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  • Her.
    Jackie, de Pablo Larraín.

    ESPECIAL BERLINALE.
    Cobertura completa a la 67ª edición del festival alemán.

    Naderías y pasatiempos.
    Certain Women, de Kelly Reichardt.

    Brotherhood.
    Moonlight, de Barry Jenkins.

    Song of myself.
    La La Land, de Damien Chazelle.

    Retrospectiva a Jacques Becker

    Le trou

    Clasicismo y revolución

    Retrospectiva dedicada a Jacques Becker en la 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

    Suele ser habitual comenzar a escribir sobre un director aludiendo a su condición de olvidado, de autor al que nadie recuerda ya excepto la persona que le está dedicando unas líneas pareciendo así que se le está no solo rescatando de las brumas del tiempo, sino además que quien así lo hace fuera el único que lo comprendiera o le prestara atención. Lo que no resulta tan habitual es que de verdad se trate de un director desconocido o bien sepultado por los años, a veces sorprende que estos años incluso sean muy pocos, por lo que es de agradecer que los responsables de la retrospectiva clásica de la 64 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián no hayan recurrido a este aburrido tópico para presentarlo. Y es que Jacques Becker ya gozó de reconocimiento crítico y de público en su día, un status que se ha mantenido hasta hoy. Otra cosa es que sea fácil acceder a todas sus películas, y en eso se ha centrado el ciclo: en mostrar no solo las que todos tenemos en la mente sino aquellas que jamás hemos tenido oportunidad de ver pudiendo componer así una panorámica completa del director francés. Alabado por la plana mayor de la revista Cahiers du Cinéma, con alguna salvedad que pronto cedería ante la opinión mayoritaria y la evidencia de que Becker es uno de los grandes, no cabe duda de que goza de un merecido prestigio. Esto se notó en la afluencia de público en las diversas proyecciones, en número mucho mayor que el asistente a la emocionante retrospectiva del año pasado dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, al menos en casi todas las sesiones. Aunque prefiramos de lejos ver una y otra vez las películas del tándem norteamericano, nos acercaremos con igual espíritu de respeto y admiración por la trayectoria de un director que intentó romper siempre las barreras genéricas de cada una de las películas que rodó preocupado por mostrar su mundo personal sin por ello renunciar a una narrativa prístina y asequible a cualquier tipo de espectador. En fin, lo que todos los grandes clásicos sabían hacer tan bien se lo propusieran o no.

    Jacques Becker
    JACQUES BECKER, uno de los grandes directores de la Historia del Cine Francés.

    LE COMMISSAIRE EST BON ENFANT, LE GENDARME EST SANS PITIÉ

    1935.

    Tras un primer mediometraje, Tête de turc (1935), coescrito con Jean Castanier, Becker consigue embarcarse en este segundo trabajo, Le commissaire est bon enfant, le gendarme est sans pitié (1935), aún dentro del formato corto. Contando de nuevo con la colaboración de Castanier en el guion y con Pierre Prévert, también en esta ocasión codirector, para la adaptación de un par de obras teatrales de Georges Courteline y Georges Lévy. Becker se acercaba de esta forma a la izquierda francesa representada por el Groupe Octobre en este pequeño filme que pretende ridiculizar a un jefe de policía de carácter desabrido, lo cual no acaba de resultar del todo efectivo ya que el pobre hombre debe enfrentarse a una fauna humana en verdad irritante que viene a gritar y proclamar sus denuncias a su despacho. Prévert y Becker hicieron lo que pudieron en los tres días que tuvieron de rodaje con un material en el que el sainete acelerado y de verborrea incontenible emborrona cualquier atisbo de crítica o burla social. El comisario es un tipo desagradable, pero es que el plantel de locos al que debe enfrentarse en su cotidiano devenir no le deja otra opción. El origen teatral del guion pesa en cada plano de los pocos escenarios, prisas y economía imperan, utilizados. Becker se fogueaba como director, pero aún tardaría más de un lustro en poder enfrentarse a la realización de un largometraje.

    Francia, 1935. Le commissaire est bon enfant, le gendarme est sans pitié. Directores: Jacques Becker y Pierre Prévert. Guion: Jacques Becker, Pierre Prévert y Jean Castanier, basado en las obras de teatro de Georges Courteline y Georges Lévy. Productora: Films Obéron. Productor: André Halley des Fontaines. Fotografía: Michel Kelber. Montaje: Isabelle Elman. Dirección artística: Jean Castanier. Intérpretes: Pierre Palau, Louis Seigner, Etienne Decroux, Marcelle Monthil, Marcel Duhamel, Ginette Leclerc, Lucien Raimbourg, Daniel Gilbert, Santiago Ontañón, Jacques Becker, Pierre Prévert.

    La vie est à nous

    LA VIE EST À NOUS

    1936.

    Durante la década de los años 30 Jacques Becker trabaja en el mundo del cine sobre todo como ayudante de dirección del cineasta Jean Renoir. En ocho películas llegará a estar bajo sus órdenes mientras intenta dar el paso para convertirse él también en director. En 1936 participa en un filme colectivo financiado por el Partido Comunista francés, La vie est à nous, un documental de propaganda, en el que compartirá su puesto con otros siete directores, Henri Cartier-Bresson y el mismo Jean Renoir entre ellos. Mezclando imágenes documentales con metraje de ficción, la cinta se abre con una voz en off que nos explica las riquezas de Francia hasta que descubrimos que pertenece a un profesor hablando a los jóvenes alumnos de su clase que le escuchan con atención. Asistimos a continuación a un entrenamiento armado de fascistas, a un desfile de franceses hitlerianos y a imágenes de Hitler dando uno de sus discursos mientras la banda de sonido se llena de ladridos para pasar a Mussolini rugiendo, manteniendo de fondo una música circense que baña de ridículo sus figuras prepotentes. Este es el consabido mensaje directo utilizado por todas las ideologías de animalizar al contrario para deshumanizarlo. Se suceden más tomas documentales: una huelga general contra la medida de los grandes empresarios de destruir stocks de productos para mantener los mercados, un entierro de seis comunistas asesinados y las efigies de Lenin y Stalin con fondo de canciones del pueblo en contraste con el utilizado para los anteriores. La URSS es el modelo, y si no hay piedad en el modo de mostrar al rival, como corresponde a una obra con fines propagandísticos, de igual forma no hay mesura en la idealización de sus propios ídolos. En la parte ficcional se narra cómo una empresa metalúrgica contrata a un cronometrador, una persona que mide el tiempo que cada trabajador tarda en hacer una tarea para controlarlos, el despido de un anciano veterano y cómo se movilizan sus compañeros en una huelga para que sea reincorporado, una familia desahuciada que asiste impotente a la subasta pública de sus bienes y la intervención de los compañeros comunistas boicoteando el acto (este sería el fragmento rodado por Becker)… Un modélico ejemplo de cómo funcionaba la propaganda política en aquellos años, muy parecida a la de ahora sobre todo en su maniqueísmo exacerbado, que llega a su fin con diversos discursos de los líderes comunistas del partido y cientos de ciudadanos caminando unidos bajo las notas de La Internacional. Es en estos momentos donde podemos atisbar alguna semejanza en la composición de planos con los filmes soviéticos de la década anterior, aunque lejos de la grandeza de los mejores de entre estos.

    Francia, 1936. La vie est à nous. Directores: Jacques Becker, Jean Renoir, Jacques B. Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik y André Zwoboda. Ayudantes de dirección: Jacques Becker, Jean-Paul Le Chanois, Marc Maurette y André Zwoboda. Guion: Jacques Becker, Jean Renoir, Pierre Unik y Jacques B. Brunius. Productora: Coopérative Ciné-Liberté pour le Parti Communiste Français. Fecha de estreno: 7 de abril de 1936. Fotografía: Henri Alekan, Jean-Paul Alphen, Jean-Serge Bourgoin, Alain Douarinou, Jean Isnard, Louis Page y Claude Renoir. Montaje: Jacques B. Brunius y Marguerite Renoir. Intérpretes: Jean Dasté, Jacques B. Brunius, Simone Guisin, Pierre Unik, Charles Blavette, Émile Drain, Jean Renoir, Georges Spanelly, Gaston Modot, Julien Bertheau, Nadia Sibirskaïa, Marcel Duhamel, Guy Favières, Jacques Becker, Jean-Paul Le Chanois, Vladimir Sokoloff.

    Dernier atout

    DERNIER ATOUT

    1942

    En 1940, Jacques Becker comienza el rodaje de L’Or du Cristobal (1940), pero este debe interrumpirse por falta de fondos. Más adelante será terminada bajo la dirección de Jean Stelli. Algunos de los planos realizados por Becker permanecen en el montaje final, pero reniega de la película. Ha quedado fuera de la retrospectiva quizá por esta razón, pero hubiera sido bonito poder haberla visto no solo por su apariencia de entretenida aventura de ladrones en busca del botín de un barco, El Cristóbal del título, sino también por contar en su reparto con la mítica actriz Dita Parlo o el fantástico Charles Vanel, y sobre todo con Conchita Montenegro, actriz española nacida en San Sebastián que trabajó en Francia en diversas producciones.

    Bajo el epígrafe “Dedicada al amigo Jacques Tourneur”, el cual apenas unos meses después triunfaría en Hollywood con la fascinante La mujer pantera (Cat People, 1942) bajo la producción de Val Lewton, se abre el primer largometraje dirigido en su totalidad por Jacques Becker, Dernier atout (1942). En Francia se ha instaurado el régimen de Vichy, el gobierno colaboracionista con los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, con su defensa a ultranza de los valores nacionales más tradicionalistas. Plantear el rodaje de un filme de género negro a la manera de como se hacían en los EE.UU. ya era todo un acto de valentía que pondría en alerta a la censura. Ambientada por esto mismo en un país imaginario, Carical, asistimos a las pruebas de dos policías de la brigada especial, los mejores de su promoción, que empatan en todas ellas. Para decidir quién es el mejor plantean a su superior que se les asigne su primer caso, que este sea un crimen y quien primero lo resuelva será el mejor de los dos. Pero tanto el estirado y refinado Clarence (Raymond Rouleau) como el simpático y mundano Montès (Georges Rollin) aunarán fuerzas y darán muestras no solo de gran resolución a la hora de enfrentarse al delito, sino también de fidelidad cuando todos dudan de Clarence, que se ha infiltrado entre los criminales sin que nadie, salvo Montès, lo sepa. Un apunte temprano de la que será una de las temáticas más reconocibles del cine de Becker. La película se mueve en todo momento en un tono de comedia amable pese a tratarse de un relato criminal muy deudor de la serie B norteamericana a la que intenta emular sin caer en la fotocopia vacua. Aun así, es un filme muy convencional del que quizá lo más destacable sea la forma en que, al igual que sus modelos, hace quiebros a la censura de la época. Así, ante la prohibición de mostrar armas abriendo fuego, se llena el encuadre de humo cuando los personajes disparan para no atenuar su violencia, o vemos a Clarence poniéndose la corbata y a Bella (Mireille Balin), su reciente conquista, en bata como forma de mostrar que acaban de hacer el amor, todo un clásico truco, convertido en código narrativo, para burlar a los censores.

    Francia, 1942. Dernier atout. Director: Jacques Becker. Ayudante de dirección: Marc Maurette. Guion: Maurice Aubergé, con adaptación de Louis Chavance y Maurice Aubergé y diálogos de Pierre Bost. Productora: L’Essor Cinématographique Français. Fecha de estreno: 2 de septiembre de 1942. Productor: André Halley des Fontaines. Fotografía: Nicholas Hayer. Música: Jean Alfaro. Montaje: Marguerite Renoir. Intérpretes: Raymond Rouleau, Georges Rollin, Mireille Balin, Pierre Renoir, Noël Roquevert, Catherine Cayret, Jean Debucourt, Gaston Modot, Maurice Baquet, Maurice Aubergé.

    Goupi mains rouges

    GOUPI MAINS ROUGES

    1943.

    Para su segunda película Jacques Becker también recurriría a una historia de crímenes, pero con una ambientación, objetivo y tono absolutamente opuestos a la anterior. Con la colaboración en el guion de Pierre Véry, el autor de la novela sobre la que se basa, Goupi mains rouges (1943) supuso el primer éxito de Becker, llegando a ganar al año siguiente el Grand Prix du Cinéma Français. Dominada en su inicio por la oscuridad y una tenebrosa atmósfera nocturna, el filme nos va presentando a los diferentes miembros de una familia, los Goupi, que viven en un pequeño pueblo donde, como en todos los villorrios del mundo, la gente se conoce por sus motes y se desplaza por su vida con pocos cambios y una monotonía asumida con normalidad. Personajes movidos por una cotidiana avaricia y un sentido de clan casi mafioso. Es por ello que el joven Eugène (Georges Rollin), al que todos creen adinerado e importante en su lejana vida en París, es reclamado por la familia para que se case con la joven Muguet (Blanchette Brunoy), su prima, y así acrecentar su fortuna. Eugène, al que por su aire atildado de señorito de ciudad todos apodan Monsieur, acude al pueblo al llamado de su padre, al cual no ve desde hace veinticinco años, cuando su madre lo abandonó huyendo a la gran ciudad con el pequeño. Monsieur llega por la noche en tren y allí en la estación lo está esperando su tío Léopold (Fernand Ledoux), apodado Manos Rojas (mains rouges) por tener las manos de ese color fruto de antiguos y ancestrales pecados, la oveja negra de la familia que vive en su cabaña del bosque solitario y apartado de todos. Por su aire engreído y un comentario despectivo acerca de lo horrible que se le antoja la región, Monsieur recibirá un severo correctivo de manos de Léopold. Este lo aterrorizará mostrándole sus muñecos de vudú a través de los cuales martiriza a algunos de los Goupi y le narrará una macabra historia de crimen y aparecidos que hará que el pobre Monsieur huya despavorido. La película adopta un tono espectral, con una iluminación exuberante de claroscuros y sombras amenazantes que contagian todo el pavor que asusta a Monsieur. Nos introducimos así con él en ese asfixiante entorno rural dominado por la superstición y los odios familiares. Pero la noche no ha hecho sino comenzar y traerá más horrores.

    La primera mitad de la película se desarrolla así en una penumbra visual, que también es moral, acrecentada por un asesinato del que Monsieur parece culpable y que los propios Goupi decidirán resolver sin tener en cuenta a la policía porque sus problemas se han resuelto siempre entre ellos. Léopold, al que todos rechazan y temen pero al que también consideran el más inteligente, será elegido detective improvisado para que intente resolver el crimen antes de que los guardias se presenten allí para estropearlo todo. Monsieur, que no solo es sospechoso del homicidio sino que además se descubre como un farsante (no es un rico propietario sino un insignificante vendedor de corbatas en unos grandes almacenes), es encerrado por su padre en un zaguán. Y es con la revelación y el encierro de Monsieur cuando este al fin abandona toda impostura y comienza a mostrarse no solo como es en realidad, sino que también comienza a aceptar a su familia tal cual es. Y con él, es el espectador el que empezará a ver con otros ojos a los siniestros Goupi. A partir de aquí los planos se inundan de luz (hay que alabar el trabajo fotográfico de Pierre Montazel a este respecto, con su gusto por el expresionismo alemán en la primera mitad y el impresionismo más naturalista en la segunda), llega el día y con él se abandonan la presunción y la falsedad: todos los personajes son mostrados sin sombras, con sus defectos y sus virtudes, dejan de ser los siniestros Goupi para convertirse en los peculiares Goupi, con sus defectos y también alguna virtud. Pero los primeros dibujados ya de forma más divertida, como cuando los más avariciosos de la troupe pasean sobre su silla al silencioso Emperador (el bisabuelo de la familia, de 106 años, apodado de esta forma por el cuidado y adoración que presta de continuo a un busto de Napoleón de su propiedad) para que les diga dónde está escondido un mítico tesoro familiar, o en el interrogatorio al que somete a los miembros masculinos del clan el agente de policía, cada vez más confundido ante la piña que forman contra él en sus respuestas, en el que los Goupi parecieran recién salidos de una comedia de Frank Capra. Frente a una panorámica de los campos circundantes, Monsieur se quita la chaqueta y se desprende de la corbata, un gesto liberador que nos hace comprender que al fin ha encontrado su lugar, allí ha hallado la belleza y el amor, por primera vez le parece hermoso aquel paisaje hasta entonces ajeno. De ser el lugar en el que jamás hubiera querido vivir se transforma en el que jamás querrá abandonar. Becker consigue en estos planos que sintamos de manera profunda lo mismo que su personaje, transformados nosotros también con él. Por eso el crimen se resolverá no ya como el propio de una trama criminal sino más bien como el resultado de un drama personal donde los sentimientos humanos han aflorado sinceros pero sin capacidad de control. Goupi mains rouges, con sus momentos terroríficos e implacables a la hora de dibujar la vileza y la crueldad del corazón humano, también nos enseña que comprender a los demás, por muy extraños que nos resulten, es el principio de la felicidad y la aceptación y comprensión de uno mismo. Todo lo que somos, todo lo bueno y lo malo que podemos albergar, está incluido en su poca más de hora y media de duración. Sin duda, una de las más grandes películas que dirigiera Jacques Becker.

    Francia, 1943. Goupi mains rouges. Director: Jacques Becker. Ayudante de dirección: Marc Maurette. Guion: Pierre Véry, basado en su propia novela, con adaptación de Jacques Becker y Pierre Véry. Productora: Minerva. Fecha de estreno: 14 de abril de 1943. Productor: Charles Méré. Fotografía: Pierre Montazel. Música: Jean Alfaro. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Pierre Marquet. Intérpretes: Fernand Ledoux, Georges Rollin, Blanchette Brunoy, Robert Le Vigan, Arthur Devère, Germaine Kerjean, Maurice Schutz, Marcelle Hainia, Guy Favières, René Genin, Marcel Pérès, Albert Rémy, Louis Seigner, Pierre Labry, Line Noro.

    Falbalas

    FALBALAS

    1945.

    Jacques Becker vuelve a contar con Maurice Aubergé, autor del guion de Dernier atout, y escribe Falbalas junto a él y Maurice Griffe, una historia sobre un modisto de éxito egoísta y egocéntrico pero de incuestionable talento genial. El mundo sofisticado y exigente de la moda le sirve para plantear una metáfora sobre el acto creativo, pero también sobre la posesión y la necesidad de anteponer los propios deseos y necesidades por encima de los de los demás. Philippe Clarence (Raymond Rouleau) es el diseñador que guarda en un armario, su pequeño salón de trofeos, el primer vestido que confeccionara para cada una de las consecutivas modelos que en el momento fueron sus musas, y también amantes, a las que ha ido abandonando sin miramientos ni compasión en busca siempre de ese nuevo cuerpo que inspirará su colección de la siguiente temporada, ese maniquí sobre el que vestir su genialidad. No dudará en conquistar a la joven Micheline (Micheline Presle), la prometida de su mejor amigo Daniel (Jean Chevrier), a la que como a todas las anteriores utilizará para idear nuevos diseños y abandonará cuando haya terminado los que necesita para la presentación anual de su trabajo. Pero en esta ocasión algo fallará en su frío y despiadado proceder: por primera vez se ha enamorado de verdad, y debe afrontar esta situación insólita con la torpeza de quien está acostumbrado a hacer su voluntad sin tener en cuenta jamás a nadie. Becker no duda en mostrar el mundo de la moda como un espacio aburrido y superficial en el cual solo destacan la fuerza creadora de Clarence y el entorno de duro trabajo pero siempre dispuesto a la risa y la complicidad de las costureras, gremio que Becker conocía bien pues era en el que había crecido y vivido su madre. Falbalas es un melodrama tosco y previsible en el cual destacan algunos breves destellos de guion, como sería la actitud comprensiva con la desgraciada Micheline de su engañado prometido, y de puesta en escena, así la famosa escena en la que Micheline duda entre ser fiel a su novio a engañarlo siguiendo una partida de ping pong. El clímax final está alargado hasta el exceso, cerrándolo de manera circular pues su desenlace corresponde a los primeros planos de la película. Se pretende así incidir con esta idea en la locura y obsesión que se apoderan de Clarence al saber que ya no puede poseer a Micheline, culminando con una secuencia que sabe jugar con una iluminación casi espectral para reforzar el delirio, pero no se corresponde con apenas nada de lo que se ha desarrollado hasta entonces. Por momentos parece que estamos asistiendo a otra película, sin duda una mejor que nos ha sido arrebatada. Pero tampoco penséis que otra mucho mejor. Muy apreciada por los acérrimos de la política de autores, Falbalas está considerada la última película de la etapa clásica de Jacques Becker.

    Francia, 1945. Falbalas. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, Maurice Aubergé y Maurice Griffe. Productora: L’Essor Cinématographique Français. Fecha de estreno: 20 de junio de 1945. Productor: André Halley des Fontaines. Fotografía: Nicholas Hayer. Música: Jean-Jacques Grünenwald. Montaje: Marguerite Renoir. Dirección artística: Max Douy. Intérpretes: Raymond Rouleau, Micheline Presle, Jean Chevrier, Gabrielle Dorziat, Françoise Lugagne, Jeanne Fusier-Gir, Jane Marken, Christiane Barry, Rosine Luguet, Marcelle Hainia, Nicolas Amato.

    Antoine et Antoinette, 1947.

    SE ESCAPÓ LA SUERTE

    Antoine et Antoinette, 1947.

    Después de Falbalas, Maurice Griffe colaboraría con Jacques Becker en los guiones de Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947) y la posterior Rendez-vous de juillet (1949), tras lo cual se abriría un paréntesis de siete años hasta que volvieran a trabajar juntos en el pionero polar (policíaco francés) No tocar la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954). También se afianza su relación laboral con Marguerite Renoir al montaje, a la cual había conocido trabajando en La vie est à nous (1936) y con la que desde entonces colaboraría en todas sus películas salvo Las aventuras de Arsenio Lupin (Les aventures d’Arséne Lupin, 1954). Con Se escapó la suerte Becker inicia una serie de comedias costumbristas que en su caso no se adhieren al género de manera absoluta, sino que entrevera la narración con toques dramáticos que las hacen oscilar hacia una suerte de melodrama suave, nunca cargando en exceso las tintas en los problemas cotidianos pero sin obviarlos. Sin duda esta es la mejor y más brillante de todas ellas. La forma en que nos son mostradas las calles de París bullentes de vida pueden recordar por su intensidad y viveza al René Clair de los primeros años 30, las familias y los jóvenes matrimonios compartiendo vecindad y entrando unos en casas de otros con una complicidad de clase (el único personaje que violentará el hogar de los protagonistas será el avaro y rico tendero en su acoso implacable a la bella Antoinette) envidiable nos traslada a las mejores películas del neorrealismo italiano, y la intimidad de la pareja estelar (unos excelentes Claire Maffei, Antoinette, y Roger Pigaut, Antoine) se siente de manera tan poderosa que casi pareciera que los estuviéramos espiando y no asistiendo a una representación, gracias también de nuevo al excelente trabajo a la fotografía de Pierre Montazel que potencia los focos de luz en los rostros en las escenas de interiores. La felicidad intrínseca en lo cotidiano, en lo que no parece importante pero conforma toda una vida, en lo común que regala pequeños instantes dorados al ser compartidos con la persona amada, hasta las mismas discusiones inevitables, cobran tal intensidad que es imposible no sentirse arrastrado en cada movimiento, cada palabra, cada deseo o mirada cómplice de ambos personajes. Becker consigue crear lo que casi pareciera un encuentro secreto entre dos amantes del hecho diario de Antoine despidiéndose de Antoinette en la escalera del edificio donde viven, interrumpidos además por el inevitable tráfico de los vecinos, en un momento impregnado de una fuerza prodigiosa. El drama se desatará cuando Antoine pierda un boleto de lotería premiado y todos los sueños que han disparado su imaginación se volatilizan en un segundo. Becker se permite un uso magistral de la música diegética, un ciego afinando un piano con acordes dramáticos, cuando Antoine acude desesperado a las oficinas de la administración que ha expedido el billete. Todo se resolverá de manera feliz gracias a una coincidencia con la que los guionistas juegan de manera inteligente, y si bien quizá haya a quien le parezca impostada no es tal pues responde y es coherente con el planteamiento de la película: la vida puede ser hermosa si no te rindes.

    Francia, 1947. Antoine et Antoinette. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, Maurice Griffe y Françoise Giroud. Productora: Gaumont. Fecha de estreno: 27 de septiembre de 1947. Productor: Georges André. Fotografía: Pierre Montazel. Música: Jean-Jacques Grünenwald. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Robert-Jules Garnier. Intérpretes: Roger Pigaut, Claire Maffei, Noël Roquevert, Gaston Modot, Made Siamé, Charles Camus, Pierre Trabaud, Jacques Meyran, François Joux, Gérard Oury, Émile Drain, Annette Poivre, Huguette Faget, Brigitte Auber, Marcelle Hainia, Nicolas Amato, Maurice Marceau.

    Rendez-vous de juillet

    RENDEZ-VOUS DE JUILLET

    1949.

    También en la comedia generacional Becker, de nuevo en el guion con Maurice Griffe, gusta de tocar el drama. Rendez-vous de juillet (1949) nos presenta a un grupo de jóvenes con sus aspiraciones y sus sueños enfrentados a unos padres que o no los comprenden o les dejan hacer porque piensan que ya cambiarán cuando crezcan un poco más. El tono vagamente divertido con el que se abre basculará hacia las tensiones provocadas por las decisiones que los protagonistas deben tomar pues la edad se lo exige sin demora: acaban de terminar sus estudios y la elección estará en buscar un empleo cómodo y seguro o seguir la vocación aunque esta se presente como un camino difícil y lleno de riesgos. Por descontado, el segundo caso implicará profesiones artísticas, los anhelos de juventud chocando de manera inevitable con la realidad de la vida, una sociedad recién salida de una guerra mundial ante una generación que comienza a percibir su entorno con valores distintos a los de sus progenitores. Rendez-vous de juillet atesora una de las secuencias más maravillosas de todo el cine de Becker: el concierto de jazz en un antro parisino que contagia toda la urgencia de sus notas enloquecidas, el sudor de los músicos y el vértigo de los jóvenes bailando, la diversión pura y salvaje que se desata sin cortapisas. Becker mueve la cámara y encuadra los planos emborrachándonos con su intensidad, con una veracidad que nos arrastra al interior de la película. Lástima que resulte más convencional en el retrato de las relaciones amorosas del grupo de jóvenes, mostrando unos problemas que de seguro no los diferencian en absoluto de los de sus mayores con sus celos, peleas y desconfianzas, no evitándonos ni tan siquiera la pequeña trama de la joven aspirante a actriz que para conseguir un papel en una obra no duda en acostarse con un actor famoso.

    Francia, 1949. Rendez-vous de juillet. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker y Maurice Griffe. Productoras: Union Générale Cinématographique (UGC) y Société Nouvelle des Établissements Gaumont (SNEG). Fecha de estreno: 6 de diciembre de 1949. Productor: René Gaston Vuattoux. Fotografía: Claude Renoir. Música: Jean Wiener. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Robert-Jules Garnier. Intérpretes: Daniel Gélin, Brigitte Auber, Nicole Courcel, Pierre Trabaud, Maurice Ronet, Philippe Mareuil, Jacques Fabbri, Rex Stewart, Gaston Modot, Charles Camus, Louis Seigner, Capucine.

    Édouard et Caroline

    ÉDOUARD ET CAROLINE

    1951.

    Jacques Becker da inicio con Édouard et Caroline (1951) a sus guiones coescritos con Annette Wademant. Una comedia de situación con pocos escenarios: el modesto apartamento donde vive la pareja y la mansión del tío millonario de Caroline donde se celebrará una velada musical con Édouard al piano. Otra ocasión para mostrar la intimidad conyugal con detalle pues el hogar de nuestros héroes cotidianos es tan pequeño que apenas nada se le puede ocultar al espectador. Caroline (una efervescente Anne Vernon) vive ilusionada y feliz, sobre todo cuando el algo quejica Édouard no está en casa, momentos que ella aprovecha para escuchar música ligera y bailar pues él se muestra muy crítico con ese ruido que no tiene nada que ver con la verdadera música, esa que él toca al piano en un constante estado de irritación por su mala suerte. En parte no es para menos: la diferencia de clase se hace patente en los familiares adinerados de Caroline que le afean siempre haberse casado con ese músico inútil. Invitados a una fiesta por el mentado tío, Édouard amenizará la velada con varias piezas clásicas. La alegría natural de la joven se sobrepone sin cansancio al malhumor de su compañero, pero todo tiene un límite, y este llega cuando él, enfadado porque Caroline ha cortado los bajos de un viejo vestido enseñando así las pantorrillas y arrancado las largas mangas para mostrar sus brazos, la abofetea sin miramientos por no parecerle decente ni adecuado tal atavío. Si Édouard hasta ese momento resultaba poco simpático, con este gesto de irredento machismo (la expresión desvalida del actor que lo interpreta, Daniel Gélin, ayuda a que no queramos estrangularlo) acaba por resultarnos definitivamente repulsivo, si bien esta sensación se irá atenuando levemente debido a su ordalía posterior, provocada tanto por su carácter irascible y poco tolerante como por las situaciones humillantes a las que se verá sometido: primero, debe pedir prestado un chaleco al odioso primo ricachón de Caroline, que además la pretende de manera avasalladora, y segundo porque nadie en la velada musical parece apreciar su arte al piano. Trasladada la acción al suntuoso salón del tío donde se celebrará el concierto, la película deviene una sucesión de chistes a costa de la estupidez e incapacidad de los burgueses acomodados para entender el arte verdadero y de su vida disipada y evanescente. Humor algo tosco, previsible y falto de brío: Édouard deja de tocar una pieza seria que casi todos han ignorado y nada más terminar y anunciar que debe irse es sustituido al piano por un invitado que empieza a tocar una melodía popular que los pone en pie a todos lanzándose a bailar. El maniqueísmo es exagerado y la falta absoluta de detalle en las caracterizaciones impiden que fluya la sonrisa salvo para aquellos que ya estén predispuestos de antemano a reírse. Como si tan solo la firma bastara para convertirlo en inteligente. Becker rueda en solo dos espacios sin que nos embargue la sensación de teatralidad, pero el mensaje nos es gritado tan alto que emborrona la emoción.

    Francia, 1951. Édouard et Caroline. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker y Annette Wademant. Productoras: Union Générale Cinématographique (UGC) y Compagnie Industrielle et Commerciale Cinématographique (CICC). Fecha de estreno: 6 de abril de 1951. Productor: André Halley des Fontaines. Fotografía: Robert Lefebvre. Música: Jean-Jacques Grünenwald. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Jacques Colombier. Intérpretes: Daniel Gélin, Anne Vernon, Elina Labourdette, Jacques François, Betty Stockfeld, Jean Galland, William Tubbs, Jean Toulout.

    Casque d’Or

    PARÍS, BAJOS FONDOS

    Casque d’Or, 1952.

    Para muchos la gran obra maestra de Jacques Becker, París, bajos fondos (Casque d’Or, 1952) se abre con una de las escenas que quizá más recuerde a Jean Renoir, de quien Becker fuera ayudante de dirección en ocho películas en la década de los 30 como ya se ha comentado, de toda su filmografía: un grupo de hombres y mujeres descienden por un río en barca, llegan a la orilla, tocan tierra y se dirigen a un merendero donde se sientan en la terraza. Una banda de música desgrana tonadas populares y todos los presentes bailan, ríen y aspiran la vida a borbotones en una nube casi irreal de felicidad. Solo nos ha sorprendido que con la irrupción de nuestro grupo algunas señoras se han mostrado escandalizadas y no han dudado en definir a las recién llegadas como fulanas, y que una de las jóvenes, Marie (una deslumbrante como nunca Simone Signoret), no anda a buenas con su pareja, el chulesco Roland (William Sabatier). Ellos conforman una banda de delincuentes, de apaches como se los conocía en el París de principios del siglo XX que tan bien reflejara Louis Feuillade en su serial Fantomas (Fantômas, 1913-14). El vértigo del momento irrepetible pero también la fugacidad de una mirada que puede marcar el destino son retratados al detalle. En apenas diez minutos Becker nos ha presentado a un buen montón de personajes y ha establecido las relaciones de amistad y servidumbre, de amor y conveniencia que existen entre todos ellos. Un joven carpintero, Manda (Serge Reggiani), es reconocido por un miembro del pequeño clan, Raymond (Raymond Bussières en una magnífica caracterización, mostrando en cada gesto el cariño que siente por su pasado compañero de aventuras), un antiguo amigo de tiempos más salvajes. Ambos se muestran un afecto sincero fruto de haber compartido días difíciles. El lacónico Manda pronto fija su vista en Marie y esta corresponde en una hermosa escena que Becker rueda girando la cámara al compás de la joven que baila con Roland, a cada vuelta ella volviendo sus ojos a Manda. Sin que apenas hayan cruzado aún una sola palabra ya han comenzado a hacerse el amor. Nace así una historia de un romanticismo exacerbado, dulcificando la algo sórdida historia real en la cual se basa el filme, insuflando su relación de un aliento poético que se mantendrá irreductible hasta el dramático final. El bueno de Manda se verá implicado en una serie de intrigas amorosas en la que no solo Roland se interpondrá entre él y Marie, sino el sardónico Leca (Claude Dauphin), el jefe de los apaches, que también la desea. Personajes arrastrados por sus pasiones, egoísta la de Roland, posesiva la de Leca y pura la de Manda, que llevará a que este deba enfrentarse en una pelea barriobajera con el engreído Roland. Manda es callado y siempre mantiene su pose de hombre tranquilo que ya ha abandonado la mala vida, pero a poco que se le empuja sale de él ese tipo peligroso e irreductible que fue. Becker parece moverse dentro de un clasicismo elegante en la realización, pero es a la hora de mostrar los breves instantes de felicidad que podrán vivir Marie y Manda cuando rompe con la tradición y subvierte el ritmo narrativo tradicional para detenerse en los plácidos meandros de los encuentros furtivos de los amantes parando el tiempo, delectándose en los cuerpos de los jóvenes abrazándose junto a un río o amándose en una cabaña alejada del bullicio de las calles de París. No solo para ellos parece que el tiempo se toma un respiro, sino que Becker nos hace partícipes de esa burbuja temporal en la que las horas se suceden al ritmo de los amantes y todo lo que sucede fuera de su mundo no importa, ni tan siquiera existe en el paraíso de los enamorados. Pero el mundo no muestra piedad. Leca buscará la manera de apartar a Manda de Marie, y para ello acusa de un crimen, el de Roland, a Raymond, y Manda no podrá resistirse a acudir en su ayuda pues el asesino no es otro que él. La amistad, la fidelidad, la complicidad entre hombres que se respetan y que se admiran por encima de cualquier otra consideración, una constante temática que se repetirá en otras obras de Becker, cobran una fuerza y una intensidad incontenibles pues Manda renunciará a su felicidad para asistir a su amigo. El encanto romántico se rompe con la desesperación del mal inevitable. Manda se enfrentará a Leca persiguiéndolo desde la calle hasta el mismo corazón de una comisaría de policía donde se refugia el cobarde jefe apache. Becker va aislando a Leca en el plano cada vez en espacios más pequeños en su huida, de una habitación a otra, encuadrando desde el marco de una ventana asfixiándolo, arrinconándolo contra la pared sin espacio donde huir acosado por el implacable Manda. La oscuridad cae sobre un final que anega todo resquicio a la prometida dicha de una vida mejor. La guillotina implacable caerá sobre el cuello de quien soñó con el amor y con ella el rostro de Marie anegado en lágrimas.

    Francia, 1952. Casque d’Or. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, Jacques Companéez, Annette Wademant y Romi. Productoras: Speva Films y Paris-Films Production. Fecha de estreno: 13 de marzo de 1952. Productores: Robert Hakim, Michel Safra y André Paulvé. Fotografía: Robert Lefebvre. Música: Georges Van Parys. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Jean d’Eaubonne. Intérpretes: Simone Signoret, Serge Reggiani, Claude Dauphin, Raymond Bussières, William Sabatier, Gaston Modot, Odette Barencey, Loleh Bellon, Daniel Mendaille, Dominique Davray, Paul Barge, Pâquerette, Maurice Marceau.

    Rue de l’Estrapade

    RUE DE L’ESTRAPADE

    1953.

    Jacques Becker vuelve a la comedia romántica en su última colaboración escribiendo con Annette Wademant, la cual realizaría como trabajos más destacados de su carrera posterior los guiones de Madame de… (1953) y Lola Montes (Lola Montès, 1955), las dos magníficas últimas películas del gran Max Ophüls. En Rue de l’Estrapade (1953) el piloto de carreras Henri Laurent (Louis Jourdan) mantiene un secreto romance con una joven modelo publicitaria mientras a ojos de todos parece llevar una vida feliz con su esposa Françoise (Anne Vernon). Una amiga de esta descubrirá al pillastre de Henri y pronto correrá veloz a contarle sobre el engaño. Françoise, enfadada, decidirá abandonarlo e irse a vivir por su cuenta, pero proviene del mundo despreocupado y feliz de la burguesía acomodada y deberá desenvolverse, pues no ha encontrado nada más económico y ella no tiene más dinero que el de su marido, en un triste apartamento de un edificio cuyos vecinos, como Becker nos mostrara en Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947), viven en una especie de hábitat común donde las puertas apenas si son impedimento para una existencia compartida. Tal es así que Françoise duerme y hace su vida en un dormitorio que da a los tejados de París mientras la cocina se encuentra justo enfrente al otro lado del pasillo. De la vida en el nido brillante y rico con su marido a pasear en bata y sin apenas intimidad ante la mirada de sus nuevos vecinos. Henri luchará por recuperar a su perdida esposa y abandonará sus tontos escarceos, pues pronto se convence de que es a ella a quien ama de verdad. Las secuencias más divertidas de la cinta son sin duda aquellas que nos muestran a Henri tejiendo planes y embarcando en triquiñuelas a todos los que le rodean para conseguir su nuevo objetivo, obligando a mentir por teléfono a su anciana criada en un desternillante diálogo a tres bandas o paseando en bata por su habitación repasando en voz alta su siguiente paso en la reconquista. Un excelente Louis Jourdan ayuda con su brillante actuación a hacernos simpático a este truhán de dormitorio, apoyándose en su habitual caracterización de galán impoluto para mostrarse, en complicidad con Becker, en situaciones ridículas y cotidianas expuestas con una veracidad ejemplar pese a ser descaradamente exageradas. Un trabajo que en pocas ocasiones ha sido puesto de manifiesto al no ser Jourdan un actor muy querido por la crítica. Mientras, Françoise intenta defenderse en ese nuevo ambiente que en todo momento le resulta incómodo y hostil, donde incluso recibirá las atenciones de un joven bohemio (Daniel Gélin) que hará lo imposible por conquistarla de una forma insistente e intrusiva al máximo. Pero pertenecen a mundos distintos y la brecha de clase jamás podrá ser traspasada. Becker hace por mostrarnos a una mujer cansada de ser ignorada luchando por empezar una nueva vida, pero sin atreverse a dar el paso de que esta llegue a cometer una infidelidad como sí hace su marido. Françoise volverá al redil satisfecha por ello, su breve fuga llamada al fracaso, leves pasos dados fuera de donde le corresponde darlos. Henri, pese a estar convencido en algún momento de que ha sido engañado, no dudará en olvidar pues él también tiene de lo que arrepentirse. La niña rica volverá a su jaula, pero no hay que olvidar que esta es de oro y allí es donde será feliz.

    Francia, 1953. Rue de l’Estrapade. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker y Annette Wademant. Productoras: Cinéphonic, Filmsonor y Societé Générale de Gestion Cinématographique (SGGC). Fecha de estreno: 15 de abril de 1953. Productores: Marius Franay y Georges Lourau. Fotografía: Marcel Grignon. Música: Marguerite Monnot y Georges Van Parys. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Jean d’Eaubonne. Intérpretes: Louis Jourdan, Anne Vernon, Daniel Gélin, Jean Servais, Micheline Dax, Michel Flamme, Jacques Morel, Marcelle Praince, Henri Belly, Claude Larue, Pâquerette.

    Touchez pas au grisbi, 1954.

    NO TOCAR LA PASTA

    Touchez pas au grisbi, 1954.

    Si en París, bajos fondos Becker nos trasladaba a los años de un siglo joven en los que los apaches dominaban las calles de París, en No tocar la pasta (Touchez pas au grisbi, 1954) los protagonistas serán la evolución natural de estos, los gánsteres de los años 50. Becker los presenta en su día a día comiendo en un restaurante prácticamente de uso privado o en los garitos vodevilescos donde entre trago y trago ven desfilar ante ellos a hermosas jóvenes ligeras de ropa haciendo como que bailan y discuten y arreglan sus asuntos. Pionera del polar o cine negro francés, Becker contó en su guion con el novelista que con más éxito había abierto el camino literario de la adaptación de este género norteamericano a la idiosincrasia gala, Albert Simonin, adaptando la primera aventura de su personaje Max “el Mentiroso” (Jean Gabin), y recuperó a su antiguo colaborador Maurice Griffe para que trabajara con ellos. Max es un viejo hampón que sueña ya con su retiro. Cansado y desengañado de una vida que ofrece poco futuro, espera tranquilo a que se apague la noticia de su último golpe, aquel que le permitirá vivir una tranquila y desahogada madurez otoñal. Se esfuerza por que su cómplice Riton (René Dary) abandone con él, pero este aún cree que la jovencísima Josy (Jeanne Moreau) es su pareja no solo por el dinero y gusta de disfrutar de la buena vida, la única compensación que pueden obtener de su peligroso “trabajo”. Confiado y algo ingenuo, Riton le cuenta a Josy que pronto será rico en su afán por mantenerla a su lado, lo cual solo derivará en que ella buscará un delincuente más joven al que soplarle el secreto y que este y su banda decidan robar el botín a nuestros dos protagonistas. Acosados por estos, la inteligencia y la experiencia de Max pondrá en jaque sus planes, si bien con el pastel desvelado deberá ocultarse junto a su amigo Riton en un piso franco que Max mantenía por si se producía una situación como la que en ese momento se hallan. En una de las secuencias más celebradas de la película, Max llevará a su compañero de delitos al mentado apartamento y allí los veremos cenar paté untado en rebanadas de pan con vino, prepararse las camas, cepillarse los dientes y asistir al discurso de Max aleccionando a Riton acerca del fin de sus días, su tiempo ya ha pasado y la única opción inteligente que les resta es aprovechar el oro robado para intentar vivir felices y despreocupados lo que les queda de existencia. El gran Jean Gabin presta a su personaje un rostro, unos gestos, unos movimientos de hombre cansado pero no derrotado admirables, no necesita que se explique nada para que captemos todo lo que pasa por su mente, lo que desea y lo que sus planes tienen como objetivo real. Pero Riton no está conforme y a la primera oportunidad que se le presenta abandona la seguridad del piso donde se ocultan para vengarse de la chivata Josy. Esto desencadenará el drama final, donde Max deberá decidir si ayuda a su amigo o lo deja atrás huyendo con el dinero, duda que ocupará muy poco de su tiempo pues para él por encima de todo está la camaradería entre iguales. Becker potencia de esta forma una de sus temáticas más queridas y le da una profundidad notable pues ya nos ha mostrado a estos hombres en su intimidad, perseguidos y puestos contra las cuerdas en su momento de mayor debilidad, creciéndose ante el peligro demostrando por qué fueron grandes y respetados, pero sobre todo diferenciándose del resto de delincuentes porque ellos aún mantienen un código de honor, un respeto y una solidaridad por encima de intereses y conveniencias personales. El postrer enfrentamiento los embarcará en una persecución nocturna en automóvil rodada con brío y eficacia por Becker, confiando en la labor fotográfica de Pierre Montazel, director de fotografía con el que había trabajado en el pasado y que dota de fuerza al juego de luces y sombras contrastadas características del cine negro norteamericano. Becker seguía avanzando y reinventando los géneros clásicos para dotarlos de una luz propia e implantar en ellos su concepción de la amistad y la fidelidad masculinas.

    Francia - Italia, 1954. Touchez pas au grisbi. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, Maurice Griffe y Albert Simonin, basado en la novela de Albert Simonin. Productoras: Del Duca Films y Antares Produzione Cinematografica. Fecha de estreno: 17 de marzo de 1954. Productor: Robert Dorfmann. Fotografía: Pierre Montazel. Música: Jean Viener. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Jean d’Eaubonne. Intérpretes: Jean Gabin, René Dary, Lino Ventura, Jeanne Moreau, Dora Doll, Paul Frankeur, Vittorio Sanipoli, Marilyn Bufferd, Gaby Basset, Daniel Cauchy, Denise Clair, Lucilla Solivani, Paul Oettly, Delia Scala, Serge Gainsbourg.

    Ali Baba et les 40 voleurs, 1954.

    ALÍ BABÁ Y LOS CUARENTA LADRONES

    Ali Baba et les 40 voleurs, 1954.

    Con un fondo de cartón piedra y cantando montado en un burro sobre las excelencias y sinsabores de su vida, Alí Babá se nos presenta de forma muy divertida augurando un filme desenfadado y colorido con ese habitual hálito fantástico e imposible que suelen acompañar a las producciones hollywoodenses de temática oriental, más aún cuando nos aseguran estar basadas en algún relato de Las mil y una noches. Pero Alí Babá y los cuarenta ladrones (Ali Baba et les 40 voleurs, 1954) es una producción francesa, y además uno de los grandes éxitos comerciales de su director, Jacques Becker. Como protagonista, el celebérrimo Fernandel, que ya en esta canción inicial prácticamente agota todo su repertorio gestual cómico, una especie de devaluación de las expresiones y caras inolvidables del genial Stan Laurel. El número funciona y nos predispone al humor blando y fácil de su estrella, y seguimos durante un buen rato atentos al inane devenir de su búsqueda, la de una esposa, otra, para su amo, y las descafeinadas aventuras en las que se ve envuelto Alí, descubrimiento de la famosa cueva incluido. El tono es más de farsa que de comedia, y por mucho que Becker dirige con elegancia en el plano el ritmo es cansino y apagado. El director soñaba con realizar un filme documental sobre el país donde estaba rodando, Marruecos, y por el contrario estaba embarcado en una fantasía orientalizante que nada tenía que ver con sus gustos ni pasiones. Su mala relación con Fernandel ayudó a que Becker deseara aún más profundamente mostrar el Marruecos real y no aquella pantomima sin gracia. Este quizá sea el gran problema de una película que pide a gritos un desenfado y una ligereza de los que carece en casi todo su metraje. Hay un gusto por la planificación geométrica que podría recordar a Fritz Lang, en especial en el ataque final de los ladrones al palacete que se ha construido el bueno de Alí a costa de su tesoro y al que ha invitado a toda la ciudad para que comparta con él su riqueza: hay unos hermosos pero brevísimos planos en los que los asaltantes se ocultan detrás de unas columnas que ofrecen un juego visual muy elegante, una brillante concepción del encuadre y los espacios utilizados, que se prolongan durante casi toda la secuencia de persecución por los pasillos y estancias del palacio. Pero por desgracia no hay nada detrás: la historia no interesa, no hay peligro ni emoción, y nos da lo mismo que atrapen a Alí o no. Se alimenta el ojo pero no el cerebro. En la larga secuencia festiva final Becker introduce imágenes de músicos y nativos reales que contrastan con fuerza con las irreales de los actores, intentando dar salida a su frustrado deseo de documentar la realidad concreta del país, pero esto juega más en contra aún: hasta el tono fotográfico desentona y rompe el vago hechizo de fantasía con el que se intenta impregnar la película y con el que el espectador sueña despertando con sudores fríos.

    Francia, 1954. Ali Baba et les 40 voleurs. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, Maurice Griffe y Marc Maurette, según un argumento de Cesare Zavattini basado en el relato de Las mil y una noches; diálogos de André Tabet. Productora: Les Films du Cyclope. Fecha de estreno: 21 de diciembre de 1954. Productores: Adry De Carbuccia y Roland Girard. Fotografía: Robert Lefebvre. Música: Paul Misraki. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Georges Wakhévitch. Intérpretes: Fernandel, Samia Gamal, Dieter Borsche, Henri Vilbert, Édouard Delmont, Edmond Ardisson, Manuel Gary, Julien Maffre, Leopoldo Francés, Gaston Orbal, Yôko Tani, Fanfan Minucci.

    Les aventures d’Arsène Lupin, 1957.

    LAS AVENTURAS DE ARSENIO LUPIN

    Les aventures d’Arsène Lupin, 1957.

    Segunda película y última en color de las dirigidas por Jacques Becker, Las aventuras de Arsenio Lupin (Les aventures d’Arsène Lupin, 1957) es un fastuoso divertimento tan irregular como los episodios que lo forman. Estructurado en varias aventuras del famoso ladrón de guante blanco creado e inmortalizado por el escritor Maurice Leblanc, Becker, junto al novelista Albert Simonin, escribió nuevas andanzas para el personaje pues no se pudo contar con los derechos del original. Cuatro casos, aunque más bien tres y una anécdota final, que reflejan no solo las alegrías del modelo, sino que siguen y hacen crecer, en sus mejores momentos, la idea del truhán simpático, del delincuente que gracias a su inteligencia y su estilo sin igual causa tanto terror como admiración. Arsène Lupin (Robert Lamoureux) llega a una fiesta celebrada en el palacio del Presidente del Consejo presto a robar dos obras maestras de Leonardo y Botticelli de las que el anfitrión presume sin descanso ante todo aquel que tiene paciencia para escucharle. Los cómplices de Lupin, dos rateros de poca monta, sirven de contraste con este para resaltar las elegantes maneras y los móviles alejados de la ruindad habitual en sus colegas de profesión. Nuestro admirado antihéroe se cuela en la fiesta con una naturalidad que ya da idea de su facilidad para desenvolverse en el gran mundo. Becker desplaza la cámara siguiendo a los diversos personajes con una limpieza y una aparente sencillez en su elaboración acorde con los movimientos del personaje entre los demás invitados. La ambientación es brillante y se vive la espuma de los días, esa atmósfera de riqueza y lujo pero también de petulancia y apariencia con un tono que sabe jugar con una mirada inquisitiva pero que nunca juzga, manteniendo el tono de despreocupada felicidad, de emocionante folletín de misterio valiéndose de sucesivas bromas y situaciones divertidas que jamás rompen la credibilidad del relato, que lo refuerzan en su levedad vital que lo hacen palpitar justo allí donde debe estar: en el imaginario soñado de las aventuras de Lupin. Rebosante de humor, este primer episodio resulta perfecto no solo como introducción a la forma de actuar de este ladrón de lujo, intrépido y atrevido, capaz de dejar siempre como colofón una nota en el lugar de los hechos reclamando su autoría, sino también como reflejo entre burlón y chispeante de una clase social esclava del convencionalismo y la tradición a cambio de dormir en camas de oro y desayunar con champán. Su segunda aventura nos desplaza al corazón de París y el robo de unas joyas, cuya resolución está considerada con razón una de las secuencias más ingeniosas y visualmente sorprendentes del director. Es de lamentar que tras gran genial puesta en escena de una representación en la que Lupin es la estrella, la aventura se enfangue en una alargadísima secuencia en una barbería que parece partir por la mitad el tono hasta entonces trepidante del filme. Entre episodio y episodio, Becker y Simonin no dudan en mostrar a Lupin en su intimidad, escenas que dan vida y realismo a un personaje que es la esencia de la ficción. El tercero es el más extenso y sin duda el más desequilibrado. El Kaiser Guillermo II (O. E. Hasse) ha sabido de las peripecias increíbles de Lupin y lo invita a su castillo para ponerlo a prueba. Aquí el ladrón más elegante de todos los tiempos se reencontrará con la baronesa Mina von Kraft (interpretada por Liselotte Pulver en una caracterización genial en la que esplende con su gracia casi etérea, convirtiendo en entrañable un personaje que hubiera agradecido un tanto más de precisión en su dibujo argumental), a la cual ya habíamos conocido en la primera aventura, enredada en el embrollo en el que el Kaiser quiere demostrar que Lupin no es tan grande como todos afirman. La historia se pierde en paseos por largos pasillos y gente entrando y saliendo por puertas en una puesta en escena que hay quien quiere equiparar a la de Lubitsch, pero que como comparación se le hace triste favor a Becker. La relación de amistad que se apunta entre Lupin y la baronesa se pierde así entre los fríos muros de la fortaleza alemana. La película pone su final con un postrer encuentro entre ambos en el celebérrimo restaurante Maxim’s. Su brevedad no apaga la brillantez de su ejecución y lo ingenioso de su desenlace, haciéndonos soñar con que ese era el tono perfecto que ojalá hubiera respirado todo el filme. Como curiosidad, esta fue la única película de Jacques Becker en la que Marguerite Renoir no se encargó del montaje, recayendo este en Geneviève Vaury.

    Francia - Italia, 1957. Les aventures d’Arsène Lupin. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker y Albert Simonin, basado en el personaje creado por Maurice Leblanc. Productoras: Cinéphonic, S.N.E. Gaumont, Lambor Films y Films Costellazione. Fecha de estreno: 22 de marzo de 1957. Productor: Mario Gabrielli y Jean Le Duc. Fotografía: Edmond Séchan. Música: Jean-Jacques Grünenwald. Montaje: Geneviève Vaury. Dirección artística: Rino Mondellini. Intérpretes: Robert Lamoureux, Liselotte Pulver, O. E. Hasse, Daniel Ceccaldi, Georges Chamarat, Huguette Hue, Renaud Mary, Sandra Milo, Paul Muller, Henri Rollan, Margaret Rung, Charles Bouillard, Hubert de Lapparent, Pierre Stéphen, Jacques Becker.

    Les amants de Montparnasse

    LOS AMANTES DE MONTPARNASSE

    Les amants de Montparnasse, 1958.

    Dedicada a Max Ophüls, el director que iba a rodarla antes de caer enfermo, Los amantes de Montparnasse (Les amants de Montparnasse, 1958) anuncia desde su inicio que no pretende ser una reconstrucción histórica de los últimos días del famoso pintor Amedeo Modigliani. Becker recrea y reconstruye dándole un cierto aire de romanticismo a un personaje que vive entre el tormento de la creación que no encuentra respuesta y las dudas propias del genio que se debate en su búsqueda de la perfecta forma de expresarse artísticamente. Pátina amable que no deja de lado su carácter violento: no duda en golpear a sus amantes, mujeres que lo aman y que aguantan lo indecible, en un diáfano ejemplo de que el amor es ciego a la razón y amigo del desprecio si atendemos a lo que el filme nos propone. El ambiente de los cafés, de los garitos nocturnos, los músicos de jazz y el alcohol que fluye como sangre en las venas son reflejados por Becker con una fuerza admirable, haciéndonos partícipes de unos años locos y desaforados en cuya vorágine se arrastran los protagonistas. Modigliani (Gérard Philipe), vencido por la botella y amargado por esa miseria que lo embarga y de la que su arte no le ayuda a salir, enturbiada su mirada por el sempiterno cuestionamiento al que somete sus cuadros (si no tiene éxito es porque no valen nada), en lo que no muestra reparos ni parece pensar demasiado es en golpear a sus compañeras, Beatrice Hastings (Lilli Palmer, que impregna la ironía de su personaje de un encanto demoledor) primero y a la pánfila Jeanne Hébuterne (una Anouk Aimée que se desenvuelve entre la delicadeza y el pasmo) después, en una caracterización de Modigliani que no puede resultar más desagradable. Abofetear y después pedir perdón medio llorando no ayuda lo más mínimo a dotar de ese aura de romanticismo maldito al personaje que pretende la película, sino que lo hunde en la pestilencia del borracho maltratador. Tal vez fuera esta la intención de Becker, aunque por la asiduidad en que en sus filmes las mujeres son abofeteadas con total naturalidad no queda más remedio que pensárselo. En el breve intervalo de felicidad en Niza con Jeanne, Becker detiene la narración como ya hiciera en París, bajos fondos con Marie y Manda, como si el lugar de los amantes detuviera el tiempo y los apartara del mundo. Historia también de amistad, la que el fiel Léopold Zborowsky (Gérard Séty) siente por Modigliani, pendiente en todo momento de él y haciendo lo imposible por vender sus cuadros, y de traición y maldad, la de Morel (Lino Ventura), el marchante de arte que esperará a que Modi fallezca para hacerse con su obra a precio irrisorio y enriquecerse con ella tras la noticia de su muerte, Los amantes de Montparnasse tiende también a la abstracción ensoñadora a ritmo de pesadilla etílica cuando nos muestra los últimos minutos de vida de Modigliani en una calle vacía donde las sombras y la figura demoniaca de Morel lo arrastrarán al infierno.

    Francia - Italia, 1958. Les amants de Montparnasse. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, basado en la novela de Michel-Georges Michel. Productoras: Franco London Films, Astra Cinematografica y Sandro Pallavicini I.N.C. Fecha de estreno: 4 de abril de 1958. Productores: Sandro Pallavicini y Henry Deutschmeister. Fotografía: Christian Matras. Música: Paul Misraki. Montaje: Marguerite Renoir. Diseño de producción: Jean d’Eaubonne. Intérpretes: Gérard Philipe, Lilli Palmer, Lea Padovani, Gérard Séty, Lino Ventura, Anouk Aimée, Lila Kedrova, Arlette Poirier, Pâquerette, Marianne Oswald.

    Le trou

    LA EVASIÓN

    Le trou, 1960.

    La última película de Jacques Becker anunciaba un giro genial en su obra, un nuevo camino truncado por su muerte que mostraba la cumbre de su estilo, afinaba algunas de sus temáticas recurrentes y abría las puertas a toda una generación de futuros directores que verían en él, entre otros, un modelo y un ejemplo al que seguir. La evasión (Le trou, 1960) narra la vida de cinco presos confinados en una celda que preparan su fuga. La lealtad los mantendrá unidos allí donde es imposible la esperanza. Becker nos irá mostrando, con auténtica delectación en el detalle, cada paso en el plan que los llevará a ver de nuevo la luz del día lejos de las estrechas cuatro paredes del agujero en el que viven. Será también un agujero, le trou, lo que les servirá para escapar. Llevando al extremo su forma de ralentizar el ritmo del metraje para mostrar cómo abren el duro suelo a golpe de pata de hierro de uno de los camastros, pero a la vez impregnando cada plano de un realismo brutal por su fuerza, compartimos con estos cinco hombres su lucha con cada impacto del metal contra el cemento por su libertad. Becker se detiene, se demora para mostrarnos todos los espacios físicos en los que se desarrolla la acción para cuando esta se desate tengamos presente cada paso por dar. Los planos de la prisión están dibujados en nuestra mente casi con la misma precisión que en la de los presos. El extenso primer paseo por los estrechos pasillos subterráneos que los llevarán a la alcantarilla es otra maravilla en manos de Becker, cuatro conductos formando un cuadrado conectados por cuatro habitaciones en sus esquinas que según los van recorriendo Roland (Jean Keraudy), el cerebro del plan de fuga, y Manu (Philippe Leroy) la cámara los va siguiendo, en otro se adelanta para ponernos frente a ellos, en un tercero los deja alejarse hasta ser engullidos por la oscuridad… Una magistral lección de cómo dar energía y emoción a una secuencia que podría haber caído en la repetición inane. Las escenas que nos muestran la vida cotidiana en la cárcel, como aquella en la que un funcionario de prisiones revisa con su navaja los alimentos que los familiares envían a los presidiarios buscando objetos ocultos en su interior, o las revisiones tanto previstas como las efectuadas por sorpresa de las celdas, impregnan de verismo el relato y de paso nos empujan a desear con más fuerza que nuestros hombres logren escapar. Obra maestra absoluta de Becker, La evasión es su película más radical y rompedora, la que se ha convertido en un clásico sin dejar de ser inigualable y única por más que ha sido copiada, la que pervive moderna y rebelde al paso del tiempo.

    Francia - Italia, 1960. Le trou. Director: Jacques Becker. Guion: Jacques Becker, Jean Aurel y José Giovanni, basado en la novela de José Giovanni. Productoras: Filmsonor, Play Art y Titanus. Fecha de estreno: 18 de marzo de 1960. Productor: Serge Silberman. Fotografía: Ghislain Cloquet. Música: Philippe Arthuys. Montaje: Marguerite Renoir y Geneviève Vaury. Diseño de producción: Rino Mondellini. Intérpretes: Jean Keraudy, Michel Constantin, Philippe Leroy, Raymond Meunier, Marc Michel, Jean-Paul Coquelin, André Bervil, Eddy Rasimi, Jean Becker, Catherine Spaak.


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