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  • Cenotafio faraónico.
    «Blade Runner 2049», de Denis Villeneuve.

    Especial Festival de San Sebastián.
    Cobertura completa de la 65ª edición.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Dos ventanas al vacío.
    «A Ghost Story», de David Lowery.

    Festival de San Sebastián 2017 (VIII) | Críticas: «Der hauptmann (The Captain)», «La buena esposa», «Apostasy», «The night I swam» & «Matar a Jesús»

    Au revoir, auteur

    Crónica número VIII de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.

    La decadencia del cine europeo y sudamericano en el último lustro es evidente. Una involución que ha contado con escenarios de excepción: los festivales de cine. A la par que el resto de protagonistas de esta función, la prensa y el público, la ficción del viejo continente e hispanoamericana han entrado en un bucle identitario; incapaces de sobrepasar al retrato como modus operandi para capturar un pedazo de pasado o presente social. Pesan en exceso las ideologías, también la escasa empatía con el espectador. Una tara representada por los autores más veteranos. Los últimos filmes de Michael Haneke o Andrei Zvyagintsev, por citar alguno de los más ilustres que componen Perlas, la sección destinada al público del Zinemaldia, continúan estancados en los rodeos que compusieron su filmografía reciente. Estilemas, solo estilemas, de una narrativa articulada sobre el dolor de una sociedad media que se desangra lentamente, víctima de la codicia y la ignorancia. Hijos del capitalismo que ya no son dueños de su futuro. El cineasta europeo se ha parapetado, valga la paradoja, en esa posición de comodidad que alguna vez disfrutaron sus protagonistas. Y el destino parece ya una cuestión de inspiración efímera. Las nuevas generaciones no parecen que porten la luz necesaria. Cinco años de Nuevos Directores han otorgado muy pocos cimientos que soporten la cinematografía europea venidera. La eterna búsqueda del impacto partiendo de la copia ha dejado numerosos nombres que encontraron el olvido antes de tiempo. Y así, de este modo, la Europa cinematográfica se muere. La latinoamericana, en cambio, le cuesta sobrepasar la pubertad. Más allá de realizadores como Pablo Larraín, Lucrecia Martel o Sebastián Lelio, o lo más veteranos Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón o Alejandro G. Iñárritu, creadores con un imaginario propio que no entiende de fronteras o nacionalidades, el cine facturado en la América hispana ha pasado de tendencia a invitada incómoda. La reiteración en sus temáticas y su escasa capacidad de abordar la imagen como recurso capital de una narrativa sólida la está alejando de la primera línea, y condenando al ostracismo de secciones paralelas de eventos como este Festival de San Sebastián cuyo grueso programático se nutre de las mentadas dos fuentes. Una coyuntura que justifica una 65ª edición tan escuálida, donde productos simplemente decentes han brillado con fuerza entre tanta mediocridad. Cannes y Venecia ya lo anunciaron: nos encontramos ante un curso demoledor que se lo va a jugar todo en la repesca con estatuillas doradas de por medio.

    LA BUENA ESPOSA

    The Wife, Björn Runge, Suecia | SECCIÓN OFICIAL: CLAUSURA.

    El escritor Joe Castleman recibe por teléfono la notificación de que es el ganador del Premio Nobel de Literatura. En la fiesta que monta en su casa para celebrarlo, el plasta de su hijo de lo único que quiere hablar es de un relato que ha escrito para que su padre le dé su opinión. Todo un adelanto de la sucesión de problemas e intríngulis literarios que se irán desvelando a lo largo de la trama de La buena esposa (The Wife, Björn Runge, 2017). Y es que Joe no solo muestra poca empatía con los sueños noveleros de su enfurruñado retoño, sino que encima ha sido un empedernido mujeriego toda su vida aprovechando su fama para ligotear con todas las jovencitas que se le han puesto a tiro. Ama a su mujer, afirma, pero su incontenible priapismo le lleva a no respetar lo más mínimo a su esposa. A esto se añade que tiene un oscuro secreto que oculta a todos y que solo su mujer conoce. A lo largo de aburridos flashbacks iremos conociendo la relación que nace y crece a lo largo de los años entre Joe y su esposa Joan, una alumna de sus clases de escritura que caerá rendida a sus invisibles encantos. El pasado se va alternando con la asistencia de la pareja y el joven aspirante a estrella de las letras, su hijo, a la gala del Nobel. Esto nos servirá, por desgracia de manera muy superficial, para conocer un tanto los entresijos del popular galardón, los preparativos de la celebración y el protocolo de un premio con un gran prestigio pero carente del más mínimo interés para los amantes de la literatura.

    La buena esposa ofrece un atisbo de ese mundo en el que lo más importante para un autor es ser halagado, beber hasta emborracharse de la fuente del éxito y alimentar con saña el ego, la necesidad del elogio fácil y de las sonrisas entregadas de las jóvenes promesas. De la diferencia abismal que existe entre quien escribe por necesidad y pasión y quien lo hace por ganar una fama que solo un necio no tomará por efímera. Es también una interesante representación de cómo el mundo literario ha ignorado a la mujer, solo basta recordar cómo a lo largo de siglos pasados estas se veían condicionadas a firmar con seudónimos masculinos para lograr ser publicadas, y un esforzado intento de mostrar su empoderamiento. Hay muchas buenas ideas en este filme, pero es de lamentar que el camino tomado para contarlas esté tan acotado por el lugar común, la fórmula fácil y la corrección más ramplona. Las coincidencias imposibles, la acumulación de acontecimientos en un espacio limitado de tiempo y el deseo de no llegar nunca al fondo de las temáticas apuntadas quedándose en el terreno cómodo de lo convencional arrastran a La buena esposa a ese espacio vacío e insustancial donde la verdad resulta empañada por la ambición de gustar a todos los públicos, de no molestar a nadie, de que la sobremesa resulte de lo más agradable tras una pequeña discusión. | 40/100 | José Luis Forte.

    APOSTASY

    Daniel Kokotajlo, Reino Unido | NUEVOS DIRECTORES.

    Alex es una joven de 18 años que padece anemia. De niña le practicaron una transfusión de sangre y vive con el temor de que vuelva a necesitar otra, pues su condición de Testigo de Jehová se lo prohíbe. Hay que anteponer a Dios sobre todas las cosas, por lo que debería dejarse morir antes que aceptarla: así lo ve reflejado en un libro que recoge con fotografías a los jóvenes que no han titubeado al actuar así. Su existencia se ve circunscrita a un círculo pequeño y cerrado que consiste en la familia, formada por su madre y su hermana mayor, Luisa, y la comunidad religiosa a la que pertenece. Visitas a la iglesia, las reuniones para los rezos, la asistencia a las clases de urdu para dar a conocer la Biblia a los inmigrantes pakistaníes y la obsesión con que Jehová destruirá el planeta como método de cerrar cualquier discusión o duda conforman su mundo. Su pensamiento se mueve entre la intransigencia, tal que considerar el SIDA una maldición bíblica, el miedo a ser desfraternizada por incumplir alguna norma de la secta o el puro delirio pues hay quien llega a estar convencido de que en el ático de su casa habita un demonio. Daniel Kokotajlo, guionista y director de Apostasy (2017), se sirve de un elegante y efectivo uso de la voz interior de Alex, sin apartar la cámara y dejando que su sonido llene el plano sin romper la continuidad de la acción general, en los momentos en que esta desnuda sus sentimientos más ocultos, los temores por su enfermedad y las vacilaciones de su fe. Penetramos en lo más profundo de su mente sin que se produzca disrupción alguna en el relato. Kokotajlo no ataca de manera frontal a los seguidores de la Verdad, a quienes esperan la llegada de ese Nuevo Orden que exterminará a todos los no practicantes de su fe, sino que deja expresarse a sus personajes con libertad, sin prejuzgarlos. Son sus acciones quienes los definirán.

    Dos acontecimientos partirán por la mitad la feliz existencia de la familia de Alex. Luisa cometerá un acto pecaminoso que la llevará a ser desterrada de la congregación, con el beneplácito y aceptación de Alex y su madre, devota miembro de los testigos. El consejo de Ancianos se mostrará implacable y la expulsión conlleva que no puedan volver a tener trato alguno con la disidente. Ni un intento posterior de Luisa por retornar al sendero del bien conseguirá doblegar el discurso férreo de los Ancianos, los cuales se muestran verdaderos maestros en retorcer la palabra de Dios para cimentar sus creencias alejadas de cualquier atisbo de empatía con el otro, con lo distinto o diferente a ellos. Y, a su vez, Alex deberá enfrentarse a una recaída de su enfermedad. Apostasy es una película que visualmente se mantiene en una uniforme corrección, pero su poder estriba en los excepcionales trabajos de los actores, en los personajes que construyen, plenos de veracidad, y en la recreación de ese mundo claustrofóbico, sectario, de los Testigos de Jehová, donde el libre albedrío está prohibido y todo debe supeditarse a las órdenes de un grupo de hombres, el mentado consejo de Ancianos, un patriarcado de hierro que obedece a un Dios inhumano, indiferente al dolor y el sufrimiento de las criaturas que pueblan esta tierra dominada por el mal. | 75/100 | José Luis Forte.

    La nuit où j'ai nagé / The Night I Swam / Oyogisugita Yoru

    Damien Manivel, Kohei Igarashi, Francia, Japón | ZABALTEGI-TABAKALERA.

    Manivel e Igarashi, el tándem franco-japonés responsable de La nuit où j’ai nagé, parecen querer reformular la famosa frase de Godard sobre lo que se necesita para hacer una película: para ellos, basta con nieve y un niño. De hecho, esa es exactamente la idea original. Cada uno de los directores expresó un elemento concreto que le gustaría filmar, y de ahí surgió el desarrollo de una cinta que es, en esencia, una anécdota infantil mínima. Ya su punto de partida es hijo de la espontaneidad: los cineastas, tal y como han contado, pidieron a Takara Kogawa, el niño protagonista, que les hiciera un dibujo de su padre. Éste se negó y en su lugar pintó sus cosas favoritas: peces, una tortuga, un pulpo. A partir de este dibujo fue construido el resto de la trama, una aventurilla infantil de huida de casa. El padre de Takara sale cada madrugada a trabajar en una lonja de pescado, y ante su ausencia el pequeño no puede dormir. Por lo que una mañana echa a caminar por la nieve, coge un tren y busca la imagen real de su dibujo: los peces, con los que trabaja su padre a diario. Manivel e Igarashi cuentan todo este desarrollo sin una sola palabra. Uno de sus detalles más bellos está en que lo más parecido a un diálogo que interviene en ella sea un intercambio de ladridos entre Takara y su perro.

    Como explicitan las notas de la primavera de Vivaldi que abren la película sobre planos del paisaje nevado, estamos ante una obra que busca extraer la calidez de lo invernal: el paseo entre uniformidad blanca de una historia mínima y muda puede suponer una vivencia monótona, o una experiencia estética única si se adopta la mirada de los directores; su amor por la hermosura de lo rutinario y por la universalidad de las pequeñas aventuras privadas. Que sus imágenes más poderosas sean un niño, un perro y la nieve virgen apuntan al reencuentro con nuestra dimensión más prístina, pero el acercamiento está despojado de todo sentimentalismo. Al final, se trata de una cuestión que condensa el último plano del filme: el gorro colorido de Takara que queda colgado de una valla en la lonja. Esto es, el valor de fijarse en retazos mínimos de belleza infantil que brotan en escenarios laborales y adultos. El tren que avanza entre el inmenso blanco de la nieve, y que lleva al niño en su viaje, es la manifestación más física de este ejercicio de comunicación que se plantea con lo universal que habita en semejante protagonista. | 70/100 | Miguel Muñoz Garnica.

    MATAR A JESÚS

    Laura Mora, Colombia | NUEVOS DIRECTORES.

    Contaba Laura Mora veintidós primaveras cuando su padre fue asesinado por un sicario. Tan traumático hecho, tristemente frecuente en la violenta Medellín, es la base de Matar a Jesús, drama con el que la joven ha debutado por todo lo alto como guionista y realizadora. Influida por la obra neorrealista de Víctor Gaviria, la cinta muestra la relación forjada entre una veinteañera y el asesino de su padre, al que ella se acerca con la intención de tomarse la justicia por su mano. Paula, que fue testigo del crimen, no es en absoluto una chica violenta; de hecho, lo primero que hace es recurrir a la policía, pero tan sólo halla incompetencia, desgana y burocracia. De hecho, lejos de ayudarla, las autoridades aprovechan el caso para robar el reloj de su padre, todo un símbolo de una sociedad forjada entre vandalismo y corrupción. Y es que Medellín y la propia Colombia están presentes en cada fotograma de Matar a Jesús, con sus ruidosas y vertiginosas calles traspasando la pantalla para penetrar los ojos y los oídos de los espectadores. Se respira vida, sí, pero también muerte; la inquietud es eterna: no hay un solo instante de calma, sobre todo a partir del momento en que Paula reconoce a Jesús (cuyo nombre no puede ser casualidad), asesino de su padre, y decide hacer lo imposible por ganarse su confianza mientras realiza todo tipo de chanchullos para conseguir un arma (¿cómo?; con dinero —«todo se consigue con dinero»—; o con el alma, que es lo mismo). Tal y como cabía esperar, la misión resulta harto complicada, y no sólo porque Jesús tiene los cinco sentidos alerta precisamente por estar acostumbrado a encontrarse en el punto de mira, sino sobre todo porque, conforme Paula y los espectadores llegan a conocerlo, el chico revela un corazón de una pureza insólita para tratarse de un asesino a sueldo. En el fondo, él no es un villano, no uno al uso al menos, sino una víctima más de una sociedad donde los niños se educan en un marco de perenne criminalidad. Es un asesino, sí, pero sólo porque, además de ser incapaz de dedicarse a otra cosa, no es realmente consciente de lo que quitar una vida conlleva: para él, la muerte ya es algo rutinario.

    Filmada con arrojo en las calles de Medellín, Matar a Jesús da comienzo como la clásica historia de venganza, pero se torna poco a poco en algo que va mucho más allá de tan irracional sentimiento. Pese a la similitud del título, la cinta no es precisamente un Kill Bill colombiano; y es que, así como en la obra cumbre de Quentin Tarantino (2003-2004) la vengativa violencia se celebra de principio a fin, en Matar a Jesús todo resulta demasiado cercano, humano y sincero como para poder alegrarse ante cualquier muerte, aun cuando la empatía con los deseos de la protagonista es enorme. Los jóvenes Natasha Jaramillo y Giovanny Rodríguez, ambos exentos de experiencia previa en el campo de la interpretación, encarnan a los protagonistas con una solvencia que da a entender que, bien conocen a la perfección el contexto reflejado, bien poseen un talento innato, bien sencillamente están muy bien dirigidos; y lo más probable es que nos hallemos ante una suma de las tres causas. Y es que, desde las interpretaciones hasta la fotografía (la cual, aunque humilde por motivos obvios, ofrece momentos inolvidables, a destacar las impresionantes vistas desde las alturas y las vertiginosas carreras en moto), todos y cada uno de los elementos del filme se rinden a los propósitos de un guion que emana honestidad por los cuatro costados. Claro, la planificación estaba pensada para ello, desde la decisión de rodar en estricto orden cronológico hasta la involucración de los propios habitantes de los barrios retratados, pasando evidentemente por la completa falta de artificio estético. La odisea de Paula, convertida con celeridad en la nuestra, nos sumerge en una realidad que, aun conocida en su teoría por los libros y los noticiarios, rara vez hemos visto tan bien reflejada, tan dispuesta a atravesar nuestra piel. Matar a Jesús es emocionante, desgarradora e hipnótica, una cruda efigie de un mundo donde algo parece haber fallado que se permite, empero, hacer hueco a la esperanza, elemento que aleja a la película de los clásicos thrillers para tornarla en un conmovedor retrato social que debería remover a vecinos y políticos por igual. La cita inicial de Michel Faucault lo deja claro: «el deber del pueblo es indignarse; el de los gobernantes, reflexionar sobre ello». | 85/100 | Juan Roures Rego.

    DER HAUPTMANN (THE CAPTAIN)

    Robert Schwentke, Alemania | SECCIÓN OFICIAL: COMPETICIÓN.

    Abril de 1945. Últimos momentos de la Segunda Guerra Mundial en territorio alemán. Herold, un joven soldado de apenas 19 años, decide desertar y huye; logra salvar la vida por azares topográficos en el que será el primer episodio en la lucha por su supervivencia. Una supervivencia que adquiere un nuevo significado cuando encuentra un uniforme con rango de capitán, que le permite apropiarse del poder que le concede una simple prenda de ropa con unos galardones. Esta es la premisa de la que parte el nuevo filme del director alemán Robert Schwentke, que realiza un retorno fílmico a su tierra natal –tras su paso por Hollywood en obras como RED— para aportar su propia mirada al crudo pasado de su país, en un momento histórico definitorio. Y lo hace a través de un personaje muy interesante, que evoluciona de víctima a juez y verdugo — de los que eran de su misma condición—, a una velocidad intrépida; y narrado con un toque de humor negro alemán. Una cruel aunque también subyugante disección de lo que puede suponer el poder descontrolado, ligado paralelamente a una de muestra del experimento de Milgram, que realizó Stanley Milgram tres meses después de la ejecución en Israel de Adolf Eichmann, que versa alrededor de la obediencia y la autoridad. Pues Herold, a partir de su farsa, arrastra al resto a acatar sus órdenes, hasta el punto de lograr poner patas arriba la estricta y meticulosa burocracia nazi, y perpetrar así una serie de barbaridades que vulneraba, incluso, el sistema judicial — a priori— de dicho régimen.

    La propuesta formal del largometraje es muy acertada: filmada en un exquisito blanco y negro de corte clásico, con una gran dirección de fotografía, que nos traslada a dicha época, a la que es fácil asociar automáticamente a una gama de grises, debido a los archivos históricos. Está grabada con buen gusto y con un apreciable planteamiento estilístico detrás, que dota al filme de vida propia, con una serie de fotogramas que encuentran hueco en la retina. Es notoria la influencia de ficciones de los años 70 de la Segunda Guerra Mundial; aunque también hay algún que otro guiño cinéfilo a filmes de registros muy distintos, como es el caso de El señor de los anillos: La comunidad del anillo en una de las escenas iniciales. Detalles que van conformando un filme que va subiendo el nivel de recreación de la violencia de forma notoria. Las imágenes no llegan a ser nunca morbosas de forma gratuita, sino que son más bien sugerentes o te muestran la crueldad desde cierta distancia; una forma elegante de aproximarse a las últimas horas del universo nazista. Quizá por ello impactan los créditos finales cuando aparecen con ese intenso color rojo, que evocan a la sangre que no hemos visto anteriormente en su gama cromática original, pero que no ha dejado de brotar por doquier por donde ha pasado el protagonista. De este modo, Der Hauptmann se erige como un retrato único sobre el episodio más cruento del siglo XX y una interesante y paradójica mirada sobre el fanatismo cuyo eco sigue perenne en el presente. Alles gut. | 80/100 | Rubén Seca Carol.


    El jardín

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