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  • Especial Festival de Sundance.
    Cobertura completa de la edición 2018.

    Repetir lo irrepetible.
    «En la playa sola de noche», de Hong Sang-soo.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Antimadurez

    Crítica ★★★★ de Okja (Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2017).

    Mija, la niña de diez años que protagoniza Okja, es probablemente el carácter heroico más intachable al que ha dado cabida el cine de Bong Joon-ho. Una excepción dentro de la tendencia de un director que nos ha acostumbrado a personajes más bien antiheroicos, que suelen combinar ambigüedad en sus motivaciones con una torpeza notoria para ejecutarlas. Pensemos, por ejemplo, en la relación maternofilial tan viciada que impulsa a la protagonista de Mother, o en la amoralidad y la inutilidad manifiesta de los protagonistas de Memories of Murder y The Host. Frente a ellos, la pequeña Mija (Ahn Seo-hyeon) es un personaje transparente respecto al motivo que impulsa sus acciones, y capaz de avanzar con decisión y sin vacilaciones. Aparte de la carga de ironía que hay en que el personaje de Bong con más fuerza interior sea el más indefenso a primera vista, lo relevante del detalle hay que buscarlo en el impulso concreto que mueve a la niña a iniciar su peripecia para rescatar a su amiga Okja, esa cerda gigante que desde ya tiene un lugar especial guardado en la categoría de criaturas adorables de la historia del cine. A priori, la decisión de Mija de dejar su granja en Corea y lanzarse a la aventura tras Okja nos puede remitir a la retórica del coming of age. La historia de la muchacha que abandona su zona de confort y se enfrenta a un mundo caótico, infinito y a menudo injusto en el que buscar su propio lugar. Así lo parecen indicar las oposiciones espaciales que va disponiendo Bong entre lo rural y lo urbano, significantes respectivos de lo idílico y lo cínico. El primer plano en el que aparece la ciudad de Seúl es una amplia vista cenital de las escaleras del metro en el que la figura de Mija casi se ve engullida por el hormigueo de viajeros. La media hora anterior, por el contrario, nos ha dejado ir habitando el verdor y la paz de su vida en las montañas, sola con su abuelo y Okja. La ruptura de este plano, por tanto, nos habla del paso repentino para la pequeña de habitar en un mundo a su medida a desenvolverse en otro en el que su existencia es insignificante.

    Ahora bien, la estructura narrativa que propone Bong es precisamente lo opuesto al coming of age. La aventura de Mija no persigue la conquista de un lugar en el gran mundo, sino la reconquista de su micromundo infantil y natural (la asociación de ambos conceptos es muy significativa). Mija encuentra esa fuerza interior que la caracteriza precisamente en la negación vehemente de la idea de madurez. Es muy elocuente la escena en la que brota por primera vez el empuje heroico de la pequeña. Cuando su abuelo le revela que la ha engañado para que la corporación estadounidense se lleve a su amiga Okja a Nueva York, el hombre justifica su proceder en una normatividad adulta. Ya era demasiado mayor para pasarse los días jugando con su mascota, el destino de ésta era ser comida, ni siquiera era de su propiedad, más bien debería ir pensando en un futuro esposo, etc. Incluso, a modo de consuelo, el abuelo le regala un cerdo de oro que ha adquirido con el dinero que supuestamente iba a emplear en comprar a Okja. Es decir, que Bong plantea una madurez fuertemente ideologizada que se proyecta sobre Mija, basada en la aceptación de un mundo materialista, funcional y patriarcal. La firmeza con la que Mija rechaza esa idea de madurez nos habla de un carácter forjado precisamente en las antípodas de ese universo. Y del resultado de ese proceso de «antimadurez», nada tan revelador como el uso final que termina teniendo ese cerdo de oro para forjar la relación que Mija sella entre ambos mundos: la vida al margen de la falsedad del mundo capitalista, parece deslizar Bong en un desenlace tan sombrío, solo es posible mediante el aislamiento total y poco más que la resignación ante sus injusticias. Que el propio director se pone del lado de su pequeña heroína es evidente en escenas como la huida de Okja por las galerías del metro de Seúl. Con tono festivo (podríamos decir que hasta sanferminero), la cámara se va recreando en cómo la criatura arrasa a su paso con ciudadanos que tratan de hacerse selfies corriendo delante de ella y tiendas con estanterías repletas de productos. Dedica, pues, unos minutos a la simple diversión (contagiosa) de destrozar un pedazo de la sociedad consumista.

    por Miguel Muñoz Garnica
    junio 30, 2017

    Crítica | Okja


    La tumba de las luciérnagas (火垂るの墓, Hotaru no Haka, 1988).

    El próximo viernes, llega a las pantallas españolas En este rincón del mundo (この世界の片隅に, Kono Sekai no Katasumi ni, 2016), colaboración de Sunao Katabuchi y los Estudios Mappa que «narra la vida de una familia residente en la ciudad de Kure (Hiroshima) durante la II Guerra Mundial. Allí conocemos a Suzu Urano, una joven esposa que se muda a la ciudad de Kure desde un pequeño pueblo pesquero tras casarse con Shusaku Hojo, un oficial de la marina que le propone matrimonio y al que conoce desde que eran niños. Suzu perservará con gran determinación y valor a través de esa dura época del país». Para celebrar su estreno, Selecta ha editado en alta definición una de las obras maestras de la animación nipona de la que bebe (argumental, histórica y estilísticamente) el filme de Katabuchi: La tumba de las luciérnagas (火垂るの墓, Hotaru no Haka, 1988) de Isao Takahata. Aprovechando el lanzamiento, no perdemos la oportunidad de compartir con nuestros lectores uno de los referentes de la animación contemporánea. Para ello, por cortesía de MadAvenue, sorteamos dos ediciones especiales en blu-ray.

    por redacción
    junio 28, 2017

    Sorteamos 2 ediciones blu-ray de «La tumba de las luciérnagas» (1988), de Isao Takahata


    «Columbus», de kogonada.

    Tras el álter ego de nombre kogonada, se esconde uno de los gurús del supercut y el videoensayo contemporáneos. De origen surcoreano, su nombre es un heterónimo de Kōgo Noda, guionista y colaborador de Yasujirō Ozu. Precisamente, con su mirada a la obra del maestro nipón alcanzó la notoriedad y elevó a los supercuts a la categoría de nuevo arte, como ha subrayado la pasada edición del Filmadrid. «No se trata de una búsqueda académica, sino estética», sentenciaba el montador asiático en su visita a Las Palmas el pasado año. En su canal de Vimeo, se puede apreciar el enorme talento en la edición, y, sobre todo, la sensibilidad de un autor que ha transformado las leyes del videoclip. Tales virtudes buscan unirse en su primer largometraje, Columbus, presentado en la pasada entrega del Festival de Sundance y que, sobrepasando la primera parte del año, ha recorrido certámenes como Róterdam y Múnich, y próximamente se exhibirá en Karlovy Vary, seleccionado por Variety como esas gemas a seguir. «Dos almas se encuentran en medio de una estructura arquitectónica que sobresale en un parque de Columbus, Indiana. Graduada recientemente, Casey (19) ha renunciado a sus sueños con el fin de cuidar a su madre, quien se recupera de una adicción a la metanfetamina y a las malas compañías. En los aledaños, se topa con Jin (37), el hijo de un arquitecto nacido en Corea –residente en coma en el mismo hospital—, que, después de haber sido despedido de un estudio literario, se ha convertido en un traductor a regañadientes. Jin no ha hablado con su progenitor en un año y no se preocupa de mostrar falsos sentimientos –por ahora, lo único que puede hacer es esperar». En esta larga sinopsis, extraída de su proyección en Países Bajos, apreciamos algunas pinceladas de un filme donde los espacios, las luces y las sombras serán acompañantes de los protagonistas; conformando un cuento platónico sobre encuentros (personales y ajenos) y relaciones que se estrenará el 4 de agosto de Estados Unidos. El filme está encabezado por John Cho y Haley Lu Richardson, secundados por Michelle Forbes, Parker Posey, Rory CulkinJim Dougherty, William Willet, Wynn Reichert, Rosalyn R. Ross, Reen Vogel, Shani Salyers Stiles, Lindsey Shope y Erin Allegretti. A la espera de conocer si alguna distribuidora española se hace con sus derechos, les dejamos con su primer y excelente tráiler.




    por Emilio Luna
    junio 27, 2017

    Arquitectura emocional: tráiler de «Columbus», de kogonada


    «The Big Sick», de Michael Showalter.

    El pasado fin de semana se estrenó una de esas sorpresas inesperadas que, de vez en cuando, nos regala la taquilla norteamericana. Su paso por Sundance, acompañado por excelentes críticas y una gran acogida del público, ya anticipó algo que ha ratificado el box office estadounidense: The Big Sick, aparte de una excelente película, es, junto a The Beguiled de Sofia Coppola, la cinta con mejor ratio por sala en lo que va de año. Dirigida por Michael Showalter (Hello, my name is Doris y las series de televisión Grace & Frankie y Love), escrita por por Emily V. Gordon y Kumail Nanjiani y producida por Judd Apatow, trata sobre los tropezones e inconvenientes a los que se enfrenta una joven pareja interracial –encarnada por Zoe Kazan y el propio Nanjiani— que reside en Nueva York. Lo que parece un romántico al uso se convierte en un estudio de personajes y relaciones con más capas de las que cabría esperar en su género, de cada caída en la última década. Holly Hunter, Ray Romano, Linda Emond, Vella Lovell, Bo Burnham, Aidy Bryant y Matty Cardarople completan el reparto de un filme que inaugurará la 52ª edición del Festival de Karlovy Vary el próximo jueves. El 17 de noviembre llegará a España gracias a Caramel Films.





    por Emilio Luna
    junio 27, 2017

    La reformulación cómica: tráiler de «The Big Sick», de Michael Showalter, película inaugural del 72º Festival de Karlovy Vary

    Solidaridad en tiempos de guerra

    Crítica ★★★ de La casa de la esperanza (The Zookeeper's Wife, Niki Caro, Estados Unidos, 2017).

    Durante la Segunda Guerra Mundial, el genocidio perpetrado por Hitler y su ejército nazi en la Europa del Este durante la ocupación alemana, en nombre de una irracional limpieza étnica, supuso una auténtica barbarie que acabó con la vida de millones de judíos en campos de exterminio. Año tras año siguen llegando a las carteleras títulos que tratan de mantener la memoria fresca sobre las atrocidades que se cometieron durante la que, sin duda, fue una de las etapas más oscuras de la historia de la humanidad. Todo un subgénero en sí mismo en el que, junto a obras de carácter más comercial que, en lo posible, intentaron suavizar (esquivando la tentación de caer en la trivialización) la magnitud del horror para acercarlo a un público más amplio –El niño con el pijama de rayas (Mark Herman, 2008) o La ladrona de libros (Brian Percival, 2013) son claros estandartes de esta corriente–, cohabitan algunas propuestas más ambiciosas, que sí rompen esquemas y los tópicos que ya habían empezado a agotar, mostrando la pesadilla desde una óptica diferente y más descarnada, aun a riesgo de herir susceptibilidades, como puede ser el caso de la aclamada y difícil El hijo de Saúl (László Nemes, 2015). Con un tono amable que la acerca más al primer grupo, La casa de la esperanza (2017), la última aportación del celuloide al recurrente tema del Holocausto, nos llega de la mano de la realizadora neozelandesa Niki Caro, una mujer que siempre se ha caracterizado por un tipo de cine poblado por personajes femeninos extremadamente fuertes y luchadores, enfrentados a circunstancias tan dispares como las tradiciones milenarias –la aborígen Pai de Whale Rider (2002)– o la opresión machista en el entorno laboral –la minera Josey encarnada por Charlize Theron en En tierra de hombres (2005)–, con resultados siempre interesantes. La cinta se basa en una novela de Diane Ackerman que, a su vez, recogió la hazaña verídica del matrimonio formado por Jan y Antonina Zabinski, encargados del del cuidado del Zoológico de Varsovia que, durante la ocupación nazi en Polonia, se erigieron en salvadores de más de tres centenares de judíos, a los que dieron cobijo en sus instalaciones, enfrentándose a las leyes y poniendo en peligro sus propias vidas y las de sus hijos por ayudar al prójimo.

    Fiel a su esencia de priorizar la mirada femenina en sus trabajos, Caro enfoca el peso de la historia en Antonina, una mujer entregada en cuerpo y alma a cuidar de las más diversas especies animales que habitan su zoo, manifestando un amor inmenso hacia todas las criaturas, sin distinción. Como el personaje dice en una línea de guion, "quiero tanto a los animales porque si los miras a los ojos sabes exactamente lo que sienten", algo que no puede hacer extensible al ser humano, en unos tiempos en los que es difícil saber en quién puedes confiar y en quién no. Los primeros compases del filme muestran a un matrimonio feliz con lo que hace, compenetrado y unido por esta pasión incondicional al mundo animal. Una idílica burbuja de paz y tranquilidad que se ve rota, de forma tan abrupta como violenta, cuando en septiembre de 1939 el ejército nazi toma Varsovia y el zoológico queda destrozado por el bombardeo aéreo. Es entonces cuando irrumpe en sus vidas el zoólogo de Hitler, Lutz Heck, un alto cargo del régimen que, con confusas promesas de ayuda a los animales supervivientes, acaba posicionándose como amo y señor del lugar, a la vez que se convierte en el mayor obstáculo que la pareja debe salvar para llevar adelante sus planes de dar cobijo bajo su techo a víctimas perseguidas de la guerra, salvándolas de acabar sus días en un campo de exterminio. Sin duda, la historia de este matrimonio, conocido como los Schindler polacos, era merecedora de ser contada a los cuatro vientos por su ejemplo de solidaridad, generosidad y valentía, pero, a diferencia de la obra maestra de Steven Spielberg sobre el empresario salvador de 1200 judíos, el filme de Caro no termina de capturar en toda su dimensión el dramatismo de la terrorífica odisea que vivieron Jan y Antonina, así como el alcance de las monstruosidades que se cometieron en nombre de una ideología sin sentido o las dificultades para sobrevivir de aquella gente que tuvo que permanecer escondida para subsistir, como si de animales enjaulados se tratara.

    por Jose Martín
    junio 25, 2017

    Crítica | La casa de la esperanza

    Pintar la vida

    Crítica ★★★ de Maudie, el color de la vida (Maudie, Aisling Walsh, Canadá, 2016).

    En 1965, en un programa de la cadena CBC, el público canadiense descubría a una mujer menuda de aspecto frágil. Con una gran sonrisa que casi no le cabía en el rostro y unos ojos que desprendían una cálida ternura, pintaba con esmero sentada en un rincón de su diminuta casa. Era Maud Lewis y, en ese momento, la artista que empezaba a ser conocida entre algunos círculos se convertía en uno de los fenómenos folk más importantes del país norteamericano. Vendía sus cuadros desde su casa a pie de carretera, a cinco dólares cada uno, y llegó a conquistar hasta al presidente Nixon, quien le encargó un par de sus creaciones para decorar la Casa Blanca. Y es que hay cierto magnetismo en la sencillez tanto de su pintura como de su estilo de vida. Sin lujos ni nada más allá de lo necesario, sin ambiciones ni delirios de grandeza, Maud llevaba una vida austera y relajada pero llena de felicidad. Y este es el principal aspecto que ha querido trasladar Aisling Walsh al llevar a la gran pantalla su historia. Centrada en la relación con su marido Everett, la mirada de la directora irlandesa es fiel al espíritu de su protagonista. De este modo, Maudie, el color de la vida prefiere poner de relieve la historia de superación y de amor a través de la pintura y tan solo sugerir con pequeñas pinceladas otros aspectos más turbios o dudosos (una estrategia que queda evidenciada en la pequeña coletilla que han añadido al título en España). Quizás por la sensibilidad y delicadeza que pone la directora, o quizás porque huye sin reparos del drama exaltado o la emoción lacrimógena, lo cierto es que su propuesta resulta tan coherente como transparente. Si entendemos el biopic como el acercamiento al personaje en todos los niveles posibles, puede que Walsh haya realizado un ejercicio notable. La película adopta la actitud de su protagonista en su esencia: la sencillez e ingenuidad del estilo de Lewis se traslada al modo de representarla, a la articulación de una puesta en escena que, desde la convencionalidad de sus formas, saca a relucir, casi de soslayo, aspectos importantes de las relaciones humanas y de una vida tranquila, contemplativa y sosegada que, como decía la propia pintora, queda enmarcada al presentárnosla justo ahí.


    «Walsh consigue que el sentimiento impregne a la película en su empeño por celebrar la felicidad de una vida sencilla. No cabría buscar en Maudie, el color de la vida el reflejo más crudo de una vida apartada o una mirada más crítica con la sumisión ante la figura masculina. Al igual que el pincel de Lewis nunca se impregnaría de esta amargura, la cámara de Walsh nunca se deja llevar por estos derroteros».



    Relegada casi al encierro y la indiferencia por parte de sus familiares por la artritis reumatoide que sufrió desde bien pequeña y por su particular modo de ver el mundo, logró escapar ya cumplidos los 30 años gracias a un anuncio para servir a un pescador, Everett (un excesivamente huraño y taciturno Ethan Hawke, en ocasiones cercano a la caricatura), quien más tarde se convertiría en su marido, en una diminuta casa, que más tarde la convertiría en su hogar. Una vez instalada en su pequeño reducto, Lewis empieza a redescubrir los colores, el gusto por llenar de alegría espacios de un gris casi inerte. Y es en ese momento cuando la cinta empieza también a mutar y se detiene más en el paisaje, escruta con delicadeza ciertos gestos (una sonrisa casi a escondidas, unas manos que agarran con delicada fuerza el pincel) para que sean estos elementos los que ayuden a conectar con el personaje más allá de la narración. A ello ayuda también la estupenda interpretación de Sally Hawkins, quien consigue el difícil equilibrio entre la mirada infantil, la tara física y la profundidad emocional del personaje. Son estas pequeñas y delicadas pinceladas las que consiguen que el trazo nunca se tiña de color pastel y siempre mantenga la viveza de los colores y la pureza de las formas, tanto en las pinturas como en la imagen cinematográfica. El estilo de Lewis se caracterizaba por espacios bucólicos, paisajes idealizados de su Nueva Escocia natal donde la naturaleza se presentaba de manera plana, carente de sombras, pero que rebosaba alegría; escenas de gatos sobre un verde manto de flores, ciervos junto a un lago, bueyes tirando de un carro de heno... Walsh consigue que ese sentimiento impregne a la película en su empeño por celebrar la felicidad de una vida sencilla. No cabría buscar en Maudie, el color de la vida el reflejo más crudo de una vida apartada o una mirada más crítica con la sumisión ante la figura masculina. Al igual que el pincel de Lewis nunca se impregnaría de esta amargura, la cámara de Walsh nunca se deja llevar por estos derroteros, y lo hace de manera consciente. Y aunque esa renuncia a la sombra edulcora el resultado, su buen control hace que no nos empachemos de azúcar en cada trazo. | ★★★ |


    Víctor Blanes Picó
    © Revista EAM / Barcelona


    Ficha técnica
    Canadá. 2016. Título original: Maudie. Dirección: Aisling Walsh. Guión: Sherry White. Música: Michael Timmins. Fotografía: Guy Godfree. Producción: Landscape Entertainment, Parallel Film Productions, Rink Rat Productions, Solo Productions. Reparto: Sally Hawkins, Ethan Hawke, Kari Matchett, Gabrielle Rose, Zachary Bennet, Billy MacLellan, Marthe Bernard, Lawrence Barry.

    por Víctor Blanes
    junio 23, 2017

    Crítica | Maudie

    El D'A barcelonés ya nos anunció en abril que el nuevo proyecto de Elena Martín, «Júlia Ist», se iba a convertir en una de las sensaciones de la temporada dentro del siempre parco cine español. Lo consigue con un retrato sobre los alumnos Erasmus que inician en Berlín un nuevo episodio vital. Una experiencia que pocas veces ha sido reflejada en pantalla. La joven directora y actriz nos recibe en la sala Beckett para charlar sobre este proyecto tan personal.


    Tengo la sensación que el cine no ha aprovechado demasiado la experiencia Erasmus.

    Sí, en parte la idea de hacer la película viene de que, cuando hicimos el Erasmus y descubrimos la intensidad de la experiencia, nos sorprendió mucho no encontrar en ficción el relato de un Erasmus. Y más cuando es un viaje que hacen al año muchísimo jóvenes en Europa. Además, para muchos de ellos significa su primea vez fuera de casa. Aunque claro, esta ausencia de historias nos vino bien para aprovechar el hueco.

    ¿Qué tiene de especial el Erasmus que lo hace diferente de otras historias de tránsito hacia la madurez?

    Al menos para mí, fue la sensación de extrañeza con la que lo afrontas. El tipo de conflicto al que te enfrentas en ese periodo recuerda a lo que te imaginabas que debería haber sido tu adolescencia y no lo ha sido. Lo que nos interesaba cuando escribíamos la película era que es un momento en el que casi estás en crisis por estar en crisis. Te sientes incómodo contigo mismo porque encuentras dificultades en algo que pensabas haber superado y no lo has hecho. Es que en realidad te vas siendo muy pequeño, aunque cuando lo comparas con otras generaciones, los 21 años no es una edad tan pequeña. Sin embargo, te sientes como un niño perdido por Europa. Está claro que más tarde en tu vida te encuentras con otras etapas que te marcan. Por ejemplo, para mí hacer la película ha sido un antes y un después, he crecido mucho en el proceso.

    ¿Cuánto hay de generacional en esta película? ¿Crees que puede conectar mejor con cierto tipo de público dependiendo de la edad?

    Pues antes de estrenar la película pensaba que sí. Luego me he dado cuenta de que no es así. Es cierto que hay muchos elementos que la unen con mi generación, pero las sensaciones internas de la película, esta especie de soledad y desubicación que trabajamos, no es tan ajena a mucha gente. El otro día, en un coloquio en los cines Balmes, una mujer mayor se acercó para decirme que se sintió identificada, que le recordó muchísimo a cuando ella vivió en Alemania. Júlia ist está hablando de una etapa vital efervescente de juventud muy específica, pero evoca a otras que han podido vivir distintas generaciones.

    A pesar de esa ausencia de referentes cinematográficos directos con el Erasmus, hay mucho cine que ha tratado ese momento de soledad y desubicación del que hablas en otros contextos. Está claro que de ahí también bebe Júlia ist, pero me da la sensación de que el anclaje narrativo está en las experiencias personales que habéis vivido.

    Sí, totalmente, el guión está inicialmente basado en momentos que los cuatro guionistas habíamos vivido. Luego ya se fueron desarrollando y cada vez hay menos de experiencia real y más de ficción por una cuestión de construcción de guión, para que el conflicto funcionara. Pero lo cierto es que sí que se ha mantenido la esencia emocional de lo que queríamos contar, algo de lo que estoy muy orgullosa. Es totalmente autobiográfica en este sentido.

    El guión, como dices, está escrito a ocho manos por ti, María Castellví, Marta Cruañas y Pol Rebaque, que sois compañeros de carrera.

    Sí.

    ¿El proyecto nace justo al volver de Erasmus?

    El proyecto surge, de hecho, mientras estábamos de Erasmus. Somos buenos amigos desde el inicio de la universidad y teníamos muy claro que queríamos hacer el proyecto final juntos. Íbamos lanzando propuestas, pero cuando estábamos cada uno perdidos en una parte del continente, por Skype, surgió la idea. Al volver estuvimos todavía un año estudiando otras asignaturas y luego nos pusimos manos a la obra.

    ¿Cómo es escribir un guión entre cuatro?

    Ha habido muchas etapas de escritura. No hemos escrito todo el guión y luego lo hemos rodado, sino que hemos empezamos a escribir, rodamos, montamos, reescribimos, rodamos de nuevo… El guión lo terminamos el noviembre pasado, y el rodaje el mismo mes. Al principio escribíamos María y yo y Pol y Marta lo revisaban, hacían como de script editors; luego empezamos a escribir más Pol y yo y Marta hacía de script editor… durante toda la película el proceso ha ido mutando. Pero también ha ocurrido en otros ámbitos como la dirección, por ejemplo. Al principio estaba más desdibujado, pero luego se fue acercando más a mi punto de vista y ha acabado siendo así.

    Entiendo que, al final, la película la diriges tú, pero que es un proyecto de los cuatro: Pol ha hecho la fotografía, Marta se ha encargado de la producción, María es coguionista… ¿En qué punto decidís estos roles, o surge más de manera natural?

    No hubo un punto de inflexión, fue algo que se fue configurando solo, aunque también tuvo mucho que ver nuestro primer año de carrera. Por ejemplo, al principio parecía que Marta también haría dirección de arte, pero luego la producción fue muy ambiciosa con el hecho de ir a Berlín y quedó claro que se tenía que centrar en eso. Al principio yo no tenía que actuar, pero luego nadie nos convenció durante el proceso de casting para el papel de Júlia y decidimos que lo hiciera yo. Durante el primer año es cuando se fue configurando, porque era nuestro espacio de prueba para aprender.

    Por lo que hablas de cómo se fraguó la película, el modo de trabajo y otros elementos visuales, la comparación con Les amigues de l’Àgatha es inevitable.

    Entiendo que desde fuera se parezcan. Han salido ambas de la misma universidad, un año tras otro… pero el proceso desde dentro ha sido tan distinto que a mí me cuesta encontrar el vínculo. Se ve claramente que nos hemos formado en el mismo sitio, que tenemos un gusto por contar las historias desde la cercanía, con un componente local muy claro, hablando sobre lo concreto y los detalles. Aparte, somos de una misma generación y hablamos de un proceso de cambio, y ambos personajes tiene algo de introspectivo…Pero en cambio yo creo que Les amigues de l’Àgatha era mucho más observacional, la cámara intervenía menos, señalaba menos, y a nivel de montaje era mucho más pausado, había menos planos y tenía un poso casi documental.

    Les amigues de l’Àgatha parece mucho más una película construida en la sala de montaje, y en cambio en Júlia ist habéis buscado una película más guionizada.

    Sí, yo creo que Júlia ist es más narrativa. Les amigues de l’Àgatha cuenta muy bien una sensación, y es eso en lo que se centraron y no tanto en una trama o en unos giros de guión.

    ¿Y eso es algo que vosotros tenías claro desde el principio, el hecho de necesitar construir un guión para contar la historia?

    Sí, totalmente. Luego también hemos trabajado con la improvisación en los rodajes, por el hecho de no tener el guión cerrado completamente desde el principio, pero sí que es verdad que nuestra película se puede dividir en actos, está más estructurada, hay personajes que entran y salen, una trama modifica a la otra… Necesitábamos tener cosas sólidas de guión porque si lo improvisábamos todo no tendría coherencia. En algún momento que nos permitimos improvisar más hubo que frenar a algún actor porque se perdía el sentido. Este tipo de cosas no pasaban en Les amigues de l’Àgatha, porque eran tres amigas que construían su relación a través de lo que hablaban del pasado, eran unas amigas de infancia que compartían anécdotas que no sucedían en la película, y las cosas que sucedían en la película las podíamos comentar porque rodamos de manera cronológica. Nuestra amistad se iba construyendo y nosotras íbamos añadiendo cosas al guión con lo que había pasado en el rodaje. En el caso de Júlia ist hemos rodado totalmente al revés, lo hemos desordenado todo, por lo cual esto ya no podía ser tan bonito, teníamos que ligarnos al texto.

    Por lo que me comentabas, hicisteis casting para el papel de Júlia pero al final lo asumiste tú. ¿También hicisteis una selección para el resto de actores?

    La mayoría de los papeles se escribieron para ellos. Son compañeros con los que hice teatro en Els malnascuts de la Sala Beckett de Barcelona y en Berlín en la compañía P14, que es el germen de la compañía catalana. Hicimos casting para el personaje de Ben (que lo interpreta Jakob D’Aprile, que justo también es de la compañía P14 aunque yo no lo conocía) y para el personaje de la madre, que interpreta Anna Sabaté. El resto son amigos, como Laura Weissmahr, que fue compañera mía del colegio. Esto también es diferente respecto a Les amigues de l’Àgatha, porque ahí sí que se hizo un ejercicio de casting muy exhaustivo de tres meses para encontrar a estas cuatro amigas y luego hubo una fase muy larga de ensayos para construir las relaciones. En cambio, nosotros partíamos de unas relaciones ya construidas, así que la estrategia fue aprovechar relaciones que ya existían en nuestra vida para transformarlas en ficción creando otros vínculos.

    por Víctor Blanes
    junio 22, 2017

    Entrevista: Elena Martín, directora de «Júlia Ist»

    El tercer nombre de la trinidad

    Crítica ★★★★ de Wonder Woman (Patty Jenkins, Estados Unidos, 2017).

    Han pasado setenta y seis años desde que William Moulton Marston creara a la primera superheroína de cómic de la Historia, Wonder Woman (popularmente conocida como la Mujer Maravilla), para la editorial DC. Más de siete décadas de reinado en las viñetas, con millones de seguidores de las aventuras de Diana, esta princesa amazona, miembro más joven de una estirpe de guerreras puestas en la Tierra por Zeus para inspirar amor y paz a unos humanos tentados por Ares, el dios de la guerra, a destruirse entre ellos. Habitantes de un paradisíaco reino conocido como Themyscira, oculto de los hombres de forma mágica, estas mujeres están sometidas a un duro entrenamiento que las convierte en expertas luchadoras, de fuerza y destreza sobrehumanas, siendo dirigidas por la protectora reina Hipólita y su hermana, la General Antiope. La llegada accidental a la isla del Mayor Steve Trevor, piloto y espía del ejercito de los Estados Unidos, al estrellarse su avión en el mar, hace que Diana descubra la figura del hombre y se enamore, eligiendo ir tras él a su mundo, convirtiéndose, de paso, en defensora de la justicia en tiempos de guerra. Durante años se había barajado la posibilidad de que la heroína diese el salto al cine, situación que parecía que nunca acababa de llegar. La exuberante Lynda Carter había conseguido un gran éxito enfundándose el traje de amazona durante las tres temporadas en que estuvo en antena la serie televisiva La mujer maravilla, convertida hoy en pieza de coleccionista para los amantes del kitsch, pero la gran pantalla continuaría durante mucho tiempo siendo una asignatura pendiente que se resistía. Poco ayudaron los sucesivos fracasos artísticos y comerciales de las adaptaciones que se estrenaron con féminas heroicas como protagonistas, tales como Supergirl (Jeannot Szwarc, 1984), Catwoman (Pitof, 2004) o Elektra (Rob Bowman, 2005). Pero todo era esperar a que llegase la coyuntura oportuna.

    Después de que Christopher Nolan otorgase una dimensión fuera de lo común al género a través de su magistral trilogía sobre el caballero oscuro, Warner Bros. se propuso empezar a construir el universo extendido de DC Cómics, siendo el primer paso de este ambicioso proyecto El hombre de acero (Zack Snyder, 2013), la grandilocuente y controvertida versión de Superman, interpretada por un Henry Cavill perfecto para el papel. Una película más que apreciable que dividió opiniones y que tuvo continuidad en Batman v. Superman: El amanecer de la justicia (Zack Snyder, 2016), una secuela aún más aparatosa que, pese a su enorme tirón comercial, fue vapuleada sin piedad por la crítica. Curiosamente, de aquella escabechina salió indemne Gal Gadot, la actriz elegida para erigirse en la Wonder Woman del siglo XXI, de la que todos destacamos sus espléndidas cualidades físicas e interpretativas para ser la perfecta encarnación de la amazona. En sus breves apariciones logró eclipsar a Cavill y a un efectivo Ben Affleck como nuevo Batman, haciendo que todas las miradas se dirigiesen a ella. Ahora, después del agridulce tercer peldaño escalado por DC con Escuadrón suicida (David Ayer, 2016), los estudios han confiado, por fin, en el potencial del personaje, considerando que ha llegado el momento de su puesta de largo cinematográfica. Encomendar las tareas de dirección a una mujer, Patty Jenkins, la realizadora que sacó de Charlize Theron la fabulosa interpretación por la que ganó un Óscar en Monster (2003), ha resultado ser todo un acierto, ya que rodar una cinta sobre Wonder Woman siempre había significado un sueño para ella y, viendo el resultado final de su trabajo, toda esa admiración y cariño por el personaje han quedado plasmados, con rotundidad, en cada fotograma de un filme que triunfa en terrenos en los que las últimas aventuras DC habían patinado.

    por Jose Martín
    junio 22, 2017

    Crítica | Wonder Woman

    Negro sobre blanco, negro en blanco

    Crítica ★★★ de Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016).

    Ocultarse pertenece a la esencia misma del poder, pero como ha destacado entre otros Bobbio, las esferas de poder visible e invisible sirven para distinguir el modelo democrático del autocrático. A priori el primero persigue la difusión de la información, frente al segundo que se basa en el disimulo y la falsificación. Siempre será cierto que el saber es poder, pero queda abierta la pregunta: ¿el poder de quién? Si tradicionalmente se ha estudiado el poder de arriba abajo, desde el punto de vista de los gobernantes, siguiendo aún a Bobbio la democracia propugna un cambio de imagen del poder, que debe verse de abajo arriba, desde la perspectiva de los gobernados como público activo, informado y consciente de sus derechos. En medio de esta dualidad histórica y teórica, el régimen francés puede jactarse de haber sido de los primeros en pasar al bando de los demócratas, pues incluso en el marco de su Revolución de 1789, se encuentra ya en su famosa Declaración de la misma fecha el reconocimiento de un derecho ciudadano para exigir cuentas de su gestión a las autoridades. Empero entonces el idealismo burgués ignoraba las complejidades que irían articulando el Estado y la sociedad, hasta el punto de que en la actualidad, con varias Repúblicas de por medio, la relación entre los dirigentes y sus electores es bastante más difusa y opaca. Esto se acentúa paradójicamente cuando se les pide a estos últimos manifestar su voluntad, ya que entonces es cuando se pone en marcha todo el aparato burocrático, propagandístico y extraoficial que apoya a cada candidato a pisar los Elíseos. En este caso nos interesa uno de ellos, Philippe Chalamont, ficticio, sin personificación en carne y hueso pero omnipresente en la batuta de la trama de Testigo, la ópera prima de Thomas Kruithof.

    Cuando uno pretende rodar su primer largometraje, el primer consejo que suele darse es el de contar algo que se conoce personalmente. La falta de experiencia cinematográfica se compensa así con la propia experiencia vital. En el caso que nos atañe esto se ha cumplido a medias, pues como ha confirmado el propio Kruithof en la entrevista que nuestro compañero Juan Roures le dedicó hace unas semanas, la narración gira en torno a aspectos que en su Francia natal están al orden del día, pero al mismo tiempo tienen un aire atemporal, y en sus propias palabras podrían “haber tenido lugar en los 80 o los 90”. Esta remisión al pasado permite traer a colación el repaso histórico que efectuábamos más arriba, y sirve para adelantar la propia dualidad que marca esta película: la de ser una historia íntima y personal, pero al mismo tiempo trabajar con códigos de género que nos remiten a un cine más universal y de referentes setenteros o posteriores. La división va haciéndose más clara a medida que transcurre el metraje, puesto que inicialmente asistimos en forma de prólogo al drama sobrio de Duval (François Cluzet), un riguroso contable que es despedido de su trabajo, para retomarlo tres años más tarde en el paro, deprimido, solitario, sin más compañía que la de las otras personas que asisten a sus reuniones de alcohólicos anónimos. Una de ellas es Sara (Alba Rohrwacher), personaje algo menos impenetrable que el propio Duval pero sin el beneficio de que el espectador esté observando casi siempre los matices de su flemática expresión, y por tanto a priori reducida a instrumento amoroso/amistoso… si no fuera por el derrotero que va tomando la narración en su segunda parte, cuando el misterioso encargo de escuchas y transcripciones telefónicas que ha recibido nuestro protagonista de parte de un señor apodado Clément (Denis Podalydès) cobra proporciones más trascendentes, amenazando con trastocar su pacífica existencia.

    por Ignacio Navarro
    junio 22, 2017

    Crítica | Testigo

    Cock-a-Doodle Dandy

    Crítica ★★★★ de Free Fire (Ben Wheatley, Reino Unido, 2016).

    En 1913 Marcel Duchamp crea su obra —por entonces no reconocida como tal—, Rueda de bicicleta, compuesta principalmente por una rueda sobre un taburete. Pronto el objeto fue haciéndose muy popular y, pese a que la gente no podía evitar preguntarse, ¿dónde está el resto de la bicicleta?, o ¿cuál es el mensaje de dicho instrumento?, la obra tenía un hipnótico atractivo intrínseco de inexplicable fascinación. Duchamp creaba, todavía sin saberlo, el conocido arte conceptual, centrado en la conceptualización de la obra, cuya idea se anteponía a la esencia misma del objeto o su representación. La intención creativa predomina sobre el propio hecho artístico, lo cual significa un impune ataque contra la estética formalista y su imposición estructural del gesto creativo; este movimiento decretaba un rechazo absoluto a las preconcepciones de gusto y forma, y se levantaba contra la subordinación de la idea hacia el objeto. Algo similar, aplicado al mundo del cine, intentó, en 1992, Quentin Tarantino, con Reservoir Dogs, donde la idea de un frustrado atraco a un banco se sintetizaba en la escena posterior al mismo, en la que se desarrollaba el contenido conceptual primordial en función de las reacciones de los protagonistas, y no de las acciones propiamente dichas. Sin embargo, la ópera prima de Tarantino todavía cedía terreno a la construcción formal, por medio de flashbacks explicativos o de prolepsis enunciativas de valor globalizante; algo que queda eliminado por completo en la última película de Ben Wheatley, Free Fire, un ejemplo certero de cine conceptual que se aleja de forma categórica de cualquier precognición sistemática para evadirse de la subjetividad creativa y erigir, desde el comienzo, un distanciamiento significativo hacia los valores estéticos y filiales de su obra. Esta ausencia de entramado argumental no se concibe como una forma de distanciar al espectador de la “no” historia, sino como medio de suprimir el énfasis emocional y empático en beneficio de la forma elegida, extrayendo un concepto, o idea, al que por norma general no se le presta mucha atención y otorgándole todo el protagonismo, por encima de cualquier elemento fílmico, ya sea el mensaje, el diseño, el montaje o el esquema narrativo.

    La película comienza con una breve secuencia introductoria en el exterior de un viejo polígono industrial. Enseguida comprendemos la relación dialéctica que el director presenta, irlandeses por un lado y británicos por el otro a la espera de cerrar un intercambio con el que, intuimos, se pretende abastecer de forma ilícita el arsenal militar del IRA por un precio indeterminado. Una simple transacción, a la que ya estamos acostumbrados gracias al cine de acción, y que sospechamos será el prólogo de una historia revolucionaria en los convulsos años 70. No existen indicadores iniciales que nos lleven a pensar que algo podría salir mal; de hecho, la aparición del mediador principal del intercambio, derrochando simpatía y ganándose el favor del público con un par de chistes rápidos, nos mueve a asumir que todo se saldará de forma rápida y sin complicaciones. No obstante, el repentino surgimiento de los personajes secundarios, que actuarán como detonante del desastre, permite comprobar que, en efecto, esa entrega de armas es, en realidad, la totalidad de la trama, el concepto clave a desarrollar, pues una vez situados en el interior del almacén, designado como escenario del trapicheo, no volveremos a salir de él.

    por Alberto Sáez Villarino
    junio 20, 2017

    Crítica | Free Fire

    Cuaderno de viaje

    Análisis visual y narrativo de Twin Peaks II (Episodios 1-6).

    Esto no es una crítica. Convenimos en llamarlo cuaderno de viaje por darle algún nombre a un texto que, en los esquemas que habitualmente manejamos al escribir sobre cine/TV, no encaja en ninguna categoría definida. Evitaremos cualquier sentencia evaluativa escudándonos en que estamos hablando de una obra que no hemos visto en su totalidad, si bien esta excusa oculta también un acto de pura comodidad. Evaluar implica aplicar unos estándares que permiten situar una obra respecto a otras creadas mediante mecanismos similares de producción, convenciones estructurales de base y expectativas de recepción. Pero esta es una creación que, habiéndose pergeñado bajo mecanismos similares, se resiste a la aplicación de los mismos estándares evaluativos. Aparcaremos, por tanto, la tentación de la evaluación como modo de maquillar nuestra propia incapacidad para hallar estándares con los que enfrentarnos al regreso de Twin Peaks. Quizá en las próximas entregas. Este es, además, un texto bien surtido de spoilers. Detallaremos información importante tanto de la trama de los seis primeros capítulos que llevamos vistos como de algunas obras previas de David Lynch. La idea es que pueda complementar experiencias de visionado ajenas a la aquí descrita. Este aviso de spoilers no es solo una advertencia. Es una declaración de principios que intuimos en el director y de la que nos apropiamos. El concepto de spoiler no es solo un mecanismo creado para evitar el destripe de argumentos, sino la piedra angular de la forma que hemos asumido de consumir (nótese el verbo) series de televisión. La obligación sagrada del spoiler-free genera el sobreentendido de que la experiencia de visionado se basa en la espera para desvelar uno mismo, antes de que nos lo estropee otro, los giros inesperados que aguardan en el camino. Como con las famosas tazas de Chip, la idea es vivir la experiencia en primera persona en lugar de ver cómo otros lo hacen, y para ello nos creamos la necesidad de ser los primeros en llegar. Lo de menos es que la vivencia de esa experiencia sea algo profundamente estandarizado, o como mucho polarizado. Ante la última muerte de Juego de tronos o The Walking Dead, uno puede hacer poco más que completar el ritual de ojiplatismo y manos a la cabeza antes de posicionarse con un mero a favor o en contra.

    No negamos, quede claro, que los ejemplos mencionados tengan más capas y lecturas. Pero sí nos atrevemos a aseverar que esta presencia del spoiler como chute de un nuevo giro electrizante previo a la larga espera de uno nuevo se ha consolidado como el principal mecanismo para mantener la fidelidad que por su naturaleza episódica necesita toda serie. Recordemos que el spoiler no solo esconde giros inesperados, sino también respuestas a preguntas previamente generadas. La Twin Peaks original, por supuesto, no se libraba de estos esquemas. El «¿quién mató a Laura Palmer?» escondía el interrogante más obvio de toda intriga criminal. Cuando la serie adelantó la respuesta dieciséis capítulos antes de terminar, el público quedó libre del mecanismo de enganche y las cifras de share cayeron en perfecta consecuencia. La reacción del propio Lynch al desentenderse una vez fue obligado a desvelar el misterio nos habla de una evolución creativa que en aquella época estaba por fraguarse: en los noventa, el propio director no supo (o no quiso) enfrentarse al vacío tras el gran spoiler. Lo pospuso veinticinco años. Ahora bien, en la Twin Peaks de los noventa ya había una sustancia que trascendía al simple esquema de intriga y resolución. En términos nominales, la respuesta a «¿quién mató a Laura Palmer?» es Leland Palmer. Como en la mayoría de películas de Lynch, ello implica que en el nivel más superficial existe un crimen y un asesino. Pero, si enredamos un poco más la madeja, el asesino suele ejecutar el crimen de manera indirecta, contratado o directamente poseído por otra entidad. En el caso de Leland Palmer, esa entidad es Bob. Si a Laura Palmer la mató Bob, la pregunta que queda en el aire entonces es la de quién es exactamente Bob. Y ahí empieza el salto al vacío.

    por Miguel Muñoz Garnica
    junio 18, 2017

    Twin Peaks II (Vol.1)

    Una habitación sin vistas

    Crítica ★★★★ de Berlin Syndrome (Cate Shortland, Australia, 2017).

    La realizadora australiana Cate Shortland, con una filmografía aún breve, está logrando hacerse un nombre dentro de las citas festivaleras. Tuvo una inmejorable carta de presentación con el drama sobre el despertar sexual adolescente Sommersault (2004), llamando poderosamente la atención en la sección Una cierta mirada de Cannes, además de arrasar en los Premios del Instituto Fílmico Australiano, donde consiguió la cifra récord de 13 premios de los 15 a los que aspiraba. Su adaptación de la novela El cuarto oscuro, de Rachel Seiffert, Lore (2012) fue elegida por Australia como representante en los Óscar como mejor película de habla no inglesa, siendo bendecida con unanimidad por una crítica que comparó la forma de dirigir de Shortland con la de grandes genios como Terrence Malick o Lars von Trier. Ahora, tras su paso por el Festival de Sundance, nos llega el último largometraje de la cineasta, Berlin Syndrome (2017), tal vez el más convencional hasta la fecha, pero, no por ello, menos recomendable, ya que sabe llevar a su terreno un libro homónimo de Melanie Joosten cuya historia se inscribe dentro de un subgénero dentro del thriller psicológico protagonizado por personas mentalmente desequilibradas que retienen al objeto de su obsesión en contra de su voluntad, y que ha dado al cine títulos tan emblemáticos como la obra maestra El coleccionista (William Wyler, 1965), Átame (Pedro Almodóvar, 1990) o Misery (Rob Reiner, 1990), pero también muchísimas cintas prescindibles y cargadas de tópicos y una cantidad ingente de telefilmes de sobremesa de dudosa calidad.

    El inicio de Belin Syndrome ya deja claro que estamos ante un filme de lo más estilizado desde las formas, con una excelente fotografía que impregna de melancolía a esos rincones de la capital alemana que la protagonista, Clare, una joven periodista australiana, recorre buscando material para su próximo libro sobre arquitectura. La soledad del turista está muy bien retratada en unos primeros compases en donde se nos presenta a una mujer que ha aparcado por unos días su vida para buscarse a sí misma y demostrar que puede liarse la manta a la cabeza y emprender un viaje al otro lado del mundo con afán aventurero y enriquecedor. A la salida de una librería, conoce accidentalmente a Andi, el atractivo profesor de literatura inglesa de una escuela deportiva, del que se siente atraída al instante. Tras un primer paseo en el que el joven le enseña a la visitante algunos lugares interesantes para su trabajo, al tiempo en que indaga sobre sus circunstancias personales, es en el segundo encuentro de la pareja donde saltan auténticas chispas, consumando una tórrida relación sexual en el apartamento de él. Lo que podría haber sido un típico romance de vacaciones se torna en algo mucho más oscuro desde el momento en que Andi comience a manifestar un carácter obsesivo y peligroso, llegando a encerrar bajo llave a Clare en la casa para impedir que vuelva a Australia y acabe con esta “historia de amor” que acaban de empezar. Es entonces cuando da comienzo la pesadilla de la muchacha, cautiva en la guarida de un psicópata que se ha encaprichado con ella del mismo modo que ya se había enganchado a otras turistas anteriores.

    por Jose Martín
    junio 18, 2017

    Crítica | Berlin Syndrome


    Marija (Michael Koch, Alemania/Suiza, 2016).

    Tras dos ediciones sorprendentes que nos dejaron perlas de la talla de About a girl, En el peor de los casos, Remake, Remix, Rip-Off, Tour de Force, Who am I – No system is safe, En la casa de las telarañas, Herbert, Salvaje o Fukushima Mon Amour, ninguna de las cuales ha pasado todavía por la cartelera española, la 19ª edición del Festival de Cine Alemán se ha antojado algo decepcionante, quizá porque la gran película germana del pasado año, Toni Erdmann, no iba a esperar a ser estrenada en el marco del mismo por motivos obvios. Aun así, el certamen ha dejado una cosecha interesante, ofreciendo Las flores de antaño una correcta sesión de inauguración; El veredicto, una fascinante incursión en el aún inexplorado cine interactivo (innovación reconocida con el Premio del Público de esta edición) y el clásico de cine mudo Varieté (Ewald André Dupont, 1925) un sugestivo viaje al pasado gracias al acompañamiento musical en directo del multinstrumentalista Stephen Horne y el percusionista Martin Pyne. Conforme la reivindicada etapa dorada de la cinematográfica germana alcanza el siglo de edad, quizá sea hora de que críticos, espectadores y, sobre todo, cineastas empiecen a pasar página. A continuación, seis estimables intentos de hacerlo:

    Marija (Michael Koch, Alemania/Suiza, 2016)

    Marija es una joven inmigrante ucraniana cuyo sueño de montar una peluquería corre peligro tras ser despedida de su trabajo de limpiadora a raíz de un pequeño hurto al que no puede resistirse, lo que le lleva a adentrase en terrenos aún más dramáticos. Pese a su sencillez, la sinopsis del filme resume la existencia de muchos inmigrantes: la necesidad de recurrir a trabajos mal pagados para hacerse un hueco en un mundo ajeno, la ilusión por forjarse una vida mejor a fuerza de dichas ocupaciones y la tentación de tomar el “camino fácil” al percatarse de que todo es más arduo de lo que debería. Como tantos otros, Marija deja de lado los prejuicios y hasta la dignidad para luchar por sus propósitos, siguiéndola la primeriza cámara del suiza Michael Koch allá donde va, observando sin juzgar mediante un estilo cuasidocumental. Aunque todo el internacional reparto está excelente, hay que destacar por méritos propios el brillante trabajo de la intérprete teatral germano-rusa Margarita Breitkreiz, quien se gana nuestra identificación desde el primer plano gracias tanto a su solvencia interpretativa como a la ambivalencia del personaje. Enmarcada en un tiempo de proliferación de dramas sociales sobre la precariedad que albergan las calles europeas mientras los políticos no sólo miran para otro lado sino que empeoran la situación con políticas inhumanas, Marija se revela poco sorprendente, pero constituye un interesante acercamiento a las dificultades que conlleva ser mujer e inmigrante en una Europa más brutal de lo que quiere reconocer. Ojalá el buen recibimiento del que gozó en los prestigiosos certámenes de Locarno y Toronto le sirva para llegar a los ojos y los oídos pertinentes. (★★★)

    por Juan Roures
    junio 18, 2017

    Especial Festival de Cine Alemán 2017

    Feminismo bizarro

    Crítica ★★★ de The Love Witch (Anna Biller, Estados Unidos, 2016).

    Con tan solo tres cortos y otros tantos largos en su haber, Anna Biller ya ha hecho sobrada demostración de una voz propia, original y muy potente, en la que es capaz de conjugar con pasmosa naturalidad el exceso visual, la referencia cinéfila y el humor políticamente incorrecto con una serie de reflexiones de calado, siempre vinculadas al encaje de la mujer dentro de una sociedad patriarcal como la nuestra. Su última película hasta la fecha, la estimulante The Love Witch (2016), no es una excepción al respecto; por el contrario, y desde el primer plano de la cinta, ostenta su condición de clara reformulación de los filmes sexploitation de los años 70, dado su desquiciado argumento, repleto de violencia y sexo, y sazonado, además, con toques fantásticos, así como su factura vintage, fácil de detectar en el decorado y el vestuario (ambos a cargo de la propia Biller), pero patente, sobre todo, en la espectacular fotografía de M. David Mullen, que imita sin disimulo alguno el cromatismo desaforado del Tecnicolor. Si a ello le sumamos unas interpretaciones afectadas, que van desde el hieratismo a la sobreactuación, y una realización convencional, o mejor dicho, “formularia” por lo que atañe a la elección de los planos y los encuadres, estamos ante una creación buscadamente kitsch, aparentemente banal y totalmente anacrónica. Dicho lo cual, The Love Witch sería solo un habilidoso y divertido ejercicio de estilo de nostalgia friki si se limitara a contar las bizarras peripecias de Elaine (Samantha Robinson), una joven despechada que ha aprendido artes mágicas y que está decidida a encontrar a su Príncipe Azul empleando cualquier arma que posea a su alcance, sin importarle qué –o quién– pueda verse afectado por sus artimañas. Sin embargo, la pieza va mucho más allá y, como en la filmografía de John Waters o Quentin Tarantino, el exceso y el homenaje no responden a un exhibicionismo huero de su autora, sino que los emplea con una clara intencionalidad temática, en una especie de reformulación irónica de lo apuntado por Virginia Woolf en Orlando (1928): “Mientras sea en un hombre, a nadie le importa que una mujer piense.” Porque, precisamente, la protagonista se labra su propio destino trágico al dedicar todo su tiempo –y sus dotes como bruja– a pensar en los hombres. Biller no deja títere con cabeza de cara a reflejar un contexto sociocultural en el que, a la obsesión por el matrimonio de ellas, se le opone el horror acerca del mismo de ellos, construyendo una fábula moral, que no moralista, sobre la viciada compartimentación de los sexos: o la falacia de unos atributos supuestamente “femeninos” y “masculinos”.

    Para entender adecuadamente The Love Witch, por consiguiente, no deberíamos olvidarnos de que la denominada “Serie B”, además de las ingentes cantidades de celuloide de consumo que produjo, dio también pábulo a ideas e historias imposibles de desarrollar en el ámbito de los grandes estudios (dada la mayor laxitud del código Hays en esta área), con lo que abrió las puertas a la carrera de personas que, por motivos del todo ajenos a su talento, tenían implícitamente vetado el acceso a Hollywood. Como caso paradigmático para la discriminación que ahora nos interesa, citaremos a Ida Lupino, cuya notable carrera de directora se desarrolló en el terreno tanto de estas producciones de bajo presupuesto –concebidas para la proyección en los programas dobles– como de la televisión; o dicho de otra forma, en lo que el establishment de la época consideraba un audiovisual de “segunda categoría”. Que Biller escoja explícitamente la estética de las cintas grindhouse setenteras responde a su voluntad de reivindicar lo que de contracultural y antisistema atesoraban en su interior muchas de esas obras, pero a la vez pretende alinearse junto a ellas, esto es, hacer hincapié en que, a día de hoy, y por mucho que pueda parecer lo contrario, los temas de los que trata The Love Witch siguen siendo escandalosos para el tradicionalismo masculino y WASP impuesto por las altas esferas de Estados Unidos. No en vano, y además de mofarse de la supuesta superioridad del hombre sobre la mujer –la mayoría de personajes masculinos rozan lo ridículo–, también se habla del paganismo y los cultos esotéricos como religiones más antiguas y más acordes con el orden natural que el cristianismo. En cualquier caso, si algo hay que destacar de la propuesta es que, bajo el barroquismo de su puesta en escena y de su trama disparatada, esconde incisivas cargas de profundidad contra el statu quo, del que son igualmente víctimas los hombres y las mujeres. De ahí, por ejemplo, que dos de los amantes de Elaine mueran por ser incapaces de procesar la profundidad de sus emociones (sic), pero también que la heroína busque erróneamente la felicidad en una quimera: en el amor de un hombre perfecto. A la postre, The Love Witch termina por ser un ataque frontal contra el mito del Príncipe Azul, puesto que la protagonista lo tiene todo a favor para llevar una vida plena, ya que posee poderes como bruja, dibuja y pinta muy bien, se gana la vida con un trabajo artesanal en casa, está rodeada de amigas afectuosas y es joven, inteligente y bella; no obstante ello, vive insatisfecha por culpa de haber sido rechazada por su primer amor, Jerry (Stephen Wozniak). Su visión de las relaciones de pareja, por tanto, es la contraria a la de Trish (Laura Waddell), que defiende la necesidad de ser amada por ser quien es, sin artificios estéticos ni servilismo a los deseos masculinos. De esta forma, el único crimen que en puridad comete Elaine a lo largo de la narración no es –por citar dos de sus peores fechorías– envenenar a su exmarido o drogar a un desconocido con una dosis tan alta que le causa un infarto, sino anteponer sus fantasías pueriles sobre el hombre perfecto a la confianza de una amiga. Ello explica que una película en apariencia tan cómica como The Love Witch vaya cargándose de notas amargas y críticas conforme avanza el relato y cuente con un final muy desolado, en el que, como la Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo, Elaine opte por una fuga absoluta cuando la realidad derrumbe sus delirios románticos.

    por Elisenda N. Frisach
    junio 18, 2017

    Crítica | The Love Witch

    Dos ventanas al vacío

    crítica ★★★★★ de A Ghost Story (David Lowery, Estados Unidos, 2017).

    «"A salvo, a salvo, a salvo", late con orgullo el corazón de la casa. "Tantos años…", suspira él. "Me has vuelto a encontrar. Aquí", murmura ella, "durmiendo; leyendo en el jardín; riendo, rodando manzanas en la buhardilla. Aquí dejamos nuestro tesoro" Al inclinarse, su luz alza mis párpados. "¡A salvo! ¡A salvo! ¡A salvo!", late enloquecido el pulso de la casa. Me despierto y grito: "¿Es este vuestro tesoro enterrado? La luz en el corazón"».
    Virginia Woolf, «La casa encantada».

    Si nos ponemos esencialistas, un fantasma es ante todo una memoria sin dueño. Una presencia del ausente (una contradicción, por tanto, y como tal asomada al vacío de la nada) y su afán hecho energía por no dejar atrás lo amado en vida. El fantasma más folclórico, por norma general, nos resulta una figura de terror porque canaliza nuestro miedo a los monstruos de lo inexplicable. Pero, si lo pensamos bien, el miedo más profundo que contiene un fantasma pertenece a la propia alma que éste manifiesta. El miedo a ser olvidado y el miedo a olvidar. Este último, quizá el más genuino. El de pasarnos la vida esforzándonos por grabarnos a fuego un puñado de recuerdos, unas imágenes para mantener vivo de algún modo todo aquello a lo que amamos, para que simplemente desaparezcan en un instante. Un fantasma es, entonces, la manifestación de un deseo de no olvidar tan incontenible que trasciende las leyes de la física. Pero, como producto del imaginario humano, un fantasma es también una imagen de esperanza en esa trascendencia. No necesariamente de fe en un más allá, sino del reflejo poético de aquello de los muertos que permanece entre los vivientes. El actor Will Oldham, en un monólogo que explicita las amplias trazas ensayísticas de un filme tan depurado de lo argumental como el que nos ocupa, concluye que lo único que da un mínimo sentido a este terror al vacío son las conexiones creadas con los demás, dado que terminan por configurar el recuerdo que dejamos tras desaparecer. ¿Qué impulsó a Beethoven a crear la novena sinfonía pese a esta consciencia de la fugacidad de todo lo que la inspiró?, se pregunta Oldham. O bien, reorientemos la pregunta: ¿Beethoven compuso la novena sinfonía movido por el deseo de ser recordado, o por el deseo de recordar la belleza que percibía en el mundo?

    En el fondo son dos cuestiones simétricas. Y el fantasma, y he aquí el núcleo de A Ghost Story, una figura atrapada entre ambas. Su condición de no viviente dicta, por una parte, su imposibilidad de habitar el presente y por tanto de seguir configurando el recuerdo ajeno hacia sí mismo. Por otra parte, también hace imposible un aspecto fundamental para que el recuerdo propio siga vivo: ser compartido a la vez que confrontado con nuevas experiencias del presente. Sin eso, los recuerdos solo son piezas de una escultura: forman algo inmóvil y sin tiempo. Una escultura que representa la expresión de una identidad, y no el cuerpo de esa identidad misma. De ahí que el fantasma sea una memoria sin dueño. O, por afinar un poco más, el deseo de permanencia de una memoria sin dueño. Nuestro protagonista fantasmagórico, encarnado (si tal palabra es posible para el caso) por Casey Affleck, está privado por tanto de todo intento de lenguaje. Pero llegamos a intuir cuál es su voluntad en una escena en la que contempla a su amada en vida (Rooney Mara) mientras empieza a rehacer su existencia frecuentando a otro hombre. Esa voluntad se expresa en las luces de la casa que destellan con violencia y los libros que caen de las estanterías mientras ella consuma el acto, y nos permite indagar en lo que implica la habitual ira del fantasma de casa encantada: no se trata de odio hacia los ocupantes, sino de una frustración irreprimible ante la transformación de los tesoros que él conserva en su memoria. Vistos así, los fenómenos poltergeist no son más que la traducción a energías de la única voluntad posible para un fantasma: el anhelo de que lo que solía ser su mundo no siga adelante sin él. Por esto mismo, es significativo que en el imaginario tradicional el fantasma suela aparecer asociado a un lugar concreto y jamás salga de él: por norma general, una casa como contenedora de sus recuerdos más preciados. Su renuncia a abandonar la casa, como le sucede a nuestro protagonista sobrenatural, especifica que esa voluntad es una resistencia dolorosa: es preferible el tormento de ver cómo el presente va dejando atrás la imagen de sus recuerdos preciados que decirles adiós para siempre. La muerte del personaje de Affleck supone el punto de partida del relato. Mientras que la presencia de Rooney Mara, la amada que le sobrevive, personaliza toda esta cuestión de la tragedia silenciosa del fantasma, condensada con una belleza que duele en una escena cumbre del filme: el fantasma impasible es observado desde fuera de la casa, tras la ventana, mientras el coche conducido por Mara se aleja dejando el lugar para siempre.

    por Miguel Muñoz Garnica
    junio 17, 2017

    Crítica | A ghost story

    Júlia somos todos

    crítica ★★★★ de Júlia Ist (Elena Martín, España, 2017).

    Desde hace bastantes años, la sociología se ha encargado de etiquetar y catalogar a los nacidos en las distintas décadas a través de definiciones que en ocasiones acaban siendo demasiado generalistas y simplistas. Que si baby boomers, que si generación Z, que si generación Y, que si millennials… Leyendo la letra pequeña de cada una de ellas nos damos cuenta rápidamente de la imposibilidad de abarcar en una sola idea todos los matices de las personas nacidas en un periodo de tiempo, por no hablar del vergonzoso cariz primermundista de tales percepciones. Uno tiene la sensación que estos intentos acaban por ser una simple caricatura que ni define ni ayuda a entender una mucho más compleja realidad. Quizás habría que ir a acontecimientos o eventos que, aun teniendo un alcance amplio en la sociedad, afectan a lo íntimo de cada individuo; sucesos que tocan a una parte más o menos amplia de esa generación y que, aunque no la definen a ciencia cierta, ayudan a entender ciertos complejos y comportamientos. Y si pensamos en aquellos nacidos después de los años 80 en el viejo continente, es inevitable que nos venga a la cabeza el programa Erasmus. Este plan de movilidad académica nació en 1987 para fomentar el intercambio de estudiantes y profesores por distintos países europeos. Desde entonces, en el horizonte de la mayoría de estudiantes universitarios el Erasmus era un hito a conseguir, un logro a desbloquear. Todos los que la han (o, permítanme aquí la primera persona, hemos) vivido coincidirán en que es la primera gran experiencia de una vida. Con apenas 20 años, verse en un país desconocido pero con la falsa libertad de poder conseguir lo que uno quiera es una sensación que asusta y excita a partes iguales. Es un sentimiento difícil de asir, muy complicado de explicar, pero puede que Elena Martín lo haya capturado a la perfección en su ópera prima Júlia ist. Basándose, como no podía ser de otro modo, en su propia experiencia, y escrita junto con otros tres compañeros de carrera (la película es fruto del proyecto de fin de grado de la Universidad Pompeu Fabra de la propia Martín, Marta Cruañas, Pol Rebaque y María Castellví), la joven directora catalana nos muestra las debilidades y fortalezas de una joven que se enfrenta no solo a un mundo exterior extraño, sino también al descubrimiento de su propia identidad. Y así, la película se convierte en un fiel reflejo generacional sin pretenderlo, que es como mejor se consiguen estas cosas.

    En la primera clase a la que asiste Júlia en su periplo berlinés, el profesor de arquitectura reflexiona sobre distintas ciudades. Capitales como Roma o París son urbes que miran al pasado, que se asientan sobre toda la historia que ha acontecido en sus calles. Nueva York, sin embargo, fue diseñada mirando al futuro, pensando en lo que el hombre podría conseguir, hasta dónde podría llegar. Pero, ¿y Berlín? Berlín es una ciudad que se pensó para el presente. Tras ser destruida durante la guerra, la tuvieron que reconstruir pensando en las imperiosas necesidades de los habitantes de entonces, sin tiempo para pensar en lo que vendría ni muchas ganas de asomarse a todo lo que había pasado. La idiosincrasia de la capital alemana bien podría extrapolarse a muchos de estos estudiantes universitarios que emprenden el ansiado intercambio. La vida se conjuga en presente, carpe diem se convierte en el mantra a seguir, el pasado ya ni importa y pensar en el futuro se convierte en el ejercicio preferido de procrastinación. Así, Júlia se encuentra en Berlín una ciudad como ella, inmersa en un presente que hay que exprimir. Y en ese tiempo se da de bruces con la vida; la realidad siempre acecha a la vuelta de la esquina. Porque en el subtexto de la historia emana el retrato de esos jóvenes que lo han tenido todo, que son conscientes de su fortuna material, que pertenecen a esa difusa clase media acomodada a la que no le ha faltado de nada, pero que no está acostumbrada al conflicto emocional, que no se siente preparada para enfrentarse al arduo trabajo de encontrarse como personas.

    por Víctor Blanes
    junio 16, 2017

    Crítica | Júlia Ist


    Imagen de la nominada al Óscar «El secreto del libro de Kells», dirigida por Tomm Moore.

    Karma Films sigue apostando por el cine de animación europeo como demuestran los estrenos en los últimos años de El secreto del libro de Kells (The Secret of Kells, Tomm Moore, Nora Twomey, Irlanda, 2009), La canción del mar (Song of the Sea, Tomm Moore, Irlanda, 2014) y la reciente La tortuga roja (La tortue rouge, Michaël Dudok de Wit, Francia, 2016), una de las mejores películas que han pasado por la cartelera española durante 2017. Justamente, en este mes de junio se han producido los lanzamientos en alta definición de las óperas primas de Dudok de Wit y Moore. Para celebrarlo sorteamos dos packs con los dos primeros filmes de este último: El secreto del libro de Kells (desde hoy a la venta) y La canción del mar en formato blu-ray.

    Para participar:

    O bien escriban un comentario en la publicación correspondiente de la página de Facebook de EAM respondiendo a la siguiente pregunta: ¿Cuál es su película de animación favorita estrenada en el Nuevo Milenio?
    O bien hagan retweet del artículo dedicado a este concurso en Twitter.
    Si participan en ambas redes sociales el voto vale doble.
    El plazo de inscripción concluye el 9 de julio. Un día después anunciaremos a los/as ganadores/as.

    Nota de prensa


    El martes 13 de junio sale a la venta por primera vez en Blu-ray El secreto del libro de Kells, ópera prima del animador irlandés Tomm Moore (La canción del mar, 2015), disponible hasta el momento únicamente en formato DVD en nuestro país. El secreto del libro de Kells es una historia de fantasía y aventura, ambientada en la Irlanda medieval y sus leyendas, que fue nominada al Óscar como mejor película de animación en 2010, posicionando en un lugar privilegiado a su creador Tomm Moore, referencia imprescindible desde entonces de la animación tradicional europea.

    Sinopsis: Brendan es un joven monje de 12 años que vive en la remota abadía fortificada de Kells, en la Irlanda del siglo XI. Con los otros hermanos, ayuda a construir una muralla para resistir los asaltos de los vikingos. Una nueva vida de aventuras se presenta ante él cuando conoce a un famoso maestro que llega de tierras extranjeras, cuidando de un antiguo libro mágico qeu está inacabado. Con la esperanza de terminarlo, Brendan saldrá de la abaría por primera vez y se internará en el peligroso bosque, habitado por todo tipo de criaturas...

    por redacción
    junio 13, 2017

    Sorteamos 2 packs blu-ray con El secreto del libro de Kells y La canción del mar

    Dioses y monstruos prefabricados

    crítica ★★ de La momia (The Mummy, Alex Kurtzman, Estados Unidos, 2017).

    Ni más ni menos que ochenta y cinco años han transcurrido desde que Universal Pictures alcanzara una de sus cimas en el género del horror con La momia (Karl Freund, 1932), trasladando a la gran pantalla toda la magia del antiguo Egipto con la inestimable ayuda del inmortal Boris Karloff metiéndose en las vendas de uno de los monstruos más icónicos de la Historia del Cine. Aquella exótica producción llegó a remolque de los triunfos de dos obras maestras del calibre de Drácula (Tod Browning, 1931) y Frankenstein (James Whale, 1931), que también ofrecieron la cara más “humana” y romántica de sus monstruosas criaturas. Desde entonces, muchísimas y de lo más diversas han sido las versiones que del mito se fueron estrenando, con mayor o menor fortuna, siendo especialmente celebradas las aportaciones homónimas de Terence Fisher para la Hammer en 1959 (con Christopher Lee como la momia) y de Stephen Sommers en 1999. Esta última acertó de pleno a la hora de combinar la leyenda con el género de aventuras a lo Indiana Jones y las adecuadas dosis de efectos especiales y humor puestas al servicio de unos Brendan Fraser y Rachel Weisz encantadores. Una divertidísima cinta, con saludables aires de serie B, que se convirtió en un enorme éxito de taquilla y conoció dos secuelas bastante inferiores pero, no por ello, menos entretenidas. A estas alturas se podría pensar que la historia de la momia vengativa no daría para más pero los productores de Universal, ávidos por seguir explotando la gallina de los huevos de oro, han encontrado nuevos planes para ella. En unos tiempos en los que el cine de superhéroes encabeza las listas de éxitos, con los universos de Marvel y DC expandiéndose desde innumerables secuelas, spin-off o reuniones de personajes varios, la productora se ha sacado de la manga un megaproyecto denominado Dark Universe, que consiste en la actualización de los monstruos de su catálogo clásico con el fin de construir su propia mitología a través de una sucesión de estrenos venideros en los que tendremos, por ejemplo, a Javier Bardem ejerciendo de criatura de Frankenstein, o a Johnny Depp como hombre invisible.

    La momia (2017) es el título que tiene el dudoso honor de inaugurar este intento de franquicia y, como primera piedra sobre la que se debería asentar tan colosal construcción, no puede resultar más inestable. Varios son los factores que contribuyen para que este blockbuster de 125 millones de dólares de presupuesto tenga todas las papeletas para ser uno de los más fallidos de las últimas temporadas. En primer lugar, la presencia como cabeza de cartel de Tom Cruise se revela como un arma de doble filo, ya que pese a que el carisma de la estrella es innegable y que su entrega a las escenas de acción es plena (resulta admirable como el actor rueda sus escenas de riesgo sin casi necesidad de dobles a sus 54 años), su figura es tan grande que hace que veamos a esta película como “una más de Tom Cruise” ideada para su lucimiento exclusivo en uno de esos personajes de héroe genérico a los que nos tiene acostumbrados y que, desde luego, le sientan como un guante. Él, casi sin despeinarse, eclipsa a la que debería haber sido la gran protagonista de la función, esa momia femenina a la que, no obstante, la estupenda Sofia Boutella dota de suficiente energía y sensualidad como para no quedar completamente borrada del mapa. Por otro lado, el realizador Alex Kurtzman –en su segundo largometraje tras el drama intimista Así somos (2012)– poco puede hacer con el desastroso libreto elaborado, entre otros, por Christopher McQuarrie, director y guionista de éxitos de Cruise como Jack Reacher (2012) o Misión imposible: Nación secreta (2015). Un guion que trata de combinar terror, acción y romance, pero al que en todo momento se le ven las costuras y no termina de funcionar en ninguno de los tres aspectos, a pesar de que la cinta es mucho más simple y alocada de lo que pudiera parecer a simple vista, teniendo en cuenta las ambiciosas aspiraciones de sus productores. Esta ligereza afecta especialmente al personaje de Cruise, uno de los más desdibujados a los que se ha tenido que enfrentar en toda su carrera.

    por Jose Martín
    junio 10, 2017

    Crítica | La momia


    La ganadora del Óscar a mejor película: «Moonlight», dirigida por Barry Jenkins.

    El 2 de junio salieron a la venta las ediciones domésticas de Moonlight, la gran triunfadora de la última edición de los Oscars y una de las mejores películas del pasado año, como nos contaba nuestro compañero Alberto Sáez en su crítica: «... Es con Black con quien llegamos a rescatar a uno de los grandes personajes de la ficción posmoderna, que parece haber servido de fuente de inspiración en la construcción del protagonista; el Robin Hood de los suburbios de Baltimore: Omar; uno de los casos más complejos de ambigüedad moral que nos ha ofrecido la cadena HBO, y su obra maestra: The Wire… Lo que presenta Moonlight podría ser el prólogo testimonial o la construcción argumentativa de Omar, pues en su seguridad moral y su inadaptabilidad se intuye un largo y desolador proceso de edificación del yo que, posiblemente, es a lo que hayamos asistido en la austera composición de Jenkins. Un producto que, al igual que The Wire, insiste en el avance narrativo reflexivo, sin efectos especiales de gran espectacularidad, y en la frontalidad del mensaje, ya que no hay nada más importante para el director que el hecho de la honesta veracidad de sus líneas sintácticas, las cuales fluirán con convincente facundia para mostrar una visión alternativa de ese determinismo trágico que dictamina la vida del afroamericano del gueto de forma inexorable». Moonlight, entre sus muchos méritos –opacados por la corriente mediática post-temporada de premios–, nos descubre a Barry Jenkins, un cineasta con conciencia de autor y un estilo muy refinado con claras concomitancias con el cine de Wong Kar-wai. Con la salida en DVD y Blu-ray, más su estreno en Filmin, tenemos una nueva oportunidad de ver en pantalla uno de los prodigios narrativos del 2016. Para celebrarlo, y por cortesía de MadAvenue, sorteamos dos ediciones Blu-ray.

    Para participar:

    O bien escriban un comentario en la publicación correspondiente de la página de Facebook de EAM respondiendo a la siguiente pregunta: ¿Cuál es su película favorita de 2016?
    O bien hagan retweet del artículo dedicado a este concurso en Twitter.
    Si participan en ambas redes sociales el voto vale doble.
    El plazo de inscripción concluye el 30 de junio. Un día después anunciaremos a los/as ganadores/as.

    por redacción
    junio 08, 2017

    Sorteamos 2 ediciones blu-ray de Moonlight

    Thomas Kruithof debuta en la dirección de largometrajes con Testigo, un thriller político claramente influido por el contexto actual de oscurantismo político protagonizado por una de las estrellas del cine galo contemporáneo, François Cluzet. A raíz del estreno en España, hablamos con este joven cineasta en el Instituto Francés de Madrid.


    ¿Cómo nació la peculiar premisa de Testigo?

    La primera idea que pasó por mi mente fue la de un personaje reclutado por una organización secreta, donde por supuesto ocuparía el peldaño más bajo. La contención es clave de toda organización secreta: cada miembro conoce solo lo que necesita para hacer su trabajo. Me gustaba la idea del personaje que ocupa el último peldaño, no sabe nada, siquiera para quién trabaja, pero acepta la situación tal y como es. Me interesa su punto de vista porque permite a los espectadores conocer poco a poco el tipo de conspiración a la que se enfrentan.

    ¿Qué fue primero entonces: la trama o el personaje?

    Ambos surgieron a la vez, ya que son una unidad indivisible: el personaje influye en la trama y viceversa. Para mí no hay nada de los personajes más allá de las acciones que llevan a cabo en las películas: personajes y acciones van de la mano.

    El protagonista es el clásico “falso culpable”, un hombre corriente al estilo de Alfred Hitchcock…

    Yo no tuve en mente a Hitchcock, pero es innegable que él inventó el tipo de cine que he hecho. Incluso pensar en Polanski es pensar en Hitchcock. El protagonista de Testigo es un hombre sencillo para quien seguir las normas es mandatorio, lo que lo convierte en el perfecto instrumento. Al sumar eso al hecho de que no atraviesa su mejor momento, el empleo que se le ofrece, que probablemente sería inadmisible para ti y para mí, es idóneo para él. Pero, claro, poco a poco aprende a cuestionarse lo que lo rodea y a contradecir lo que ha aprendido a hacer, a salir de su zona de confort.

    Pasamos mucho tiempo con este personaje y nos identificamos con él, pero a la vez no sabemos prácticamente nada de él…

    A mí me gusta descubrir a los personajes a través de sus acciones; no veo necesario saber más de ellos que lo que la acción de la película muestra. Mismamente al acabar esta entrevista yo sabré algo de ti; no todo, pero si algo, a partir de lo poco que me hayas mostrado. No es necesario saber nada del pasado de este personaje para interesarse por lo que hace. Hay guiones que definen muchísimo el contexto de los personajes y sin embargo carecen de personajes, porque no definen bien el aquí y el ahora.

    Lo que sí sabemos de este personaje es que está desempleado y es alcohólico, ¿qué aporta la alcoholemia?

    No estaba especialmente interesado en la alcoholemia, sino en el hecho de que el protagonista es alguien que en un momento de su vida pierde el control e intenta retomarlo, con lo que ha reducido su vida a un contexto de rutina y soledad que lo convierte en el blanco perfecto de esta organización secreta.

    ¿Y cómo fue el proceso de dar con el actor adecuado? ¿Tenías a François Cluzet en mente al escribir el guion?

    Cuando escribo, los personajes no tienen cara. Y a veces en el proceso de casting cambias descripciones en función de quienes tienes delante. Por ejemplo, a priori Denis Podalydès era inapropiado para su papel, pero de pronto piensas en él y te das cuenta de que aportaría determinadas características al personaje. Pero siempre supe que Cluzet sería perfecto para el protagonista, porque sabía que se ganaría nuestra empatía, nos sumiría en su mente con detalles muy sutiles y aportaría capas de profundidad. Era una alternativa obvia y fuimos afortunados de que quisiera participar.

    Y, como director novel, ¿cómo fue trabajar con un actor tan reputado?

    Cluzet tiene curiosidad, sinceridad y generosidad, y nada de ego, con lo que pone las cosas muy fáciles; se conoce bien a sí mismo y sabe bien cómo trabajar, pero a la vez está muy abierto a sugerencias y directrices, con lo que fue un proceso muy creativo: ambos trabajamos juntos para conseguir la mejor película posible, nunca tuve que imponerme. Él intenta ser el personaje, sumirse en sus pensamientos, lo que hace que cada toma sea diferente; trabajamos juntos para dar con la mejor forma de interpretar cada escena: a veces ocurren cosas inesperadas y dices “¡ese es el personaje!”. Es emocionante ver personajes cobrar vida tras escribirlos: ves al actor caminar o tomarse el café y ves al personaje; te quedas sin palabras.

    En general, todo el reparto es conocido y experimentado, ¿tuviste libertad para elegir los intérpretes que querías?

    Por supuesto contar con actores famosos era clave a la hora de producir la película, pero tuve bastante libertad de elección. De hecho, que mis personajes atrajeran a intérpretes que amo y admiro fue un sueño hecho realidad. Y, claro, trabajar los unos con los otros es algo que a su vez les atrajo, ya que esta es una película de confrontaciones: como lo que se dice está manipulado, mucho es lo que acontece en los propios ojos de los intérpretes. El rodaje fue un proceso orgánico gracias al reparto, que aportaba una sutileza distinta en cada toma.

    ¿Los dirigiste mucho o les diste libertad?

    Creo que estuve muy involucrado en la dirección de actores, pero también abierto; y, claro, nunca sabes cuánto influyes, porque por supuesto los intérpretes buenos saben trabajar bien por sí solos. Pero fue una relación muy sencilla, ninguno de los actores tenía una idea prefijada de lo que quería hacer, con lo que recorrimos juntos el sendero creativo.

    ¿Y cómo fue contar con Yann Gozlan, director de Captifs (2010) y El hombre perfecto (2015), como coguionista?

    Yann Gozlan es amigo mío desde hace bastante tiempo; empecé a escribir la película con él y, aunque es cierto que se distanció del proyecto al embarcarse en la dirección de El hombre perfecto, siguió involucrado, leyendo cada revisión del guion y dando consejos, al igual que yo he colaborado en sus proyectos.

    ¿Cuánto bebe este guion del contexto político y social de la Francia actual?, ¿podría haber surgido la misma historia en otro tiempo y otro espacio?

    La conspiración que tenemos en la película podría haber tenido lugar en los 80 o los 90, pero es cierto que la atmósfera del filme, el miedo a la vigilancia masiva, la relación extraña entre políticos y servicios secretos y el hecho de que una campaña política tenga lugar en la oscuridad son temas relacionados con mis propios miedos y mis propias preguntas respecto al momento que atravesamos.

    ¿Y cómo trabajaste con el director de fotografía y el diseñador de producción para confeccionar esta atmósfera?

    Desde el principio quise que el director de fotografía, el diseñador de producción y yo formásemos un equipo, trabajando por otro lado los departamentos de vestuario, peluquería y maquillaje en el look de los personajes. Todo el equipo artístico trabajó de una forma muy abierta para trasladar a la pantalla la idea de un hombre atrapado en un laberinto de forma gráfica y misteriosa, para enmarcar al personaje dentro del propio marco. Decidimos que la película daría comienzo de forma realista y se transformase poco a poco en algo más extraño, con los códigos estéticos del expresionismo y el thriller clásico en la cabeza: más noche y más oscuridad, contraste, vacío, pasillos y puertas que no llevan a ningún sitio… También los colores desaparecen gradualmente, hasta llegar casi al blanco y negro. Para ello hubo una colaboración muy cercana entre el director de fotografía y el diseñador de producción; de hecho, el apartamento principal es un decorado construido; sé que parece una localización muy simple, pero no era tan fácil encontrarlo tal y como lo queríamos desde el punto de vista de la fotografía; ya que pasaríamos tanto tiempo allí, decidimos construirlo para servir expresamente a nuestras necesidades.

    por Juan Roures
    junio 08, 2017

    Entrevista: Thomas Kruithof, director de «Testigo»

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    • Cuaderno de viaje: análisis visual y narrativo de Twin Peaks

      «Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe...».
    • El cine de Maya Deren. Una mirada a su filmografía

      «La consolidación de la mujer en la industria del cine es algo tan reciente y, por desgracia, tan condenado a un inevitable período de reafirmación presumiblemente extenso, que resulta muy difícil establecer una lectura del papel femenino en el cine y, mucho menos, en el cine de vanguardia, pues su relación parece más coincidente que desencadenante. Sólo en las últimas entregas de los grandes festivales, ha sido motivo de indignación y debate la ausencia de una participación femenina más cuantiosa...».
    • El tedio según Sofia Coppola

      «Si nos detenemos a analizar la filmografía de Sofía Coppola, encontramos un denominador común en todas sus historias. Los personajes que retrata la realizadora neoyorquina están embriagados por el aburrimiento, por una sensación de pesadumbre que les arrastra y que, de un modo u otro, actúa como catalizador de sus actos. Puede ser un elemento impuesto, como ocurre en Las vírgenes suicidas, y del que solo hay una manera de escapar; que viene dado por el entorno, como en Lost in translation, donde se materializa en un sentimiento de extrañeza que acaba por unir a dos almas solitarias...».

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