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    Crítica | Mudbound


    Embarrados

    Crítica ★★★ de Mudbound (Dee Rees, Estados Unidos, 2017).

    «Over there, I was a liberator. People lined up in the streets waiting for us. Throwing flowers and cheering. And here, I'm just another nigger pushing a plow».

    Mudbound arranca con un recurso al conocido mecanismo de la «intriga de predestinación»: la primera escena adelanta de forma explícita el desenlace de la historia. Dos hermanos, Henry (Jason Clarke) y Jamie (Garrett Hedlund), cavan una tumba bajo la lluvia que enfanga la tierra. El finado, su padre, funciona como otro elemento recurrente del mecanismo: la muerte final anunciada. Pero pronto descubrimos, dada la relevancia argumental secundaria del fallecido, que la escena no plantea el adelanto en clave tramática. Sino que pide ser releída por los procesos no verbalizados que habitan en los protagonistas. Jamie cae en el interior de la zanja y casi queda sepultado por el lodazal, hasta que su hermano vuelve con una escalera y le ayuda a salir del barro. Mientras que Henry, pasado el temporal, detiene a una familia afroamericana que atraviesa la escena con su carro para pedirle ayuda al padre, Hap (Rob Morgan), con la excavación de la tumba. Hap le devuelve una mirada suspicaz, y el montaje salta al inicio cronológico del relato. En torno a la muerte de un patriarca que, como descubrimos al poco, da cuerpo a la vertiente más extrema del racismo, boca de cloaca y escupitajos de tabaco mediante, lo que queda de este adelanto son sin embargo dos preguntas aledañas. Una ,en clave metafórica, sobre el significado que puede darse a la salida de Jamie del barro cuando precisamente el título del filme denota la situación opuesta (literalmente, «mudbound» es traducible como «atrapado(s) en el barro»). La otra, en clave de intriga sugerida, sobre el origen de la tensión que se denota entre el padre de la familia negra y el hermano mayor de la familia blanca.

    Sucede que, de la relación entre el barro metafórico que empantana las actitudes de los personajes en comunidad, y la tensión no verbalizada que genera ese estancamiento se obtiene el cogollo temático de la nueva cinta de Dee Rees, su segunda producción para cines tras Pariah (2011), y la nueva apuesta de Netflix por lograr su primera nominación a los Oscar. Rees escoge la época de la Segunda Guerra Mundial y sus meses inmediatamente posteriores junto al escenario de un pueblo rural en lo más remoto de Misisipi para escarbar en los procesos de tensión que intervienen en la escena descrita. El tiempo de transformación por la contienda frente al espacio perpetuador de opresiones muy viejas. Para ello, Rees focaliza la historia dividiéndola entre dos familias, la blanca encabezada por Henry y la negra encabezada por Hap. Este último, arrendatario de las tierras de Henry, verbaliza en off (cómo si no) una de las injusticias resultantes de una sociedad en la que los de color quedan relegados por ley a la parte de atrás de los autobuses, las puertas traseras de las tiendas: «Mis abuelos y tíos abuelos, mis abuelas y tías abuelas, mi padre y mi madre, prepararon, araron, deshelaron, plantaron, cosecharon, cultivaron, quemaron y volvieron a preparar la tierra. Trabajaron esta tierra toda su vida, y esta tierra nunca sería suya». El eterno trabajo sin frutos de aquellos a los que el sistema asume para situarlos en sus márgenes, sin acceso a las mieles que promete la retórica del trabajo duro, del hacerse a uno mismo. Rees se detiene en la descripción de las dos familias para centralizar en Henry una lectura en torno al héroe fordiano, el hombre que se remite al trabajo bien hecho y la vida sencilla del campo, y desmontar ese mito ampliando el foco: su esposa (Carey Mulligan) y la familia de Hap como una parte oscura de esta retórica heroica, la que implica mecanismos de explotación que se ejercen por herencia. Henry, de manera muy patente hijo del racismo más cruento, se remite en más de una ocasión a una lógica de libre mercado para esquilmar trabajo y dinero a Hap. Pero, ¿cómo aplicar esa lógica a alguien que en sí mismo no puede mercadear de forma libre? Hap recuerda la imposibilidad de crecer en este sistema cuando relata cómo un hombre de color llegó a conseguir la propiedad de un terreno en el pueblo, para enseguida perderla a golpes de un puñado de asaltantes blancos.


    «El escalpelo de Rees para extraer las injusticias e hipocresías que derivan de este sistema embarrado funciona con bastante precisión, y la viveza plástica del escenario, de sus maderas viejas y su tierra húmeda, juega igualmente a su favor. Lo que no termina de redondear la apuesta son los dejes al maniqueísmo que la directora concede».


    Rees no solo explora los mecanismos de este sistema, sino que los pone a prueba mediante la introducción del conflicto bélico. Jamie, el hermano menor, es reclutado como aviador. Mientras que Ronsel (Jason Mitchell), el hijo mayor de Hap, es destinado al ejército de tierra. Como rememora este último, el ambiente entre soldados rompe las estrictas normas de discriminación sureñas cuando, por pura necesidad, el nuevo sistema imperante elimina barreras sociales que disminuirían su eficacia. Así, Rees emplea a Jamie y Ronsel como elementos resultantes del choque de sistemas, sumándoles además el elemento del trauma posbélico, para construir una trama de transformación. Transformación que, como si obedeciera al tópico sureño americano, no puede ser más que una suma de autodestrucción y violencia externa. La intensidad del choque se intuye ya desde la primera escena del regreso de Ronsel al pueblecito de Misisipi, cuando, aún con el uniforme puesto, intenta salir de una tienda por la puerta principal y se le enfrentan Henry y su padre. El escalpelo de Rees para extraer las injusticias e hipocresías que derivan de este sistema embarrado funciona con bastante precisión, y la viveza plástica del escenario, de sus maderas viejas y su tierra húmeda, juega igualmente a su favor. Lo que no termina de redondear la apuesta son los dejes al maniqueísmo que la directora concede. La lectura de las dos familias en una dinámica de explotadores y explotados se acompaña de otra en clave de mezquinos y corazones puros, y en esto último hay algo de autosabotaje. Rees parece sentir una necesidad imperante de recalcar la bondad infinita de toda la familia negra, el ambiente de dulzura y comprensión que reina, sin apenas tiranteces pese a la presión a la que se encuentran sometidos. Y frente a ella, de subrayar la desunión de la familia blanca, por la hipocresía de Henry y su detestable padre, y «rescatar» solo a la madre precisamente por su condición de mujer explotada dentro del sistema dominante. Si algo hemos aprendido de cineastas como Spike Lee es que la santificación por defecto de los miembros de un colectivo oprimido no es la mejor forma de trazar el discurso político. Aun así, en Mudbound encontramos una voz magnética, inquieta y con talento para crear ambientes expresivos. | ★★★ |


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / Pamplona


    Ficha técnica
    Estados Unidos, 2017. Mudbound. Directora: Dee Rees. Guión: Virgil Williams, Dee Rees. Compañías productoras: Elevated Films, Joule Films. Presentación oficial: Festival de Sundance 2017. Productores: Carl Effenson, Sally Jo Effenson, Cassian Elwes, Charles D. King, Christopher Lemole, Kim Roth, Tim Zajaros. Fotografía: Rachel Morrison. Música: Tamar-kali. Montaje: Mako Kamitsuna. Diseño de producción: David J. Bomba. Dirección artística: Arthur Jongewaard, Nóra Takács. Vestuario: Michael T. Boyd. Reparto: Garrett Hedlund, Carey Mulligan, Jason Clarke, Jason Mitchell, Mary J. Blige, Rob Morgan, Jonathan Banks, Kerry Cahill, Kelvin Harrison Jr., David Jensen, Lucy Faust, Rebecca Chulew, Geraldine Singer, Dylan Arnold, Jon Arthur, Henry Frost, Jason Kirkpatrick, Frankie Smith, Elizabeth Ashling. Duración: 134 minutos.


    Godard

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