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    Las 10 mejores películas de Luis Buñuel

    Las 10 mejores películas de Luis Buñuel

    Belle de jour, Francia, 1967.

    A pesar de lo que pudiéramos imaginar, movidos por la falta de preocupación de unos medios de comunicación con cierta tendencia a la holgazanería a la hora de catalogar los estilos y movimientos artísticos, el período surrealista de Buñuel fue considerablemente breve. En realidad, sólo dos películas entran dentro de los esquemas político-estéticos propuestos por André Breton: Un perro andaluz y La edad de oro: las dos cintas que el cineasta aragonés realizaría en colaboración con Salvador Dalí, apoyado por el beneplácito categórico de Breton. De hecho, durante la filmación de La edad de oro, las discrepancias con Dalí fueron insostenibles, y el excéntrico pintor tuvo que abandonar el proyecto antes de terminar. A partir de entonces, Buñuel rompería los lazos con el movimiento surrealista, pese a que conservaría, no obstante, algunas de las premisas establecidas en su manifiesto, y las adaptaría a sus obsesiones a lo largo de su futura filmografía. Ya en su tercera cinta, Las Hurdes, es perfectamente distinguible esa mutación ideológica que, pese a seguir dando la razón a Breton en su famosa cita “Lo más admirable de lo fantástico es que no existe, todo es real", traiciona algunos de los dogmas más representativos promulgados por éste; como por ejemplo, la supeditación de lo onírico a una realidad social concreta. Buñuel se adentra entonces, mediante la alegoría de la maravillosa realidad de los hurdanos, en aquello que, 16 años después, Alejo Carpentier denominó “lo real maravilloso” y que terminaría por desembocar en el celebérrimo “realismo mágico” de García Márquez. Desde entonces, este director, uno de los más cosmopolitas que ha dado nuestro cine —aunque en ocasiones este cosmopolitismo se confunde con el exilio forzado—, no dejaría de construir su propio estilo semirrealista-maravilloso hasta el establecimiento de un nuevo manifiesto, el suyo propio, que lo llevaría hasta la cúspide de la creación ética y estética gracias a sus teorías falocentristas, la degradación de la realidad burguesa, la exaltación del erotismo y, sobre todo, gracias a esa marcada denuncia de la pérdida de la moral religiosa en detrimento de unos valores litúrgicos lucrativos. Extraer diez películas de una obra tan conscientemente unificada en un corpus cinematográfico absoluto no ha sido tarea fácil, no obstante proponemos diez ejercicios que ejemplifican el pensamiento buñueliano en todas sus variaciones cromáticas.

    Le charme discret de la bourgeoisie

    El discreto encanto de la burguesía

    Le charme discret de la bourgeoisie, Francia, 1972.

    La primera cinta que destacamos es esta sátira despiadada que, ya desde su propio título, castiga a esa clase media acomodada, que el cineasta descubriría en su período francés, y que vivía ajena a cualquier problemática social, sujeta a unos valores absurdos, ilusionada con las prerrogativas de un gobierno aburguesado que permitía sus excesos y vanaglorias como si perteneciese a un territorio económicamente independiente. En esta película, Buñuel erigió una línea narrativa en la que es imposible distinguir lo real de lo irreal; situaciones en apariencia cotidianas, como una cena entre conocidos, se convierten en ridículas pantomimas con una simple apertura de cortinas, que deja a los comensales expuestos a las miradas de un improvisado público que juzga, como lo hará el espectador, cada comentario pronunciado, consiguiendo así que los propios protagonistas tomen conciencia de lo ridículo de su propia existencia. Utilizando una técnica que ya había llevado a la perfección en El ángel exterminador —ahora iremos con ella—, Buñuel subrayaba una de las grandes preocupaciones de sus inicios surrealistas: la frustrante imposibilidad de un sueño para saciar los deseos que recrea en el sueño. Por este motivo, la comida, uno de los máximos exponentes del epicureísmo buñueliano, es un objeto de aparente fácil acceso y está a disposición de todos los personajes, pero su disfrute resulta del todo imposible por una suerte de interrupciones, ora reales ora imaginarias, que terminan por minar la moral del personal. Cuando esta película obtuvo el Óscar a la mejor película extranjera, el franquismo no tardó en adjudicarse el mérito y celebrar lo que para ellos había sido una victoria nacional. Más adelante, con Viridiana, veremos lo que ocurrió en ese mismo gobierno cuando Buñuel otorgó, años antes, un verdadero premio al cine español.

    Francia, 1972. Título original: Le charme discret de la bourgeoisie. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière. Duración: 100 minutos. Fotografía: Edmond Richard. Música: Sin música. Productora: Coproducción Francia-Italia-España; Greenwich Film Productions / Jet Films / Dean Film. Edición: Hélène Plemiannikov. Diseño de vestuario: Jacqueline Guyot. Diseño de producción: Pierre Guffroy. Intérpretes: Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Jean-Pierre Cassel, Stéphane Audran, Michel Piccoli, Bulle Ogier, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Maria Gabriella Maione, Claude Pieplu, Muni, François Maistre, Pierre Maguelon, Maxence Mailfort.

    Nazarín

    Nazarín

    México, 1959.

    Con Nazarín Buñuel comenzaba su trilogía galdosiana —aunque Viridiana no está acreditada como adaptación (por motivos de censura), sí está claramente inspirada por la novela Halma—. El cineasta seguía todavía en su periplo mexicano, ya con ganas de regresar a su tierra, pero no sería el bueno del padre Nazario quien lo llevara de vuelta. El ataque frontal y sin miramientos de la película al mercantilismo eclesiástico, y la comparación de la figura mesiánica de Nazarín, representante de los valores católicos originales, con un loco acusado de sedición, herejía, lujuria y poco menos que proxenetismo, no parecía uno de los argumentos más convincentes para conquistar el corazón de los esbirros de Fraga. Segunda oportunidad perdida, —Arte: 2 - Franquismo: 0—, pues el filme se alzaba con el premio internacional del Festival de Cannes. De esta forma, Buñuel tuvo que trasponer los pueblos de La Mancha narrados por Galdós a la llanura mexicana del dictador Porfirio Díaz. La fe religiosa era duramente comparada con la exaltación pagana y la hechicería, gracias a la participación, en el peregrinaje penitente de Nazarín, de una prostituta gitana y una mujer sometida por un tirano, que confunde violencia y erotismo en una clara alusión blasfema al fervor religioso hacia Jesús, siempre figurado con una imagen muy masculina y viril. Una película que adapta, como lo hizo la propia novela, la visión quijotesca de los viajes promoviendo una empresa obsoleta, en este caso, la propagación de los verdaderos valores de la fe cristiana, totalmente corrompidos por una sociedad capitalista.

    México, 1959. Título original: Nazarín. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Julio Alejandro (Novela: Benito Pérez Galdós). Duración: 92 minutos. Fotografía: Gabriel Figueroa (B&W). Música: Rodolfo Halffter. Productora: Producciones Barbachano. Edición: Carlos Savage. Diseño de vestuario: Georgette Somohano. Diseño de producción: Edward Fitzgerald. Intérpretes: Francisco Rabal, Marga López, Rita Macedo, Ignacio López Tarso, Ofelia Guilmáin, Luis Aceves Castañeda, Noé Murayama, Rosenda Monteros.

    Ensayo de un crimen

    Ensayo de un crimen

    México, 1955.

    Ahora que Netflix ha vuelto a popularizar el famoso Manga de Tsugumi Ōba y Takeshi Obata, Death Note, cabría preguntarse si acaso Kira, el personaje principal de la serie, no es una adaptación orientalizada del Archibaldo de la Cruz de Ensayo de un crimen. En la película, al igual que en el Manga, el protagonista tiene la capacidad de matar a la gente con el simple deseo de que ello ocurra, gracias a una cajita musical —Archivaldo— o un diario mágico —Kira—. La única gran diferencia entre las obras —éticamente hablando— reside en que en la ficción de Buñuel, el personaje acepta su culpabilidad y pretende, no sin las suspicacias y la incomprensión que esto conlleva, entregarse a la justicia como responsable moral de los homicidios, pese a que su coartada culpable no se sostiene. En cambio, Kira asume su posición como una reestructuración del orden divino, que lo sitúa a él en la cima de la cadena, y asume su nueva posición siguiendo el concepto de superhombre propuesto por Dostoievski. Archivaldo corresponde al arquetipo de héroe problemático que precedió al intachable personaje clásico, cuya búsqueda demoníaca y su degradada posición en un mundo violento daba paso a una nueva concepción protagónica, que terminaría por construir la figura del antihéroe presente en la novela moderna, según confirmó Lukacs en su Teoría de la novela. Buñuel se aleja del realismo literario y se introduce de lleno en la inspiración de la novela gótica que dejaba al descubierto aspectos miserables de la realidad humana. Esto es muy apreciable en la sinuosidad del ritmo narrativo y la tirantez constante entre las relaciones de los personajes.

    México, 1955. Título original: Ensayo de un crimen. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Eduardo Ugarte (Novela: Rodolfo Usigli). Duración: 91 minutos. Fotografía: Agustín Jiménez (B&W). Música: Jorge Pérez. Productora: Alianza Cinematográfica. Edición: Jorge Bustos, Pablo Gómez. Maquilladora: María de Jesús Lepe. Diseño de producción: Manuel Ladrón de Guevara. Intérpretes: Ernesto Alonso, Miroslava, Ariadne Welter, Rita Macedo, José María Linares Rivas, Andrea Palma.

    Belle de jour

    Bella de día

    Belle de jour, Francia, 1967.

    Buñuel conquistó Venecia, ya en la total madurez de su carrera, con Bella de día. El realizador seguía demostrando su pasión por la literatura, ya no por inspirarse en la novela homónima que Joseph Kessel publicó en 1928, sino por su complejidad narrativa que lo asociaba indefectiblemente con el Boom latinoamericano y, como queda evidenciado en esta película, con la prosa de uno de sus principales responsables: Juan Rulfo. El imaginario semirrealista se abre a un nuevo universo de exploración genérica que suscita originales y renovadas formas de invención artística. Buñuel rompe por completo con el cronotopo clásico surrealista, e incluso con el modernismo descriptivo, para adentrarse en un ejercicio que trasgrede cualquier barrera entre realidad y sueño. La exploración cinematográfico-literaria del aragonés nos transporta a un mundo nuevo donde quedan eliminados los binomios conceptuales y éticos que, hasta ese momento, dominaban los discursos expositivos. El personaje de Sévérine, impresionante Catherine Deneuve, alcanza una significación única e individual que la aleja de cualquier forma de expresión conocida. Partiendo de un contexto burgués, el cineasta logra romper cualquier cliché previamente concebido y, apoyado en el erotismo y la obsesión sexual, oculta en la modosa figura de la protagonista, una personalidad sadiana que ha sido imitada a partir de entonces desde ópticas completamente disímiles, del mismo modo que sucedió en la literatura con el seminal Juan Preciado. “Lo que me atrae en la obra de Rulfo es el paso de lo misterioso a la realidad casi sin transición", declaraba Buñuel. Es en esa ausencia de transición donde reside la magia de Bella de día, el día y la noche, como escenarios de las dos personalidades de Sévérine, se confundirán en una suerte de atemporalidad degradante según se tergiversen los ambientes —salones de postín y burdeles de mala reputación— y las compañías sentimentales —el cambio entre el comedido Pierre y el degenerado Marcel—, lo que conducirá a una tragedia marcada por la incomprensión hacia una mujer que, por primera vez, dejaba al descubierto en el cineasta cierta tendencia feminista.

    Francia, 1967. Título original: Belle de jour. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière. Duración: 100 minutos. Fotografía: Sacha Vierny. Música: Varios. Productora: Coproducción Francia-Italia; Paris Film Production / Robert et Raymond Hakim / Five Film. Edición: Louisette Hautecoeur. Diseño de vestuario: Hélène Nourry. Diseño de producción: Robert Clavel. Intérpretes: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Francisco Rabal, Pierre Clémenti, Macha Méril, Françoise Fabian, Maria Latour, Geneviéve Page.

    Tristana

    Tristana

    España, 1970.

    Ese feminismo sería disipado, en el regreso a casa de Buñuel tras el escándalo de Viridiana —todo a su tiempo—, al sustituir el espíritu emancipador vanguardista que demostró Tristana, en el siglo XIX dentro de la obra maestra de Galdós, por una maquiavélica personalidad que, por lo conformista y el desprecio a los valores de lucha por la igualdad de la mujer (que ya empezaban a resonar con fuerza en las postrimerías del franquismo), resultaban también vanguardistas en el guion de Buñuel pues, como era habitual —y como hizo el propio Galdós en su día—, daba al público justo lo contrario de lo que esperaba/deseaba. En el caso de Galdós, el escándalo llegó porque Tristana, con ese espíritu independiente y esas ansias de libertad que la definían, no llegaba a alcanzar su sueño emancipador por un cruel destino que terminaría amputándole sus alas —pierna—; Buñuel, por el contrario, priva a Tristana de una ideología tan marcada, otorgándole, no obstante, un terrible odio final hacia el hombre, tanto hacia su supuesto salvador, Horacio —se acabó el cuento de la princesa desvalida (o inválida) rescatada por el príncipe maravilloso—, como hacia su despótico secuestrador, don Lope. Buñuel, en este cierre de trilogía galdosiana, dio mucha importancia a ese síndrome de Estocolmo que el don Juan tiránico despertó en Tristana, consiguiendo con desconcertante certeza plasmar esa ignominiosa relación incestuosa entre padre e hija, captor y cautiva, maestro y alumna… Para esquivar la censura que, años antes, había desestimado con brutalidad inaudita, como puede leerse en Lo que pasó con Tristana, de Eduardo Ducay, el primer intento de adaptación de la novela decimonónica, Buñuel tuvo que esconder entre mensajes oníricos y personajes sordomudos, su mensaje de protesta. Una de las concesiones más drásticas que incorporó el director fue la venganza final de Tristana sobre Lope. Buñuel ofrecía, por fin, a su público una justicia poética que, no obstante, resultaba terrible por la crueldad de la gerontofobia. El objeto de deseo se convertía en sujeto de la brutalidad en un cambio de roles desazonador.

    España, 1970. Título original: Tristana. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Julio Alejandro (Novela: Benito Pérez Galdós). Duración: 98 minutos. Fotografía: José F. Aguayo. Productora: Coproducción España-Francia-Italia; Época Films / Talia Films. Edición: Pedro del Rey. Diseño de vestuario: Luis Argüello, Rosa García. Diseño de producción: Enrique Alarcón. Intérpretes: Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jesús Fernández, José Calvo, Vicente Solar.

    La edad de oro

    La edad de oro

    L'âge d'or, Francia, 1930.

    Con su segunda obra, y su primer largometraje, como decíamos, Buñuel se separó del surrealismo tras un distanciamiento de su amigo Salvador Dalí. Pese a seguir fiel al ideario surrealista, La edad de oro resultó un producto mucho más estructurado y coherente que su ópera prima. Parece que Buñuel trataba de hacer una despedida del grupo por medio de una película-manifiesto que agradara al todopoderoso Breton. Esta explicitud originó que la cinta se prohibiera en las salas parisinas por orden directa del comisario de policía. La narración queda organizada en una sucesión de episodios independientes yuxtapuestos, sin aparente conexión, pero que alcanzan una consistencia interna absoluta como capítulos de un mismo tratado, que aporta una cohesión sublime entre todos ellos. Este procedimiento es asombrosamente similar al que emplearía, por esa misma fecha, Jorge Luis Borges en la creación de su “mágico collage”. No obstante, mientras que Borges tomó unos derroteros mucho más psicológicos, Buñuel se adentró en el sórdido entramado creado por Sade, que le valió ser considerado como el autor de referencia para los surrealistas de la época. Así, Modot, el protagonista de La edad de oro, es el fiel reflejo de la idiosincrasia del Marqués, y conduciría la película, ya en su desenlace, a una intertextualidad de provocadora evidencia con Los ciento veinte días de Sodoma. Asimismo, serían esas escenas finales las que más estupor causaron en la época, pues sugerían una visión escandalosa de Jesucristo adoptando la personalidad de un asesino vicioso. Por este motivo pasaron por alto otras referencias literarias, como la escena de Modot cubriéndose de plumas en un arrebato de locura amorosa, tomada de Cumbres borrascosas, en el momento en el que Catherine desgarra, ciega de pasión, la almohada de su habitación.

    Francia, 1930. Título original: L'âge d'or. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Salvador Dalí. Duración: 62 minutos. Fotografía: Albert Duverger (B&W). Música: Georges von Parys. Productora: Vizconde de Noailles. Edición: Luis Buñuel. Diseño de producción: Alexandre Trauner. Intérpretes: Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst, Pierre Prévert, Caridad de Laberdesque, Pancho Cosío, José Artigas, Valentine Hugo, Lionel Salem.

    Los olvidados

    Los olvidados

    México, 1950.

    Cannes volvía a premiar a Buñuel con Los olvidados, otorgándole el premio al mejor director tras una proyección que venía presentada por el mismísimo Octavio Paz. Adentrarse en la realidad descarnada de esta película suponía un viaje hasta las profundidades de un país en proceso de reconstrucción, ansioso por escapar de una situación de extrema gravedad, pero sin los recursos para poder hacerlo. La corrupción se erigía como la moneda de cambio de un sistema político que no tardó en condenar a Buñuel por la poca confianza que tenía en el amigo que le tendió la mano cuando tuvo que esconderse del franquismo. Buñuel, no sólo conocía México, sino que lo amaba. De sus 32 películas, 20 fueron rodadas allí, algo que le ofreció un conocimiento cartográfico que aprovechó para tratar de denunciar una situación que necesitaba con dramática premura un cambio. Bazin recogía en 1974 las impresiones del director sobre la coyuntura de este país que le fascinaba pero, al mismo tiempo, lo dejaba atónito por los espeluznantes y terroríficos testimonios. Un filme de lucha social era, pues, imperioso, pero “siempre con esa especie de amor que tengo por lo instintivo y lo irracional”. (Entrevista a Luis Buñuel, Bazin, 1974).El resultado fue devastador, como lo sería con posterioridad la literatura de Vargas Llosa, quien parece quedó conmocionado por la historia de Jaibo y Pedro, potencial fuente de inspiración del retrato de sus “perros” y “cachorros” que peleaban a cuchillo en la oscuridad de la noche —El desafío—, se retaban en batallas campales por el liderazgo de un grupo callejero —Los Jefes—, o incluso llegaban al asesinato por traicionar los códigos de honor y masculinidad —La ciudad y los perros—. Buñuel, dibujó los suburbios mexicanos como un lugar marcado por la violencia, sin el glamour dado a ésta en otras ocasiones, donde no existe el cariño, ni la bondad, sino miseria y crueldad. Un lugar donde las madres detestan a sus hijos, pues no son sino el recordatorio de una violación, un reflejo, igualmente violento, del hombre que una vez las condenó a la tortuosa vida que arrastran, sin sueños y sin esperanzas. Asimismo, no sólo evidenció una realidad abrumadora, sino que también privó al espectador de la condescendencia o la justicia poética que, con angustia, esperaban que se produjera en algún momento. Sin embargo, no fue así, y el desenlace golpeaba tan desolador como el propio prólogo, hasta el punto de que el director tenía preparado un final alternativo —a prueba de censura— más esperanzador que, por suerte, quedó como una mera pieza anecdótica de cinemateca. Los olvidados fue proclamada por la UNESCO, en 2003, Patrimonio Histórico de la Humanidad.

    México, 1950. Título original: Los olvidados. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Luis Alcoriza. Duración: 88 minutos. Fotografía: Gabriel Figueroa (B&W). Música: Gustavo Pittaluga, Rodolfo Halffter Productora: Ultramar Films. Edición: Carlos Savage. Diseño de vestuario: William W. Claridge. Diseño de producción: Edward Fitzgerald. Intérpretes: Alfonso Mejía, Roberto Cobo, Estela Inda, Miguel Inclán, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina.

    Viridiana

    Viridiana

    España, 1961.

    Buñuel regresaba por fin a España con una película que continuaba su particular homenaje a la literatura galdosiana. Por supuesto, el cineasta evitaría citar a Galdós en los créditos finales para sortear con mayor facilidad la censura, puesto que el espíritu liberal del escritor y sus novelas estaban muy mal vistos por el régimen de la época. Cuando el festival de Cannes le dio la Palma de Oro, todo parecía indicar que el regreso del hijo pródigo había sido todo un éxito y, por fin, podría reconciliarse con un país del que tuvo que escapar tras la Guerra Civil. Sin embargo, ese galardón no hizo sino dar popularidad internacional a una película que promulgaba unos valores para los que el franquismo no estaba, ni de lejos, preparado. Mientras en España rodaban las cabezas de los censores que, bajo la supervisión de Fraga, habían consentido que semejante atropello representara a su nación en un certamen de interés mundial, Buñuel volvía a su exilio mexicano, denostado e injuriado, tras haber dado al cine español posiblemente su mejor película. Viridiana vuelve a caricaturizar hasta el esperpento los valores católicos originales y la exaltación religiosa, con escenas tan provocativas como la imagen de una monja claramente sexuada, encarnada por Silvia Pinal, quien era humillada, vejada e incluso engañada por un hidalgo español, haciéndola creer que la había drogado y violado, para que a ésta no le quedara más remedio que colgar los hábitos. La iconoclastia buñueliana llega hasta el punto de recrear una última cena degradante, con mendigos y delincuentes, que viene a atentar contra los pilares dogmáticos cristianos y sus doce apóstoles, liderados por una mujer que, por buena y por casta, fue mancillada sin piedad. Viridiana equipara religiosidad y erotismo por medio de la devoción mariana. La versión femenina de Nazarín dejaba al descubierto una nueva perspectiva sacrílega que renunciaba a la piedad, la compasión y la caridad, y permite, en última instancia, la fluidez del impulso sexual, verdadero motor del ser humano. El resultado, como ya se ha mencionado, además de proporcionar una de las piezas más importantes en la historia del cine nacional, fue uno de los mayores escándalos en pleno conservadurismo franquista-católico.

    España, 1961. Título original: Viridiana. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Julio Alejandro. Duración: 90 minutos. Fotografía: José F. Aguayo (B&W). Música: Gustavo Pitaluga. Productora: Coproducción España-México; Films 59 / UNINCI / Producciones Alatriste. Edición: Pedro del Rey. Diseño de producción: Francisco Canet. Intérpretes: Silvia Pinal, Fernando Rey, Francisco Rabal, Margarita Lozano, José Calvo, Teresa Rabal, Luis Heredia, Victoria Zinny, Joaquín Roa, José Manuel Martín, Lola Gaos, Juan García Tienda, Sergio Mendizábal, María Isbert.

    El ángel exterminador

    El ángel exterminador

    México, 1962.

    Tras la exitosa travesura de Viridiana, Buñuel regresaba a México para realizar, El ángel exterminador, el mayor acercamiento a las teorías surrealistas desde que abandonara el movimiento allá por el año 1931. Sin embargo, el cineasta se permitiría presentar una libérrima adaptación del manifiesto apoyado en una obra inédita de José Bergamín. El aragonés regresa a la premisa ceremonial burguesa de La edad de oro y presentaría, por primera vez, su tesis sobre la insatisfacción placentera que el entramado onírico produce en el individuo, posteriormente ampliada en El discreto encanto de la burguesía. El motivo epicúreo de la comida como fuente de placer, siempre ligado de manera íntima al erotismo y al fetichismo, es objeto de delectación inalcanzable para un grupo de burgueses que, desesperados, observan cómo una sucesión indiscriminada de eventualidades delirantes les impide acceder a esa fuente de alimento. En esta ocasión, el escenario presentado será, además, un espacio absorbente de incomprensible atracción. Ninguno de los asistentes podrá abandonar la sala, aunque ninguna fuerza física aparente lo impida, lo que ocasiona una histeria colectiva y una escena de impotencia incongruente. La crítica de Cannes volvía a premiar el talento de uno de sus directores predilectos. El ángel exterminador se hacía grande gracias a la sencillez con la que el director era capaz de evidenciar y, por último, rechazar, la impunidad con la actúa la alta sociedad. Partiendo de una estrategia surrealista, Buñuel presentaba un acto tan sencillo y protocolario: abandonar una habitación, como una imposibilidad inexplicable de saciar un deseo ordinario y sin complicación. El cineasta demuestra la impotencia de una sociedad acostumbrada a poseer cuanto desea, al sentir que algo le es denegado y, para ello, recurre a su principal fuente de vanagloria: las apariencias ceremoniales. Una de las reglas básicas de cortesía es no prolongar demasiado la estancia en una casa a la que se ha sido invitado. Es tan bochornoso para el burgués que le sugieran la demora injustificada de su estancia, como tener que llegar hasta ese extremo de hostilidad anfitriona —vamos a irnos que esta gente querrá acostarse”, frente al “vamos a acostarnos que esta gente querrá irse”—. La desesperación llega hasta puntos homicidas cuando, ni los invitados se van, ni los anfitriones saben a qué truco de protocolo recurrir para librarse de ellos quienes, por si fuera poco, serán incapaces de probar bocado de los numerosos manjares que van apareciendo. La teatralidad de la puesta en escena se complementa con el onirismo que aporta el sugerente arte de la repetición. No se trata de mostrar un suceso insólito aislado, sino su repetición hasta que cobre sentido por sí mismo, y el resto del universo lo pierda por completo.

    México, 1962. Título original: El ángel exterminador. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Luis Alcoriza. Duración: 90 minutos. Fotografía: Gabriel Figueroa (B&W). Música: Raúl Lavista. Productora: Uninci y Films 59 / Producciones Alatriste. Edición: Carlos Savage. Diseño de vestuario: Georgette Somohano. Diseño de producción: Jesús Bracho. Intérpretes: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Jacqueline Andere, José Baviera, Augusto Benedicto, Claudio Brook, César del Campo, Antonio Bravo.

    Un chien andalou

    Un perro andaluz

    Un chien andalou, Francia, 1929.

    Buñuel abandona la poesía para dedicarse por completo al mundo del cine con un cortometraje que se convertiría en la pieza clave del surrealismo universal. Un trabajo que Eugenio Montes describiría como "el mejor poema de la lírica española contemporánea". El director, en colaboración con su amigo Dalí, dio vida a una pieza de imaginación poética de total libertad, un tratado que sería asumido por los autores de la Generación del 27 como una pieza clave para discernir la forma y el contenido del procedimiento surrealista. Alberti, Aleixandre, Lorca, se rendirían a la capacidad expresiva de Buñuel. La narrativa cinematográfica daba un giro drástico y se desligaba por fin de la literatura tradicional, cuyo patrón era imitado sin mayor intencionalidad creativa, por los realizadores de la época en la composición de un cine que ya comenzaba a decaer por su sobriedad formal. Un perro andaluz puede asumirse como una síntesis pasional de la ética y la estética surrealista, como un manifiesto revolucionario que busca la adquisición de nuevas formas de plantear la realidad y la posición del hombre frente a una sociedad frenética. Pero lo que hace única a esta pieza es, precisamente, su polisemia, la capacidad de despertar sentimientos de atracción y repulsa a partes iguales en los lectores, de manera individual y colectiva. Con este trabajo, el director fractura la temporalidad y se adentra en una dialógica disfuncional pero verosímil, que encierra un instante, un recuerdo del presente y lo convierte en un hecho premonitorio del pasado. La mutilación —ojo, mano—, el sometimiento de la mujer, la confusión entre onirismo y realidad, la presencia del yo duplicado, la repetición sistemática… son las claves que convierten el cortometraje en un sucinto opúsculo compendiador de las obsesiones que Buñuel desarrollaría con posterioridad, desde diferentes perspectivas y movimientos, a lo largo de su carrera. Por primera vez, el material audiovisual no busca conectar con el público, hacerlo cómplice de sus ansiedades y preocupaciones, sino que trata de enfrentarse abiertamente a él para obtener una valoración objetiva y libre de juicios condescendientes; única forma de alzar una pieza autoral hasta el olimpo artístico de ese exclusivo top 10 de grandes obras de arte de la historia.

    Francia, 1929. Título original: Un chien andalou. Director: Luis Buñuel. Guion: Luis Buñuel, Salvador Dalí. Duración: 17 minutos. Fotografía: Albert Duverger (B&W). Música: Richard Wagner. Productora: Luis Buñuel. Edición: Luis Buñuel. Dirección artística: Pierre Schild.. Intérpretes: Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Salvador Dalí, Luis Buñuel.


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