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    A Ghost Story, de David Lowery.

    Cock-a-Doodle Dandy.
    Free Fire, de Ben Wheatley.

    En la sombra de la Bohemia.
    Especial 52º Festival de Karlovy Vary.

    Feminismo bizarro.
    Love Witch, de Anna Biller.

    Festival de Cannes 2017 | Día 9. Críticas: Good time / L'amant double / Bushwick / Makala / Brigsby bear / Los desheredados

    Malas calles

    Crónica de la novena jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

    El ritmo de Cannes se ha intensificado exponencialmente en esta novena jornada en la que, la introspección, la flema y la reflexión se han desvanecido por completo a causa de la presentación de una serie de películas de gran intrepidez e intensidad dramática. El día comenzaba con Good Time, un thriller intimista de acción, excesivo e irreverente, que hacía estallar en aplausos a un público que ya venía necesitando una buena dosis de adrenalina para contrastar la apatía generalizada de los últimos días. El día continuaba con la excelente noticia de que Los desheredados, la única pieza española a concurso en todo el certamen, se alzaba con el premio al mejor cortometraje en la Semana de la crítica. En la Quincena de realizadores podíamos asistir al estreno de Bushwick, una nueva producción de Netflix que volvía a sorprender por su originalidad y por su punto de vista iconoclasta; otra cinta de gran potencia que nos metía en una distópica Segunda Guerra de Secesión americana. A continuación, y tras un excelente thriller criminal surcoreano: Merciless, la jornada ponía su broche de oro con la última película de François Ozon, L’amant double, un relato delirante sobre la pasión, el deseo y el sufrimiento psicosomático. Un trabajo que, por supuesto y como suele ocurrir con productos tan controvertidos, no ha estado falto de polémica y división de opiniones.

    GOOD TIME

    Ben Safdie, Joshua Safdie, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Ben y Joshua Safdie destrozan el excelso esteticismo imperante en la sección oficial con Good Time, un ejercicio construido sobre la base metodológica propuesta por Glauber Rocha, consistente en la espectacularidad vulgar de la puesta en escena, siempre en torno a la violencia explícita con exagerados efectos de iluminación, planos abigarrados y frenéticos, con absoluto desapego emocional hacia los protagonistas y una planificación de secuencias impetuosas, crudas y deliberadamente erráticas. La trama gira alrededor de dos hermanos que cometen un atraco con la única intención de retirarse a disfrutar de la vida en un espacio tranquilo. Ambos protagonistas encajan de forma certera con el concepto de personaje-límite; seres marginales y misántropos, cuyas limitaciones psíquicas les hacen incapaces de participar de forma activa en los protocolos sociales básicos. Connie Nikas es un joven esquivo y sobreprotector, con serios problemas de confianza y un temperamento extremadamente volátil e irascible; por otro lado, su hermano, Nick, es un deficiente mental de apariencia brutalizada. Esta condición los sitúa en un límite —físico (entorno urbano inaccesible) y psicológico— que condiciona su independencia, por lo que tendrán que recurrir a la violencia, única forma de interactuación con el mundo que conocen, para poder alcanzar una estabilidad utópica basada en la tranquilidad y la marginación sabática.

    Las aventuras de los Nikas no despiertan empatía en el espectador. Por un lado, Nick, es sacado de plano de forma muy anticipada. Su presencia en el filme responde a una forma indirecta de construir al personaje principal: Connie, el verdadero y único motor de la trama. Cuando el atraco al banco sale mal, el plan del protagonista cambia instantáneamente y, sin apenas tiempo para pensar, continúa su periplo criminal, ahora, con el objetivo de sacar a su hermano de prisión. Lo piadoso y lo bello desaparecen del relato, Connie es una figura despreciable que no despierta simpatía alguna, capaz de cometer los actos más atroces con el fin de lograr su propósito que, a estas alturas, ha perdido cualquier lógica puesto que devolvería a los hermanos a la misma posición miserable de partida. Por medio de una cámara frenética, los directores consiguen rastrear de cerca el curso de sus personajes, gracias a primeros planos y al uso de largos travelling de seguimiento que apuntan al estilo refniano de Pusher. Los realizadores heredan de Refn la tendencia a recrearse en el estudio de un rostro tras el que, pese a parecer impenetrable en ambos protagonistas, bajo la desquiciada mirada de Connie y la enajenación gestual de Nick, se oculta la motivación principal de sus acciones: protegerse mutuamente, un amor fraternal enfermizo y malsano. Por último, ya desde el propio cartel promocional, podemos advertir otra de las grandes influencias de los directores; Martin Scorsese y, en concreto, su película After Hours, resulta una clara fuente de alimentación dramática en lo relativo a los movimientos y al contexto cinematográfico. El protagonista no deja de moverse en ningún momento de manera frenética e indiscriminada. Su mente trabaja a una velocidad exagerada, por ello, la toma de decisiones se lleva a cabo sobre la marcha y sin premeditación, sus movimientos parecen supeditados a esa corriente imperceptible de problemas y desastres que lo arrastra hacia un destino ineludible del que, inexplicablemente, ha logrado mantenerse distanciado a fuerza de puñetazos, irrumpiendo sin temor en los lugares más peligrosos y, lo más sorprendente, lo ha hecho sin empuñar cualquier tipo de arma en ningún momento. (★★★★)

    BUSHWICK

    Jonathan Milott, Cary Murnion, Estados Unidos | QUINCENA DE REALIZADORES.

    Por Alberto Sáez Villarino

    Netflix sigue sorprendiendo con sus irreverentes producciones, llenas de grandes contrastes genéricos y vulnerando esquemas casi sagrados. En Bushwick, los directores Cary Murnion y Jonathan Milott, se adentran en el thriller apocalíptico independiente que, bajo la enérgica estética de la productora y un nigérrimo humor desconcertante, queda tan irreconocible como la propia ciudad de Nueva York, donde se contextualiza la acción, y cuya degeneración metafórica será representada por medio de dos planos fundamentales que ofrecen un paralelismo antitético, el de apertura y el de cierre. El guion nos sitúa en el subsuelo neoyorquino, en una estación de metro cuya ausencia absoluta de ciudadanos despierta las suspicacias de la pareja que vemos paseando con naturalidad hasta que, alcanzada la superficie, se da cuenta de que la ciudad está sufriendo un ataque masivo de consecuencias desastrosas. Se intuye, por la estupefacción de los protagonistas, que cuando tomaron el metro todo permanencia en calma, por lo que este caos, traducido en cientos de cadáveres en las calles, edificios en llamas, helicópteros que llueven del cielo, escaparates reventados por ondas expansivas de fuertes detonaciones… se ha desatado en un tiempo estimado de entre cinco y diez minutos, media de duración de un viaje en transporte público.

    Desde el descubrimiento de un inminente apocalipsis, la película relatará la odisea de una joven que lucha por mantenerse con vida en medio de la masacre que tiene lugar a su alrededor. Para aumentar la incomodidad del espectador, crear desasosiego y repulsa, los directores recurren a intensas escenas de gran explicitud motivadoras del desasosiego dominante. Ya pasado el ecuador del metraje nos llegarán las primeras explicaciones a esta desconcertante situación; al parecer, un poderoso y misterioso individuo ha dado la orden a los grupos militares de los Estados Unidos del sur, de atacar la zona norte para aplicar su dominación racista. Se trata de una Segunda Guerra de Secesión americana donde las tropas confederadas irrumpen en los barrios multirraciales para imponer su etnocentrismo sangriento. El hecho de que se presente a una figura enigmática como la responsable de semejante atropello a los derechos civiles, y su alargada sombra esté llena de odio racial e ignorancia, hace que surja en la mente de los espectadores el hombre más popular del último año, cuya fama ha sido labrada a golpe de estupidez y bravuconería política. Ya en los últimos compases, la protagonista habrá de recurrir a un sacerdote que tiene preparada una fuga masiva hacia territorio amigo, y que podría ser la salvación de todos los enemigos del nuevo régimen despótico. Sin embargo, en tiempos de éxodo distópico, no hay lugar para la fe. Todo el mundo está sólo en medio de la vorágine anárquica de crueldad y terror. En estos tiempos de posmodernismo antiempático, nadie tiene la supervivencia garantizada. (★★★)

    L'AMANT DOUBLE

    François Ozon, Francia | COMPETICIÓN.

    Por Alberto Sáez Villarino

    François Ozon nos introduce, con L’amant Double, en un cuadro clínico freudiano sobre la sexualidad, el deseo y la obsesión. Unos fuertes e intermitentes dolores de estómago, a los que ningún médico ha conseguido hallar causa, llevan a Chloé a buscar ayuda en un psicólogo. Cuando la paciente confirma a su médico que los dolores han remitido de forma significativa, y que se considera una persona feliz y alejada de la negatividad que inundaba sus pensamientos semanas atrás, Paul, el psicólogo, le comunica que deben interrumpir las sesiones de forma inmediata. Según parece, los sentimientos se interponen entre él y la paciente, por lo que la ética deontológica le impide continuar con las sesiones. Cuando la mujer escucha la disyuntiva, no puede evitar sentirse halagada y, en lugar de continuar su tratamiento con la ayuda de otro especialista, decide darlo por concluido e iniciar una relación amorosa con Paul. La película comienza con una escena breve que prologa metafóricamente el proceso de transformación de la protagonista. Sobre un fondo blanco, asistimos al movimiento de unas manos mientras cortan el pelo de la joven y consiguen que la expresividad de su mirada cambie por completo y se torne mucho más misteriosa y hermética. Inmediatamente después, tras los créditos iniciales, la cámara nos introduce, literalmente, en el origen uterino de su sufrimiento, por medio de un primer plano del interior de su vagina. Este inicio tan poco convencional revelará algunas pistas sobre los derroteros que, desde entonces, tomará el diálogo del filme.

    Ozon subvierte el orden del atávico y unívoco hecho sexual. En un mundo sexualmente masculinizado, el placer de mirar se ha transmitido siempre desde el hombre —sujeto activo— a la mujer —objeto pasivo—. La mirada juzga, compara y vulnera; el varón proyecta su fantasía sobre el cuerpo femenino que asume su papel cosificado y estimulador del deseo. Sin embargo, el director modifica ahora esta perspectiva tan establecida, y construye a la protagonista como el ente activo que observa y compara entre varios ejemplares. El hombre es ahora el observado, su apariencia es reducida a un prototipo carnal susceptible de ser mejorado. Por este motivo, la aparición espontánea de un gemelo idéntico de Paul, también terapeuta, permite a Chloé cotejar a ambos personajes y combinarlos para obtener el amante perfecto mediante la suma de todas sus virtudes. Por supuesto, esta estrategia no podría funcionar durante mucho tiempo, y el triángulo amoroso comenzará a degenerar al tiempo que la protagonista se introduce en una espiral absorbente de deseo enfermizo, búsqueda del placer, secretos inconfesables y una obsesión descarnada que dirige al espectador, con un constante movimiento oscilante, a un cambio genérico repentino que lo sumergirá sin previo aviso en un thriller terrorífico de intrincados giros argumentales. La protagonista deberá afrontar entonces su liderazgo, no se deja amilanar por sus idénticos perseguidores y establecerá una estrategia adecuada para alcanzar la verdad absoluta del misterioso enigma que se oculta entre los gemelos; será sometida o dominante según la ocasión. Finalmente llegaremos a la suplantación de la identidad, lóbrego escenario por el que atraviesan con recurrencia las ficciones que abordan este tipo de coyunturas. El gemelo se convertirá, una vez haya adoptado la personalidad de su hermano, en un doble; un impostor dispuesto a traicionar la confianza de la persona engañada con el propósito de violar su intimidad —concepto de violación que alcanza aquí una lectura muy amplia—. Con un ritmo narrativo muy apasionado y de una intensidad apabullante, el realizador penetra en un onirismo angustioso del que no será fácil escapar. (★★★★)

    Makala

    MAKALA

    Emmanuel Gras, Francia| SEMAINE DE LA CRITIQUE.
    Ganadora del Grand Prix Nespresso a la mejor película.

    Por Víctor Blanes Picó

    El cine social situado en el continente africano pero realizado desde la mirada occidental siempre plantea diversos problemas de representación. Con las diferencias sociales y culturales que imperan, es difícil abstraerse de la voluntad etnicista del retrato y componer un relato que ponga de relieve lo humanista por encima de lo condescendiente. Emmanuel Gras presenta en la Semaine de la Critique un filme que se enfrenta a estos problemas. En Makala, un joven carbonero con sueños y esperanzas de construir una vida mejor viaja hasta la ciudad para vender su mercancía. La película se nos presenta como un documental que acompaña al personaje desde la creación del carbón mediante las tradicionales carboneras en medio del silencio y la tranquilidad del entorno rural congoleño hasta su venta en el bullicioso ajetreo de la ciudad. Entre un espacio y otro, el viaje. El joven carga en su bicicleta tantos sacos como puede para arrastrar el ajado ciclo por caminos de tierra. Este esfuerzo sobrehumano que ocupa gran parte del metraje.

    El mayor escollo que encuentra Makala es su desequilibrio en lo narrativo y las consecuencias discursivas que acarrea. Gras construye una pieza de no ficción que quiere apoyar su expresividad en la belleza de la imagen. Esta especie de pasión a la que se enfrenta el joven carbonero, con sus peligros y calvarios, se muestra desde un preciosismo luminoso que aprovecha los distintos tonos de la luz solar africana para acercarse al sufrimiento y el esfuerzo que conlleva la empresa. El trabajo de fotografía es verdaderamente excepcional, pero es en el alargamiento de este tránsito y la repetición de las potentes imágenes que encuentra cuando la película se convierte en un ejercicio de subrayado continúo sobre las desgraciadas condiciones de vida de un hombre que simplemente necesita trabajar para vivir y cuidar de su familia. Con el excesivo acompañamiento de una música diseñada para profundizar en el dramatismo, el discurso se vuelve una denuncia simple y estilizada que enmascara el documental con una especie de pátina de ficción, lo que crea justo el efecto contrario: mediante una puesta en escena reincidente en la misma poética visual preciosista aflora la sensación de representación artificiosa y tramposa en busca de la complacencia y la pena. Gras se reivindica como un buscador de imágenes, como un observador que se esfuerza por capturar la luz perfecta para lograr el máximo anclaje de expresividad visual, pero es en la construcción de su discurso cuando flaquea el dispositivo y se hace más evidente su mirada condescendiente, que se pone de manifiesto una vez más en el tratamiento de la escena religiosa final. (★★)

    LOS DESHEREDADOS

    Laura Ferrés, España | SEMAINE DE LA CRITIQUE (SECCIÓN CORTOMETRAJES)
    Ganadora del premio Leica Cinema Discovery al mejor cortometraje.

    Por Víctor Blanes Picó

    Pere Ferrés tiene 53 años y una empresa de autocares que está desmantelando. Como muchos de los pequeños empresarios del país, Pere es uno de los que más ha sufrido los estragos de una crisis económica que ha borrado del mapa sus ilusiones. Ahora que los mensajes de crecimiento se anuncian a bombo y platillo y que regresan las obras faraónicas (la demoledora paradoja del cartel de ampliación de las obras del metro), a aquellos que se han quedado en la cuneta no les queda más que subsistir mientras empiezan a recoger los restos de una vida de trabajo. Los desheredados muestra desde la experiencia personal de la directora Laura Ferrés el amargo proceso de descomposición de la empresa familiar. Con una trama mínima, la joven directora catalana intercala pequeños momentos cotidianos para construir el estado de ánimo de su padre, que bien podría representar el de toda una generación. En la vacuidad del sonido de una nave casi desierta, en el tic de los relojes en los que el tiempo pasa inexpugnablemente, en la luz crepuscular que se cuela por las ventanas del autobús… Es en esas imágenes, siempre acompañadas de la justa densidad sonora, en las que Ferrés encuentra el soporte visual para construir un sentimiento que nunca acaba de ser devorado por el abatimiento: es más bien el reflejo de un momento de aceptación y resignación de quien ha comprendido que el tiempo pasado siempre fue mejor y que el futuro se presenta sin posibilidad de herencia. La realizadora demuestra en su segundo cortometraje una muy buena mano para la combinación de imágenes y situaciones de distinto tono para evitar la simplicidad discursiva. Y es en esa estructura donde logra empatizar en su corta duración con un personaje lleno de matices, donde la observación se convierte en la representación en imágenes de un personaje y de la sociedad en la que vive. Los desheredados funciona como un homenaje tanto a su familia como a todos los currantes que han visto desintegrarse los sueños de toda una vida. (★★★)

    BRIGSBY BEAR

    Dave McCary, Estados Unidos | SEMAINE DE LA CRITIQUE (CLAUSURA).

    Por Víctor Blanes Picó

    El director americano Dave McCary cierra la Semaine de la Critique con una película 100% Sundance. Brigsby Bear, ante todo, es honesta con la etiqueta que representa: ofrece todo lo que se puede esperar del cine independiente americano. Pese a la cantidad de tramas repetidas y reinventadas de las que adolece el género, McCary encuentra un punto de partida original y divertido. La serie de dibujos animados El oso Brigsby se ha creado única y exclusivamente para un espectador, James, quien vive aislado del mundo en un bunker junto con sus padres. Sin embargo, cuando su vida da un giro radical y conoce la verdadera realidad, James se enfrenta a un cambio que le tambalea en lo emocional, que externalizará a través de la necesidad de proporcionar un final a esta serie que ha terminado de manera abrupta.

    En la película hay varios elementos nostálgicos que se conjugan para construir una historia entrañable entorno a un personaje con el que se genera una empatía instantánea. Brigsby Bear apela desde el inicio al recuerdo de la cultura pop de los años 80: cintas de vídeo, casetes, los primeros ordenadores… McCary entiende a la perfección esta ola nostálgica que parece estar en boga para llevarla al terreno de la imaginación y la pasión por el cine. Ese es el centro sobre el que basculan todas las acciones de James: su obsesión y fascinación por este personaje animado le lleva a poner fin a su idílico mundo infantil a través de la creación. Y ahí, al juntar la nostalgia ochentera con el descubrimiento de la magia del cine, el sentimiento que recorre la propuesta del norteamericano es el de una adolescencia perpetua, el de la feliz irresponsabilidad patológica como virtud principal del ser humano. Con su humor blanco y ese poso de ligereza y felicidad con el que desarrolla las tramas, Brigsby Bear es una película diseñada para complacer y entretener ya que, de una manera consciente, se niega a explorar el lado oscuro y contradictorio de la situación que retrata (justo un elemento que enriquecería la propuesta y llevaría a la película a un territorio mucho más interesante). Esta especie de Room pasado por un tenue filtro a lo Wes Anderson nos intenta sacar al niño que llevamos dentro para volvernos a hacer pensar en nuestras experiencias personales, en aquellas pequeñas cosas que dejamos atrás para superar la ingenuidad de la niñez. (★★★)


    Feelmakers

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