegría) de Paolo Virzi (Italia).
■ Espiga de Plata a la segunda mejor película: El ciudadano ilustre de Mariano Cohn y Gastón Duprat (Argentina).
■ Premio a la mejor dirección: Anna Muylaert por Mae só há uma (Madre solo hay una) (Brasil).
■ Premio Miguel Delibes al mejor guion: Gastón Duprat por El ciudadano ilustre (Argentina).
■ Premio Pilar Miró a la mejor dirección novel: Mohamed Diab por Eshtebak (Clash) (Egipto).
■ Premio a la mejor actriz: ex aequo Valeria Bruni-Tedeschi y Micaela Ramazzotti por La Pazza Gioia (Locas de alegría) (Italia).
■ Premio al mejor actor: Naomi Nero por Mae só há uma (Madre sólo hay una) (Brasil).
■ Premio a la mejor fotografía: Ahmed Gabr por Eshtebak (Clash) (Egipto).
■ Premio del público: La Pazza Gioia (Locas de alegría) de Paolo Virzi (Italia).
■ Premio FIPRESCI: Les Innocentes de Anne Fontaine (Francia).

Durante los próximos días publicaremos las críticas más interesantes de esta edición. Pueden consultar el palmarés de las secciones paralelas en la web oficial de la Seminci.

por Emilio Luna
octubre 29, 2016

Palmarés de la 61 Seminci de Valladolid: Locas de alegría, de Paolo Virzi, Espiga de Oro

por Emilio Luna | octubre 29, 2016

Narrativas Posmodernas #4

Videoensayo por Alberto Sáez Villarino.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 29, 2016

Paralelismo y personificación en La gran belleza

por Alberto Sáez Villarino | octubre 29, 2016

Las injusticias que se han cometido y se siguen cometiendo en Estados Unidos contra la población afroamericana son tan indignantes como extendidas. Todavía son recientes los casos de asesinatos policiales, que motivaron marchas y protestas en Ferguson o Baton Rouge, sin que, al margen de las condenas de rigor, la autoridad haya hecho nada para cambiar la situación. Esto es lo que vuelve a denunciar Ava DuVernay (Selma) en su documental Enmienda XIII (13th), en concreto fijándose en un sistema penitenciario que vive de los arrestos, aún injustificados, con que retira al mayor número posible de individuos de color de la sociedad. Y así se remonta, mediante entrevistas, imágenes de archivo y otros recursos habituales, para rastrear la explicación histórica de este hecho, conectado con la esclavitud. En concreto esta está amparada por la decimotercera enmienda del título, cuando se relaciona con el crimen. Y así no ha desaparecido pese a su supuesta abolición en tiempos de Lincoln. Estamos en definitiva ante un trabajo ambicioso y de visionado muy instructivo, que ha recibido gracias a éstas y otras cualidades el beneplácito de la crítica desde su apertura en el Festival de Nueva York, antes de estrenarse en salas estadounidenses el 7 de octubre. Nosotros podremos verlo a través de su distribuidora Netflix, sin perjuicio de que también pueda llegar a nuestras salas según el recorrido que tenga estos meses.

por Ignacio Navarro
octubre 29, 2016

Criminalización racial: tráiler de Enmienda XIII (13th), de Ava DuVernay

por Ignacio Navarro | octubre 29, 2016

Una exploración extraterrestre

crítica ★★★★ de Dead Slow Ahead (Mauro Herce, España, Francia, 2015).

Oteando una única y difusa línea en el horizonte, Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015) traduce los numerosos planos contiguos con los que persiste filmar el exterior del carguero Fair Lady entre el lirismo, la experimentación y la hiperrealidad del lenguaje. Esa misma línea infinita sin fronteras sugiere una cercana resonancia paralela a la de aquel maravilloso plano general de África 815 (Pilar Monsell, 2014), donde la cámara convertía el paisaje blanquecino del mar y el cielo en un solo elemento dominado por la naturaleza. El gesto del interesante documental de Monsell fundía a blanco una imagen eterna predestinada a confluir tiempos pasados, presentes y futuros arrastrándonos a una melancolía puramente fantasma. La épica cotidiana, la de las ordinarias batallas contra gigantes y la remanente memoria coinciden en resaltar, bien a través del legado fotográfico de antepasados, o del diario de abordo de unos marineros de larga travesía, la mirada íntima y reflexiva de un hipnótico observador. Es por tanto esa épica, en la cual lenguaje y cámara quieren resituarse, la que es buscada por el cineasta, rendido ante la inmensidad del barco, convirtiéndose por derecho propio en los ojos de este mismo, dándole a la película el inabordable punto de vista de la máquina.

Dead Slow Ahead construye bajo una ominosa amenaza una brillante ficción documental mucho más próxima al terreno de la ciencia ficción o al de las distopías retrofuturistas que al del reportaje al uso o al de una realidad pertinente, testigo de algo concreto. La siniestra posición de Herce penetra en los espacios intermedios de un monstruo con vida confiriendo una imagen mística de exploración extraterrestre. Magnífica inspección que llega a ser asfixiante en la densa atmósfera conseguida por los diseños pictóricos en el uso del color, las turbadoras escenas de contrastes, y, sobre todo, el increíble y misterioso uso del sonido. La escasa presencia en el interior del barco del director, una sola cámara para filmarlo todo, y de un sonidista establecen muy bien la idea terrorífica de camuflaje o metamorfosis respirando el aire del carguero perdido en un lugar o tiempo indeterminado. El director plantea una sucesión de planos fijos absorbidos exclusivamente por el balanceo natural del barco. Se hace cargo de la pesadilla que compete a unos trabajadores ajenos a la sociedad, lejos de sus seres queridos, sacrificados para ganarse un sueldo, y que acompañan las rutinas del trabajo con la celebración de extraños karaokes. Curiosamente, varias de esas escenas de música son enmudecidas por los ruidos del barco, o mejor de la bestia, por que como tal debemos entenderla, primando siempre el crujido del metal o el incesante fluir de los motores. De hecho, las hermosas conversaciones telefónicas con los familiares, suenan lejanas, vacías, desvaneciéndose lentamente en la memoria del barco, como ecos salidos de un antiguo pasado del que poco a poco nos están apartando.

El resplandor alienígena de mauro herce.

«Una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima».

Acaso viendo las imágenes de la película uno podría pensar en el interior de una ballena, más exactamente en el cuento de Pinocho. Gepetto sale a la mar en un pequeño bote de vela cuando de pronto es comido por una gran ballena. Entonces Pinocho acude al rescate de su padre pero es tragado también por la misma ballena, quedando atrapados los dos en su vientre. Llama la atención como los dos se mantienen pacientes en el estómago hasta que deciden encender un fuego para escapar de la oscuridad y hacer estornudar al animal. La alegoría de dos mundos, el flotante e imaginario solo por unos días frente al exterior, el real, muta y se confunde en el cuerpo laberíntico de la ballena hasta perder la noción del tiempo. No es ajeno que Herce mantenga el misterio de las apariencias sobre su barco, enfocando un artefacto que es marino, puesto que surca los océanos, pero podría incluso provenir del espacio, abordado lo galáctico mediante una sabia explotación del legado fantástico del cine y de la fantasía literaria. La obra adopta por tanto un perfil difícil de etiquetar libre de constructos narrativos o de una escritura lineal capaz, per se, de robarle en algún instante el valiente simbolismo diegético y la abstracción de texturas. La entrecortada luz con la que alumbra los rostros de los tripulantes dota a la puesta en escena de mayor sobrenaturalidad. Según palabras de Herce, los marineros ocupaban sus pocas horas libres en ver viejas películas de terror fantástico serie B, casi todas ellas malas o de escasa relevancia en el género. De ahí parten las correspondencias con el alucinado tono apocalíptico que exhiben los planos desoladores del puerto, ensimismado en las figuras o grandes estructuras industriales bajo el manto de una iluminación amarillenta que induce a imaginar siluetas de un paisaje en llamas salidos de La guerra de los mundos (resplandor alienígena), o de cierto halo romántico a novela negra sci-fi (Philip K. Dick, Isaac Asimov). Esta manera de ver las cosas realzan el valor fundamental de una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima. Otra de las preciosas escenas pictóricas del filme es la que encuadra la mesa puesta con los vasos y platos vacíos antes de que los marineros se sienten presidida solo por el reflejo de sus extrañas fotografías colgadas en la pared, y que resume, con maestría, el principal oficio como excelente director de fotografía de su director. Admirable reconstrucción de naturaleza muerta, de sereno bodegón pintado a mano. Para terminar Dead Slow Ahead, el autor centra su curiosidad en el plano del motor que hace girar las hélices del buque, cerrándose sobre ese movimiento rotatorio tomamos absoluta conciencia del titánico e imparable devenir de toda una humanidad.

David Tejero

© Revista EAM / Badajoz

Ficha técnica

España/ Francia. 2015. Título original: Dead Slow Ahead. Director: Mauro Herce. Guion: Mauro Herce, Manuel Muñoz Vivas. Productoras: El Viaje Films / Nanouk Films / Bocalupo Films. Presentación oficial: Festival de Locarno 2015. Fotografía: Mauro Herce. Montaje: Manuel Muñoz Vivas. Música: Jose Manuel Berenguer. Sonido: Daniel Fernández, Alejandro Castillo, Manuel Muñoz, Carlos García, José Berenguer. Diseño de producción: Laura Corredera. Montaje: Manuel Muñoz. Reparto (documental): Nicanor Abella, July Sawal, Niko Banderado, Reynand Camiller, Cesar Quimson, Niels Oplas, Sergiy Kulhcitskky, Noel Guillido. Duración: 74 minutos. PÓSTER OFICIAL de DEAD SLOW AHEAD.

por David Tejero Nogales
octubre 28, 2016

Crítica | Dead Slow Ahead

por David Tejero Nogales | octubre 28, 2016

El colapso de un modelo pernicioso

crítica ★ de Doctor Strange (Dr. Strange, Scott Derrickson, Estados Unidos, 2016).

Antes de nada, me gustaría ofrecer unos cuantos datos referentes a la gran industria. Para ello me escudaré en una información que Ángel Luis Sucasas publicó en El País hace no mucho. Números necesarios para luego extenderme con la palabra, lógicamente subjetiva, que sazona el esqueleto de la crítica, o como prefieran llamarlo. Pues ante el tsunami de opiniones positivas, la mayoría de ellas provenientes de Estados Unidos (poco o nada refieren los mandarines de la prensa sobre el estado de la crítica en este, ah, nuestro complejo país, aunque tampoco estaría de más deshuesar el devenir de una retórica, la del reseñismo norteamericano, que ha comisionado lenta pero sistemáticamente a la lengua española los humores de ese marketing nocivo con el que nos bombardean a diario), cuya visión no poco alienante del cine —ya sea clásico o contemporáneo— habría que poner en cuarentena o, cuando menos, investigarla seriamente. Pocas veces nuestra preceptiva, en cuanto que termómetro de un producto popular, consumido por miles de espectadores, se ha revelado tan inútil y deshonesta como hoy. No es un debate trivial. Y lo retomaré otro día, pues lo que concierne a este texto es la adaptación de los cómics protagonizados por Stephen Strange, nombre real de su álter ego místico, Doctor Extraño. Un neurocirujano en posesión de poderes sobrenaturales para moverse, entrenamiento mediante, por el multiverso. Es decir: una suma infinita de universos por los que (di)vagar sin moverse del sillón. Y, también, un tratado sobre la condescendencia y el hurto de la inventiva en Hollywood. Otro más, sí. Afortunadamente ya comienzan a surgir en casa, me refiero a guionistas como David Hayter (Watchmen) y Peter Briggs (Hellboy), voces disonantes acerca del pernicioso modus operandi de ciertos productores/franquiciadores/ejecutivos (que son mayoría); un modelo establecido a capón en el que la historia, y su verosímil desarrollo, quedan subordinados a la planificación de las principales secuencias de acción, entendiendo dicho término no sólo como lo que sucede en pantalla sino también como una torsión etimológica del género: ahí caben tiroteos, persecuciones, luchas cuerpo a cuerpo, batallitas aquí y allá. Recuerden aquel latiguillo grabado en piedra de Ben La cosa Grimm: «¡Es la hora de las tortas!».

Los datos a este respecto son abrumadores. En el tercer párrafo de su noticia, Ángel Luis Sucasas aporta números bien para la reflexión, o bien para el delirio. «2015 fue —cuenta el periodista— el año récord de recaudación en taquilla para la industria del cine, pero casi 16.000 de esos 34.000 millones de euros (un 47%) fueron acaparados por 25 superproducciones. Solo en Estados Unidos y Canadá —para la industria son un mismo territorio— se estrenan más de 700 películas al año, según la Asociación Cinematográfica de América (MPAA). Y un tercio (34%) de los filmes más taquilleros ya pertenece de forma estable al género de acción, en cálculos de The Economist». Con todo, lo más llamativo es el apunte final, donde Sucasas hace referencia a la cuota del cine de acción, infiriendo este firmante la hegemonía, por encima de todos los fantásticos tortazos, del subgénero que protagonizan los superhéroes made in USA. Más aún, las franquicias o sagas producidas por Marvel y su «competidora» directa, DC. El entrecomillado del sustantivo no es gratuito. A estas alturas, es casi pueril —además de paradójico— tender puentes críticos entre antagonistas. Todo conduce, en tanto que coartada del espectáculo aleatorio y vacío, a ninguna parte. Al crossover definitivo, o no, ya que el final es en realidad una coartada del reboot. Y así, hasta el infinito. Esta vez, al fin, eterno. Caiga quien caiga. El otrora fascinante Scott Derrickson, por ejemplo. Víctima del síndrome marveliano, capaz de convertir al inefable Jon Favreau en el rey del pollo frito, al portentoso Ang Lee (Hulk) en el hombre que nunca estuvo allí, aunque supiéramos ver lo que intentó y casi le sale bien; al catódico Alan Taylor en un mercenario de primer orden; a Bryan Singer (este a sueldo de Fox con X-Men) en Bryan Singer. Y tantos otros incautos que, nótese Duncan Jones y su bochornosa Warcraft —por citar un nombre ajeno a la idiosincrasia de Marvel—, no supieron o no quisieron bajarse del carro cuando aún estaban a tiempo.

por Juan José Ontiveros
octubre 28, 2016

Crítica | Doctor Strange

por Juan José Ontiveros | octubre 28, 2016

Por unos de esos misterios de la exhibición cinematográfica que ocurren tan a menudo en nuestro país, una maravilla a del cine de acción contemporáneo como es John Wick (Chad Stahelski y David Leitch, 2014) quedó inédita en las salas cinematográficas españolas, viéndose relegada a un triste estreno televisivo que no dejó siquiera oportunidad a una mísera edición en DVD o Blu-Ray. Pero más extraño aún resulta que, a pesar de esta omisión, eOne Films Spain haya apostado ahora por comprar los derechos de exhibición de John Wick. Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, Chad Stahelski, 2017) para ser proyectada con honores en todos los multicines, aunque ya veremos en cuántas salas, a partir del 5 de mayo del año próximo (demasiado lejos, quizá, de la fecha de estreno en EE.UU., 10 de febrero, lo que puede jugar en su contra si durante esos tres meses de diferencia aparece filtrada en Internet, que será lo más fácil). La primera entrega de esta planeada trilogía protagonizada por Keanu Reeves se convirtió en un éxito sorpresa en medio mundo y, en contra de lo que suele ser habitual cuando se trata de cine de acción, las críticas de la mayoría de profesionales del análisis fílmico no pudieron ser más entusiastas. El tráiler de esta John Wick. Pacto de sangre (obsérvese cómo los de eOne Films Spain han suprimido cualquier referencia a que es una segunda parte en el título, quizá temerosos de que poca gente conozca aquí la cinta precedente) nos presenta de nuevo a Reeves como el implacable asesino que da nombre a la película, una leyenda dentro del mundo de los sicarios que debe abandonar su retiro para viajar a Roma con el propósito de ayudar a un viejo camarada enfrentado a una hermandad internacional de asesinos. Derek Kolstad vuelve a encargarse del guion, dirigido esta vez por Chad Stahelski en solitario, sin la ayuda de un David Leitch que, por motivos sindicales, no pudo ser acreditado en la primera aventura de Wick. En el reparto, Keanu Reeves se reencuentra con Laurence Fishburne muchos años después de la trilogía Matrix, repiten Ian McShane, John Leguizamo, David Patrick Kelly, Lance Reddick y Bridget Moynahan (esta última, suponemos, en algún flashback) y se incorporan Ruby Rose, Peter Stormare y el rapero Common.

por Unknown
octubre 28, 2016

Tráiler de John Wick. Pacto de sangre de Chad Stahelski: El regreso del Baba Yaga

por Unknown | octubre 28, 2016

Auge y decadencia del Imperio Oasis

crítica ★★★ de Oasis: Supersonic (Mat Whitecross, Reino Unido, 2016).

La historia de Supersonic es la historia actualizada, sin gore ni moralina, de Caín y Abel. Si se quiere una parábola homologable a los designios no poco prefabricados del último rock 'n' roll, el de los 90, según la cual los protagonistas —dos hermanos aparentemente humildes— exprimen una batalla de egos hasta convertirse, apenas veinticuatro meses después de su loado debut con Definitely Maybe, en aquello que tanto odiaron con tanta vehemencia: el quincuagésimo punching ball de tabloides amarillistas como News of the World (también conocido en su día con el sobrenombre de News of the Scripts, esto es, Noticias de Polvos) o The Sun, entre otros mugrientos escaparates que, conviene recordarlo, alimentaban el mito publicitario de Oasis: «La mejor banda inglesa post-Beatles». Poca cosa, ¿verdad? Así, a un lado, tenemos al hermano mayor (en realidad el segundo hijo, tras el nacimiento del segundón Paul, de los irlandeses Peggy y Tommy Gallaguer, con adosado en Longsight, una de las zonas más desfavorecidas de Manchester). Noel se llama el muchacho, que toca la guitarra y gusta de economizar la conversación. Tranquilamente se encierra en su dormitorio y, entre riff y riff rapiñado a los clásicos, fuma marihuana. Las imágenes, fotos y vídeos de innegable valor documental, muestran a un joven que se lanza a la aventura de las giras en furgoneta con los Inspiral Carpets en calidad de técnico, roadie o, por recurrir a la jerga, pipa que sonríe como Gioconda. Atrás deja Manchester por un tiempo, si bien con algún trauma en la mochila, para volver casi un año más tarde. A su regreso, descubre que su hermano pequeño, Liam, ese «perro necesitado de atención», ha formado un grupo del que es cantante y líder (in)discutido. Y, al parecer, no canta del todo mal. Aunque según Noel, lo único que sucede es que «él tiene mejor voz, sí, pero en realidad yo canto mejor».

Ya hemos dicho que la de los Gallaguer es una historia con sabor a Escritura Sagrada/Profana*, por decirlo así, en la que poco a poco el nervio, inflamado, convierte el asunto en un cliché artístico-fraticida. El periodo vertiginoso que dista entre la publicación del primer disco y el segundo, (What's the Story) Morning Glory?, sirve para aumentar aún más las diferencias de criterio y ahondar en la mala relación de los Gallaguer, dos pitbulls chic especializados en la boutade y la provocación sarcástica al periodista. Son años de fiebre y conquista del mercado internacional. Algunos no soportan el ritmo ni el clima abyecto en la carretera. Noel decide prescindir del baterista fundacional, Tony McCarroll, porque, según dice, no está al nivel que precisa la ejecución de las nuevas canciones. O eso, o le cae muy mal. Entre tanto también el primer bajista, Paul Guigsy McGuigan, decide apearse del rock and roll train. Así, la película —dirigida por el solvente Matt Whitecross y agraciada con la vitola de los productores de Amy— deja entrever las contrariedades con que Liam afronta estas deserciones más o menos predecibles, aunque no escarba demasiado en las razones. Quizá porque nadie podrá saber nunca cuáles fueron los motivos auténticos de unos y otros. Al fin y al cabo forma parte de su mitología: el humo y la leyenda como fieles catalizadores de un fenómeno fan difícilmente repetible. Los recambios no se demoran, si bien en algún caso concreto —como el del baterista Allan White— tampoco será definitivo. El documental abunda en testimonios (ahí quedan las palabras de Peggy, la madre orgullosa y siempre escéptica ante la espuma del éxito, o las consideraciones de Alan McGee, factótum del sello discográfico Creation Records que reclutó a los Oasis tras una actuación en Glasgow, adonde habían llegado gracias a otro grupo amigo formado íntegramente por chicas) y sintetiza con audacia el camino que los condujo al imponente recital que ofrecieron en 1996 en Knebworth ante doscientos mil fans. La cumbre de su trayectoria, apenas tres años después del comienzo. Buenas y malas noticias, pues como ellos mismos aducen —siempre en off—, luego de aquel hito sólo podía surgir frustración. Y la promesa del futurible recordatorio audiovisual. Un documento éste, Supersonic, que ha de entenderse no sólo a la manera de una sutil hagiografía (me pregunto por qué nadie menciona la posible influencia del punk setentero británico o el innegable legado del sello Factory y su new wave, o, puestos a rogar, ¡tan solo algún influjo exterior! Porque, ¿de dónde han salido sus melodías? ¿Acaso se formaron musicalmente por ciencia infusa?) sino también como una especie de precuela consentida a ese otro documental revelador, pero también muy autorizado por los jueces Gallaguer, que es Lord Don't Slow Me Down. Whitecross hace un alto en el camino y nos pone en onda: al abuso de alcohol se unieron por algún tiempo otras adicciones tanto más erosivas y a corto plazo perjudiciales. Liam se aficionó a la metanfetamina. Sus días duraban setenta y dos horas. Y su hermano lo contemplaba igual que al excéntrico del Kilómetro 0 un sábado por la noche; mientras el pasado, como en las malas películas, volvía en forma de padre reclamando su minuto de gloria y cariño de a mil libras la muestra. Ese padre padrone que años atrás les pegaba palizas a Noel y a la madre de sus hijos, ahora estrellas del rock que lo mandan a paseo, de tacón, ignorándole la existencia como Redondo a Berg en Old Trafford. Un buen recuerdo para dos hinchas del City que se jactan de su estilo insuperable. Que se oye, se ve y se padece, con agrado, en Supersonic.

*Bonus track: Una tarde, mientras grababan su disco (What's the Story) Morning Glory?, Liam y Noel empezaron a discutir. Liam había aparecido en el estudio borracho y con varios amigos que entorpecían el correcto desarrollo de la sesión. En un momento de la pelea, a puñetazos, Noel cogió un bate de críquet y golpeó a Liam en la nuca. Jamás han vuelto a estar tan cerca de convertirse en personajes bíblicos.

Juan José Ontiveros

© Revista EAM / Madrid

por Juan José Ontiveros
octubre 28, 2016

Crítica | Oasis: Supersonic

por Juan José Ontiveros | octubre 28, 2016

Narrativas Posmodernas #3

Vídeoensayo por Alberto Sáez Villarino.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 27, 2016

La metonimia de El árbol de la vida

por Alberto Sáez Villarino | octubre 27, 2016

El próximo 5 de noviembre, durante la celebración del XIII Festival de Cine Europeo de Sevilla, se anunciarán las nominaciones más importantes del cine del viejo continente. Unos premios que llevan reclamando una profunda renovación durante el último lustro y que esta entrega, la vigésimo novena, además, tiene pocos interrogantes y atractivos. Mucho tiene que ver la exigua cosecha facturada. A bote pronto, pocos títulos han llamado la atención del gran público. Junto a las excelentes Toni Erdmann, Elle o El porvenir, en la Selección EFA se unen propuestas Óscar del pasado curso como La habitación o Sufragistas; ganadores de festivales de poco fuste como Sparrows, Land of mine o The happiest day in the life of Olli Mäki; o cintas del 2015 que ya huelen añejo, como son los casos de Truman, Song of Songs, Chevalier o A war. Un modelo, por tanto, caduco, sostenido en exceso por la letra pequeña y cuyo interés depende de la calidad de sus participantes. Como decíamos, se cierra una temporada 2015-2016 poco memorable, algo que facilitará la llegada de la sorpresa en las candidaturas. Los últimos trabajos de Maren Ade, Mia Hansen-Løve y Paul Verhoeven parecen fijos; lo mismo ocurre con sus intérpretes –nadie duda que Isabelle Huppert saldrá triunfadora de Wroclaw en diciembre—. A partir de ahí: Julieta (Pedro Almodóvar), Land of Mine (Martin Zandvliet), The happiest day in the life of Olli Mäki, Florence Foster Jenkins o Sieranevada (Cristi Puiu) pueden aspirar a su momento de gloria y colarse en la categoría principal. El apartado de comedia parece reservado para Toni Erdmann, faltar sabe quiénes la acompañarán. Las películas de Paolo Virzi, Stephen Frears o Hannes Holm parecen las únicas aspirantes a completar la terna de una sección pobre e intrascendente. A continuación, nuestras predicciones:

por Emilio Luna
octubre 26, 2016

European Film Awards 2016: Predictions #1

por Emilio Luna | octubre 26, 2016

No han cambiado demasiadas cosas desde nuestras primeras predicciones hace un par de semanas, aunque sí las suficientes para justificar esta actualización. Las nominaciones a los Gotham no tienen mucho calado, pero sí adelantan que Manchester frente al mar y Moonlight deberían liderar la representación de cine independiente este año. Por su parte, el cierre del festival de Nueva York ha tumbado gran parte de las expectativas de una de las favoritas tempranas, Billy Lynn’s Long Halftime Walk, que sale de la mayoría de las quinielas. Los demás potenciales pesos pesados se mantienen firmes sin grandes novedades, las cuales sí han aparecido en las categorías interpretativas. Y es que las distribuidoras han debido posicionarse, ya que debían enviar al Sindicato de Actores sus propuestas antes del lunes. Así se ha arrojado luz sobre algunas colocaciones que parecían dudosas, como la de Annette Bening a mejor actriz por 20th Century Women, y en especial la de Viola Davis a mejor actriz secundaria por Fences, donde se convierte ahora en la rival a batir. Hemos sabido también el lunes que Miss Sloane se estrenará en el AFI Fest, lo cual puede ser un buen augurio para su protagonista Jessica Chastain. En efecto, la salida de Davis abre un tanto la principal categoría interpretativa femenina. La masculina parece menos competitiva, aunque podría hacer acto de presencia alguien inesperado, como Robert DeNiro por The Comedian (también con premiere en el AFI). Finalmente, algunos contendientes a las categorías de guion se han definido mejor, como Moonlight en la de original, o la posibilidad de que Loving compita en la de adaptado. Seguiremos pendientes en cualquier caso de cómo evolucione la carrera, que aún puede dar muchos giros.

MEJOR PELÍCULA

1. La La Land de Damien Chazelle. (Lionsgate) ▲+1
2. Silence (Silencio) de Martin Scorsese. (Paramount Pictures) ▼ -1
3. Moonlight de Barry Jenkins. (A24)
4. Manchester by the Sea (Manchester frente al mar) de Kenneth Lonergan. (Amazon) ▲+5
5. Jackie de Pablo Larraín. (Fox Searchlight Pictures) ▼-1
6. Fences de Denzel Washington. (Paramount Pictures) ▲+2
7. Arrival (La llegada) de Denis Villeneuve. (Paramount Pictures) ▼-1
8. Loving de Jeff Nichols. (Focus Features) ▲+2
9. Sully de Clint Eastwood. (Warner Bros.) ▲+8
10. Lion de Garth Davis. (Weinstein Co.) ▲+1
11. 20th Century Women de Mike Mills. (A24) ▼-4
12. Live by Night (Vivir de noche) de Ben Affleck. (Warner Bros.)
13. Hidden Figures (Figuras ocultas) de Theodore Melfi. (Fox) ▲+5
14. Hell or High Water (Comanchería) de David Mackenzie. (CBS Films) ▲ Entrada
15. Patriots Day (Día de patriotas) de Peter Berg. (Lionsgate) ▲ Entrada
16. Allied (Aliados) de Robert Zemeckis. (Paramount) ▲ Entrada
17. Billy Lynn's Long Halftime Walk de Ang Lee. (Sony Pictures) ▼-13
18. Passengers de Morten Tyldum. (Sony Pictures). ▼-2
19. Gold de Stephen Gaghan. (Weinstein Co.) ▼-6
20. Rules Don’t Apply de Warren Beatty. (New Regency/Fox)

MEJOR DIRECTOR

1. Damien Chazelle por La La Land. ▲+1
2. Martin Scorsese por Silence. ▼-1
3. Barry Jenkins por Moonlight. ▲+2
4. Kenneth Lonergan por Manchester by the Sea. ▲+3
5. Pablo Larraín por Jackie. ▲ Entrada
6. Denis Villeneuve por Arrival. ▼-3
7. Jeff Nichols por Loving. ▼-1
8. Clint Eastwood por Sully. ▲+1
9. Ben Affleck por Live By Night. ▲ Entrada
10. Ang Lee por Billy Lynn's Long Halftime Walk. ▼-6

MEJOR ACTRIZ

1. Natalie Portman por Jackie. ▲+1
2. Emma Stone por La La Land. ▲+2
3. Annette Bening por 20th Century Women. ▲+3
4. Ruth Negga por Loving. ▼-1
5. Meryl Streep por Florence Foster Jenkins.
6. Isabelle Huppert por Elle. ▲+1
7. Amy Adams por Arrival. ▲+1
8. Kate Beckinsale por Love & Friendship. ▲ Entrada
9. Jessica Chastain por Miss Sloane. ▲+1
10. Marion Cotillard por Allied. ▼-1

MEJOR ACTOR

1. Casey Affleck por Manchester by the Sea.
2. Denzel Washington por Fences. ▲+3
3. Joel Edgerton por Loving. ▼-1
4. Ryan Gosling por La La Land.
5. Tom Hanks por Sully. ▼-2
6. Andrew Garfield por Silence.
7. Robert DeNiro por The Comedian. ▲ Entrada
8. Michael Keaton por The Founder. ▼-1
9. Matthew McConaughey por Gold. ▼-1
10. Viggo Mortensen por Captain Fantastic. ▲ Entrada

MEJOR ACTRIZ DE REPARTO

1. Viola Davis por Fences. ▲ Entrada
2. Michelle Williams por Manchester by the Sea.
3. Naomie Harris por Moonlight. ▲+1
4. Greta Gerwig por 20th Century Women. ▼-1
5. Nicole Kidman por Lion. ▲ Entrada
6. Octavia Spencer por Hidden Figures. ▼-1
7. Janelle Monáe por Hidden Figures. ▲ Entrada
8. Felicity Jones por Un monstruo viene a verme. ▲E
9. Lupita Nyong'o por Queen of Katwe. ▼-2
10. Kristen Stewart por Billy Lynn's Long Halftime Walk.▼-9

MEJOR ACTOR DE REPARTO

1. Liam Neeson por Silence.
2. Mahershala Ali por Moonlight.
3. Michael Shannon por Nocturnal Animals. ▲+3
4. Lucas Hedges por Manchester by the Sea. ▲+3
5. Jeff Bridges por Hell or High Water. ▼-1
6. Hugh Grant por Florence Foster Jenkins. ▼-1
7. Dev Patel por Lion. ▲ Entrada
8. Peter Sarsgaard por Jackie.
9. Aaron Eckhart por Bleed for This. ▲+1
10. John Goodman por Patriots Day. ▲ Entrada

MEJOR GUION ORIGINAL

1. Barry Jenkins, Tarell McCraney por Moonlight.
2. Kenneth Lonergan por Manchester by the Sea.
3. Damien Chazelle por La La Land
4. Taylor Sheridan por Hell or High Water.
5. Noah Oppenheim por Jackie.
6. Mike Mills por 20th Century Women. ▲+2
7. Jeff Nichols por Loving.
8. Steven Knight por Allied. ▲ Entrada
9. Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos por The Lobster. ▼-1
10. Jonathan Perera por Miss Sloane.

MEJOR GUION ADAPTADO

1. Jay Cocks por Silence.
2. Eric Heisserer por Arrival.
3. Tony Kushner por Fences.
4. Whit Stillman por Amor y amistad.
5. Luke Davies por Lion. ▲+1
6. Ben Affleck por Live by Night. ▲+1
7. Todd Komarnicki por Sully. ▲+1
8. Allison Schroeder por Hidden Figures. ▲+1
9. Tom Ford por Nocturnal Animals. ▲ Entrada
10. Simon Beaufoy, Jean-Christophe Castelli por Billy Lynn's Long Halftime Walk. ▼-4

MEJOR PELÍCULA DE HABLA NO INGLESA

1. Toni Erdmann de Maren Ade (Alemania). ▲+1
2. Elle de Paul Verhoeven (Francia). ▲+1
3. The Happiest Day In the Life of Olli Mäki de Juho Kuosmanen (Finlandia). ▲+1
4. Land of Mine de Martin Zandvliet (Dinamarca). ▲+1
5. Neruda de Pablo Larraín (Chile). ▲+1
6. Julieta de Pedro Almodóvar (España). ▼-6
7. Afterimage de Andrzej Wajda (Polonia).
8. Solo el fin del mundo de Xavier Dolan (Canadá).
9. Clash de Mohamed Diab (Egipto).
10. Sparrows de Rúnar Rúnarsson (Islandia).

MEJOR PELÍCULA DOCUMENTAL

1. 13th de Ava DuVernay.
2. Fuego en el mar de Gianfranco Rosi (Italia).
3. Weiner de Josh Kriegman, Elyse Steinberg.
4. O.J. Made in America de Ezra Edelman.
5. One More Time with Feeling de Andrew Dominik (Australia).
6. Lo and Behold, Reveries of the Connected World de Werner Herzog.
7. Gimme Danger de Jim Jarmusch.
8. Gleason de J. Clay Tweel.
9. Tower de Keith Maitland.
10. The Ivory Game de Kief Davidson, Richard Ladkani (Austria).

por Ignacio Navarro
octubre 25, 2016

Oscars 2017: Predictions #2

por Ignacio Navarro | octubre 25, 2016