Crítica [Cannes 2026] | The Dreamed Adventure

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★★★★

The Dreamed Adventure

Valeska Grisebach

La historia continúa

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Das geträumte Abenteuer». Título internacional: «The Dreamed Adventure». Dirección: Valeska Grisebach. Guion: Valeska Grisebach y Lisa Bierwirth. Compañías productoras: Komplizen Film (Jonas Dornbach, Janine Jackowski, Maren Ade). Coproducción: Alemania, Francia, Bulgaria, Austria. Fotografía: Bernhard Keller. Montaje: Bettina Böhler. Reparto: Yana Radeva (Veska), Syuleyman Letifow (Saïd), Stoicho Kostadinov, Nikolay Shekerdjiev, Denislava Yordanova, Tiana Georgieva. Duración: 167 minutos.

The dreamed adventure bien podría formar parte de un programa doble junto con Pacifiction, de Albert Serra. Ambas tienen por protagonistas a sujetos que intentan conocer la lógica interna de un país para ellos desconocido. La paradoja de ambas películas está en que convierten los reflejos abstractos que surgen de la visión que sus personajes tienen de un espacio y sus habitantes en imágenes que concretan un estado de ánimo al mismo tiempo que formulan una serie de apuntes sobre el mismo. Este tipo de relatos atravesados por una sensación de desarraigo y no pertenencia tienden a exotizar los paisajes (humanos) que atraviesan sus protagonistas debido a que su punto de vista y el de la narración es uno y el mismo. Por eso, el mérito de Serra y Grisebach radica en no quedarse en la superficie de la abstracción —es decir, en no trabajar el espacio como un mero escenario de tramoya impenetrable cuyos “misterios” funcionan como pretextos para crear una tensión autosuficiente que nunca se termina de resolver— para indagar en lo que hay detrás. En sus obras se trata de entender un mundo, no de reproducir acríticamente las subjetividades de un personaje. El objeto de estudio se filma como una realidad viva en vez de como un fondo opaco que termina subordinado a los caprichos del protagonista. El acierto está en el distanciamiento.

Precisamente por eso, Grisebach dedica los primeros minutos de la película a cuestionar las posibilidades de entender el funcionamiento de un pueblo desde sus márgenes. Su protagonista no deja de mirar, de escrutar calles y edificios, pero su expresión de desconcierto nunca varía. Con la cámara siempre situada dentro de los coches en los que viajan los dos personajes principales —muestra de la distancia que hay entre ellos y un país en cuyo presente no saben situarse debido a que interpretan el papel del observador ajeno, del entomólogo que quiere conocer sin implicarse—, un hombre regresa al pequeño pueblo de Bulgaria —situado en la frontera con Turquía y Grecia— en el que vivió hace años y que está controlado por una mafia que opera en las sombras. La dislocación personaje-espacio es total: ha pasado tanto tiempo desde su marcha que, pese a recordar el funcionamiento del mecanismo turbio que oprime al pueblo, es incapaz de identificarlo con precisión, de situarse frente a él para enfrentarlo. Por eso, su viaje se resume en una búsqueda de la nada. Intenta encontrar los restos del pasado del que huyó para poder entender el presente, pero lo único con lo que se encuentra es con el silencio. Su desligamiento con respecto al espacio es total: o los espectadores lo ven a él mirando o ven lo que mira. No hay un diálogo entre el hombre y el espacio; sólo un intento de penetrar unas calles en las que no encuentra aquello que busca.

Cuando el personaje desaparece, el protagonismo recae sobre una vieja amiga suya que trabaja como arqueóloga en unas excavaciones cercanas al pueblo. Su oficio no es casual: desenterrar el pasado es un paso ineludible que debe realizar si quiere comprender el presente. Sin embargo, uno de los mafiosos de la zona admite que se han llevado todo lo que había allí que pudiese tener algún valor. Ese todo en realidad hace referencia a metales y demás materiales del estilo, pero no a las ruinas de las civilizaciones antiguas. Sin percatarse de ello, el personaje admite que la Historia, en la actualidad, no vale nada: el “todo” se reduce a un valor de cambio inexistente. Precisamente por ello, la investigación de la arqueóloga adquiere una doble significación: en el plano literal, le devuelve un valor no mercantil a aquellos objetos que permiten conocer la Historia; en el plano metafórico, supone una indagación en el pasado reciente del país que le permitirá entender el funcionamiento de la actualidad. Así, The dreamed adventure se termina desvelando como un relato sobre el después de la caída del muro de Berlín. O, en palabras de un personaje, sobre la situación del país tras la llegada de la “democracia”.

La Historia no se clausuró con la desaparición de la URSS, como pretendió Fukuyama, y el sistema que la sucedió es lo que Grisebach pone en cuestión. A medida que la arqueóloga vaya entablando amistad con los habitantes del pueblo, la película dejará de desarrollarse en exteriores opacos y entrará en interiores oscuros. El cambio es significativo, porque las imágenes ya no refutan esa concepción del espacio como escenario exótico, por hermético, sino que intentan seguir el recorrido de las relaciones subterráneas que definen el devenir de los ciudadanos. Las carreteras secundarias, sin asfaltar, las rutas secretas y los edificios abandonados se convierten, junto con unos interiores definidos por la pobreza y el abandono, en las principales localizaciones que recorre la protagonista. El erratismo que define su forma de moverse por esas localizaciones contrasta con la tranquilidad que caracteriza los paseos que los niños del pueblo dan por esos mismos lugares: han nacido allí, conocen las rutas secretas y escuchan las historias de los mafiosos con fascinación. Para ellos, de momento, todo eso no es más que un juego; cuando crezcan será diferente. Sólo la hija del líder de una de las bandas puede disfrutar del privilegio de la inocencia, gracias, en gran medida, a los esfuerzos que hace su padre por mantenerla alejada de la violencia que sustenta su forma de vida.

Que Serra únicamente fuese capaz de identificar de forma elíptica al poder que operaba por detrás de su protagonista al final de Pacifiction se debía a que dicho poder era el de un Estado colonialista cuya presencia sólo podía filmarse a través de las huellas que dejaban sus múltiples tentáculos —ese coronel interpretado por Marc Susini. En The dreamed adventure, por el contrario, las fuerzas que condicionan la vida en el pueblo —las mafias que monopolizan, por medio del robo y la intimidación, el mercado de la gasolina, metales y demás materias primas de valor— no tienen la envergadura de ese Estado y, por tanto, no pueden ocultar su presencia con tanta efectividad. Las consecuencias son evidentes: no resulta tan difícil ponerle cara y cuerpo. Al ser menor su magnitud, es mayor la facilidad con que Grisebach puede no sólo señalarlo, sino adentrarse en sus mecanismos. De ahí que el tercio final de la película resulte más esclarecedor que el de la cinta de Serra. Sin embargo, algunos críticos han calificado la película como “opaca”; pero nada de eso hay en sus imágenes. La cineasta indaga en el manto de opacidad que recubre una realidad desesperada, pero no la reproduce, no afirma la imposibilidad de conocerla y, además, desmonta la fantasía del espacio pobre como escenario para el turismo exótico, principal recurso narrativo a través del que muchos cineastas ocultan una realidad incómoda que no les interesa filmar. Los personajes de The dreamed adventure están atrapados en un sistema que sólo les deja tres caminos: convertirse en matones de la mafia local, prostituirse en sus fiestas o ser aplastados por su violencia. Las promesas de bonanza que llegaron tras la caída del muro se desvelan puras falacias en cada plano de Grisebach. Su mirada hacia la oscuridad ofrece imágenes muy lúdicas. ♦