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  • Especial Festival de Sundance.
    Cobertura completa de la edición 2018.

    Repetir lo irrepetible.
    «En la playa sola de noche», de Hong Sang-soo.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Fulgores no tan efímeros

    Anuario 2016: Las diez mejores películas estrenadas en España.

    Aunque los agoreros no paran de remarcar que «el cine ha muerto» cada final de año, como aquellos visionarios, botella en mano, que auguran el Apocalipsis enfrente del Empire State, por suerte la realidad queda muy lejos. Este 2016 se cierra como el gran curso del cine norteamericano de presupuesto medio-bajo. Filmes como La La Land, Moonlight, Mánchester frente al mar, Fences, Loving, Jackie, Certain Women o Paterson, por citar a algunos de los ejemplos más rutilantes, han dado alas a una industria sodomizada por los grandes estudios. Cierto es que esta cosecha será asunto español en el 2017 que nace mañana. Las películas de Damien Chazelle, Barry Jenkins, Denzel Washington y Jeff Nichols serán las primeras protagonistas de un año que promete un sinfín de emociones y con el deseo de que, al menos, se repita el nivel del anterior. Si 2016 ha supuesto el renacer del cine estadounidense, en Europa el ritmo lo han marcado las excelentes programaciones de los festivales de Cannes y Venecia –aupadas también por la producción del otro lado del Atlántico. Incluso San Sebastián, con una parrilla innovadora, trufada de debutantes, ha dado señales de rejuvenecimiento. Algo que también se siente en el cine español, aunque en menor medida. La mejor noticia, ha sido la aparición de Raúl Arévalo en el panorama directoral con la excelente Tarde para la ira. Junto a él, Jonás Trueba, Mauro Herce, Rodrigo Sorogoyen, Alberto Rodríguez y, por supuesto, Pedro Almodóvar, han sido las puntas de lanza de un año cinematográfico de transición. Un año con demasiados premios que tuvieron como ganadores a Spotlight (Oscars), El renacido (Globos de Oro), Fuego en el mar (Berlinale), Yo, Daniel Blake (Cannes), The Woman who Left (Venecia), I am not Madame Bovary (Donostia) y Truman (Goya), elegidas como lo mejor de estos doce meses por académicos, asociaciones y jurados. Muchas, flor de un día; otras, como algunas de las integrantes del listado anual de EAM, fulgores de amplia estela a los que Cronos les guarda algo más de gloria. A continuación, las diez mejores películas para la redacción de El antepenúltimo mohicano estrenadas en España.

    Menciones de honor:

    20| The Duke of Burgundy (Peter Strickland, Reino Unido, 2015), 80 puntos.
    19| Comanchería (Hell or High Water, David Mackenzie, EE.UU., 2016), 83 puntos.
    18| Animales nocturnos (Nocturnal Animals, Tom Ford, EE.UU., 2016), 99 puntos.
    17| La bruja (The Witch, Robert Eggers, EE.UU., 2015), 103 puntos.
    16| La doncella (아가씨, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016), 129 puntos.
    15| The neon demon (Nicolas Winding Refn, EE.UU., 2016), 137 puntos.
    14| La reconquista (Jonás Trueba, España, 2016), 143 puntos.
    13| Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, EE.UU., 2015), 145 puntos.
    12| El porvenir (L'Avenir, Mia Hansen-Løve, Francia, 2016), 160 puntos.
    11| Ahora sí, antes no (지금은맞고그때는틀리다, Hong Sangsoo, Corea del Sur, 2015), 167 puntos.

    por redacción
    diciembre 31, 2016

    Las 10 mejores películas de 2016

    Retrocromática para corazones nostálgicos

    Anuario 2016: Los 10 mejores trabajos de fotografía cinematográfica del año.

    En el anuario dedicado a este apartado del pasado año, hablábamos de «eternos pasajeros» a la hora de referirnos a Emmanuel Lubezki y Roger Deakins, probablemente, junto a Vittorio Storaro, los grandes directores de fotografía contemporáneos, y fijos en cualquier compilación sobre la materia que se precie. El Chivo, el mexicano, se ha tomado un 2016 lejos de los focos tras aumentar su palmarés en 2015 con su colaboración con Alejandro G. Iñárritu en El renacido, ganadora del Óscar y el BAFTA. El estreno de la epopeya protagonizada por Leonardo DiCaprio en Europa a principios de este año es la razón de su resonancia en listados y relaciones. No ha sido la única firma de Lubezki que, con retraso, ha llegado a las carteleras en estos doce meses. Concretamente, en las norteamericanas se han proyectado Knight of Cups y The Last Days in the Desert, ambas inéditas en nuestro país. Con lo nuevo de Alfonso Cuarón, Roma, parece que en 2017 volverá a la primera línea en la temporada de premios. En el caso de Deakins –con solo ¡Ave, César! en su zurrón anual—, testimonial esta vez, es más porque su esencia transpira a través de las imágenes de La llegada de Denis Villeneuve. A los mandos, uno de los niños mimados de Hollywood, Bradford Young, que hace tres años coronaba la clasificación de esta publicación con su labor en Mother of George. Desde entonces, Young no ha parado de crecer. Una buena muestra es la composición para la última cinta de Villeneuve, de entidad hipnótica y subyugante, que saca partido tanto a lo macro como a lo ínfimo. Y hablando de hipnosis, un habitual: Nicolas Winding Refn. El danés, en esta ocasión, ha entregado el fastuoso envoltorio visual de su último filme, The Neon Demon, a la australiana Natasha Braier. La DF, con un currículum con películas en su país como The Rover, se apoya en su camarógrafa, Stephanie Martin, para conseguir uno de los lienzos cinematográficos más dotados del curso. The Neon Demon, que por supuesto ha dividido a la crítica, es la corroboración de que el imaginario de Refn lleva el marchamo de clásico.

    Algo a lo que parece destinado Damien Chazelle tras brillar con su tercer largometraje, La La Land –en España, La ciudad de las estrellas—. Chazelle se reúne con el sueco Linus Sandgren para recrear el espíritu del musical clásico en un escenario con vida propia: Los Ángeles. Si Lubezki derrocó a todo contrincante posible en la pasada Oscar Race, Sandgren ha hecho y hará lo propio en esta. La estatuilla dorada es suya; más que merecida. En un año donde la nostalgia ha marcado las temáticas, no hay que olvidarse del blanco y negro, tan en boga en la última década. Los trabajos más destacados han sido los de Pascal Marti para Frantz (François Ozon) y el del finés Jani-Petteri Passi para la ópera prima El día más feliz en la vida de Olli Mäki; esta última, una de las sorpresas que nos ha deparado el 2016. La elegancia de Passi en este romántico ambientado en la Finlandia de los años sesenta resulta capital. Su diseño roza la maestría por momentos y funciona como nexo entre la pareja protagonista y el espectador. En el lado opuesto, con una cromática polisaturada, se encuentran las miradas del canadiense André Turpin (Solo el fin del mundo), que ya estuvo a las órdenes de Xavier Dolan en Tom à la ferme y Mommy; el camarógrafo surcoreano Chung Chung-hoon (La doncella), asiduo en la filmografía de Park Chan-wook; y el británico Robbie Ryan (American Honey). Tres composiciones de gran nivel que revisten a filmes de claro calado dramático. Entre tanto apellido ilustre, una sorpresa: la dirección de fotografía de un blockbuster estival: Infierno azul. El donostiarra Flavio Martínez Laviano es su responsable. Martínez Laviano, cooperante recurrente en la obra de Jaume Collet-Serra, consigue en este thriller selacofóbico que 100 metros entre una boya y la playa se transformen en un escenario angustioso. También que nos olvidemos de los clichés propios del subgénero. Precisamente, la ruptura de estereotipos anida en el subtexto de la sensacional Carol de Todd Haynes, merecido número uno de este top gracias a Edward Lachman. La dirección de fotografía (articulada sobre las manos de Craig Haagensen) de esta historia de amor prohibido es un auténtico milagro que logra que sus imágenes pernocten de forma perenne en nuestra memoria. A continuación, los diez mejores trabajos de fotografía cinematográfica de 2016:

    Menciones especiales (orden aleatorio): Mauro Herce (Dead Slow Ahead), Santiago Racaj (La reconquista), Danny Cohen (La habitación), Diego García (Boi Neon y Cemetery of Splendour), Vittorio Storaro (Café Society), Diego Romero Suárez-Llanos (Sicixia), Lee Ping Bing (Eternité), Frederick Elmes (Paterson), Seamus McGarvey (Animales nocturnos) y Gianfranco Rosi (Fuego en el mar).

    por redacción
    diciembre 30, 2016

    Los 10 mejores trabajos de fotografía cinematográfica de 2016

    Westworld

    Pecados carnales

    Anuario 2016: Las 10 mejores series de televisión del año.

    Poco a poco, el recuerdo de los hitos resonantes de la ficción televisiva reciente va dejando hueco a la savia nueva. La producción seriada estadounidense se ha convertido, con la entrada de potentes jugadores al campo –véase Netflix o Amazon—, y la inclusión de actores y directores de renombre, en, como reza un maestro de ceremonias circense, «un más difícil todavía». Un riesgo, un deseo de innovación, que en una amplia mayoría invita a que aparezca en la sala el fracaso. Con ello, podemos calificar este 2016 de irregular, con un puñado de apariciones de nivel notable, la buena salud de series veteranas y, cómo no, de un sinfín de decepciones. Las más sonadas, audiencia y crítica mediante, las de Woody Allen –con su serial para Amazon Crisis en seis escenas, que defendió con mucho criterio nuestro compañero Alberto Sáez— y Martin Scorsese –Vinyl—. Una prueba del poder de las expectativas que, en ambos casos, se entrecruza con la poca pasión de la prensa norteamericana hacia el genio neoyorquino y la sombra de Boardwalk Empire, respectivamente. Éxitos de nuevo cuño tampoco lo han tenido fácil. Westworld, The Night Of –con un soberbio John Turturro—, The Young Pope e, incluso, Stranger Things, la sensación retropop del curso, han contado con bastantes detractores. La universalización y accesibilidad de las series de televisión tienen esta consecuencia. Suerte que a HBO o AMC eso le importa poco. Para la primera, la venerada Juego de tronos le permite libertad de movimiento. Más ahora cuando los premios (Emmy y Globos de Oro) le acompañan. Justo llegan los galardones en una etapa de deriva narrativa, basada en cliffhangers poco madurados y épica de brocha gorda. Aun así, la Batalla de los Bastardos, con Jon Snow esperando la carga enemiga, es una de las instantáneas que nos deja el año. Para la segunda, recuperada del cierre de Mad Men, Better Call Saul sigue siendo su baluarte. El espectador, todo un nostálgico, añora el mundo de Breaking Bad, y el bueno de Saúl Goodman es un nexo al que es difícil resistirse. Las audiencias así lo atestiguan. Lo mismo ocurre con Narcos. Pese a sus altibajos de producción y guion, la serie de Netflix ha sabido alcanzar al público. Gracias, principalmente, a la labor actoral, con un Wagner Moura sobresaliente. Cuesta despedirse de este antihéroe. Veremos que nos depara la tercera y cuarta entrega, ya sin Pablo Escobar en la primera línea. Fuera de las fronteras estadounidenses, desde Reino Unido ha llegado otra de las cumbres del 2016: The Crown, traslación a la pantalla de The Audience, obra de teatro de Peter Morgan que narra las relaciones entre los dos núcleos de poder británicos. Elegante y acurada, es todo un triunfo de de Netflix. Mucho más modesta es la islandesa Trapped, alumbrada a raíz del gran momento de su cinematografía y que responde al axioma clásico del thriller nórdico. Todo a lo que aspiraba Baltazar Kormákur en la inane The Oath, lo consigue en este noir interpretado por Ólafur Darri Ólafsson. Pero, sin lugar a dudas, este año seriéfilo estará marcado por el ingreso en el universo del cable de Paolo Sorrentino. Su The Young Pope es un menú de una decena de platos que hay que degustar y digerir con calma. Le invitamos a ello. A continuación, nuestro listado con la diez series más interesantes del año:

    por redacción
    diciembre 29, 2016

    Las 10 mejores series de televisión de 2016

    Alien: Covenant

    El universo Alien está más vivo que nunca. Treinta y ocho años después del estreno de la obra maestra que inauguró la saga, Alien, el 8º pasajero (Ridley Scott, 1979), la 20th Century Fox sigue apostando por explotar al máximo la fórmula de ciencia ficción y terror que tan buenos beneficios económicos le ha reportado, tanto con sus secuelas Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: Resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997), como con aquellos oportunistas spin-off de Aliens Vs. Predator. Con la desconcertante Prometheus (2012), Ridley Scott volvió a la franquicia planteando una precuela cuya acción comenzaba a finales del siglo XXI, mucho antes de que la mítica teniente Ripley (Sigourney Weaver) embarcara en aquella nave Nostromo que fuera masacrada por un sanguinario alienígena. Protagonizada por Noomi Rapace, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce y un Michael Fassbender metido en la piel sintética del androide David, la cinta presentó a otra expedición espacial que, a bordo de la nave Prometheus, emprende rumbo a un planeta descubierto en lo más profundo de la galaxia en el que esperan encontrar una respuesta al origen de la vida en la Tierra. Las ambiciones existencialistas de su historia dieron lugar a un filme bastante frío e irregular, no exento de escenas destacables –Noomi Rapace y su sanguinolento momento quirúrgico–, en el que un apabullante acabado visual trataba de compensar la ausencia de esa atmósfera claustrofóbica que hizo de los títulos clásicos unos referentes en el género. Aun así, los 400 millones de dólares recaudados en todo el mundo por Prometheus aseguraron la continuidad del invento.

    La historia de Alien: Covenant (2017) da comienzo diez años después de los acontecimientos narrados en Prometheus –y antes de lo que se vería en Alien, el 8º pasajero–, con (cómo no) una nueva tripulación que viaja en la nave Covenant hacia el lejano planeta en el que encuentran, como único habitante, a David, superviviente de la misión anterior. El guion de Michael Green –responsable también del libreto de
    Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)– parece querer enmendar antiguos errores para retornar a los planteamientos de la obra inaugural y, de hecho, las primeras imágenes del impactante tráiler de 134 segundos –con la canción Nature Boy, en la versión de Aurora, como banda sonora– nos devuelven algunas de las constantes características de la saga clásica –pasillos oscuros, huevos de alien que se abren, cuerpos humanos resquebrajándose por la salida de un monstruo de su interior y una nueva heroína de acción, Daniels (Katherine Waterston), pasándolo mal–, haciéndonos albergar esperanzas de que Ridley Scott haya recuperado, al fin, su mejor pulso. Demián Bichir, Billy Crudup y Michael Fassbender en un doble papel, acompañan a Waterston en esta aventura que también cuenta con una pequeña aparición de Noomi Rapace repitiendo su personaje de la arqueóloga Elizabeth Shaw de Prometheus. Será el próximo 19 de mayo cuando se estrene en Estados Unidos y se despejen las incógnitas sobre si el director ha logrado recuperar el verdadero espíritu de la serie o si nos queda esperar a la quinta entrega oficial que Neill Blomkamp lleva tiempo preparando para disfrutar de Alien en todo su esplendor.

    por Jose Martín
    diciembre 29, 2016

    Tráiler: Alien: Covenant, de Ridley Scott

    Certain Women

    The new lights

    Anuario 2016: Las diez mejores películas no estrenadas en España.

    No ha sido un año, este 2016 que ya fenece, de demasiadas sorpresas. En un curso marcado por la excelente cosecha de cine estadounidense de presupuesto medio (La La Land, Moonlight, Jackie, Fences, Loving…) y la devaluación de los Categoría A como resultado de sus elecciones en los cuadros de honor, las joyas anónimas que han surgido desde el circuito de festivales o de cinematografías más modestas han encontrado, contra pronóstico, rápido su mercado. Incluso desde certámenes malditos, como Karlovy Vary o Locarno, han hallado distribución internacional o local productos que, a priori, estaban destinados a rozar pocas retinas. Así, filmes como It’s not the time of my life (Globo de Cristal) o The Teacher –adquirida por Karma Films—, exhibidas en el evento checo, o Godless o La idea de un lago, en el helvético, arribarán a nuestra cartelera durante el 2017. ¿Cómo y cuándo? La respuesta es sencilla: poco y tarde. Pero esto es un debate que, más que cuestionar el sistema de distribución, es un problema de aceptación cultural. Si subimos un poco el escalón, y marchamos al festival indie por antonomasia, Sundance, los resultados no son mucho mejores. Las películas adquiridas por majors están a expensas de su recurrido en la campaña de premios; y este suele ser insustancial, por lo que caen en un limbo del que saldrán como fondo de armario de una pobre semana de estrenos. Utah este año ha dejado títulos de excelente nivel: la mediática Mánchester frente al mar –que parece que luchará por el Óscar a mejor película—; la elevada y después vilipendiada El nacimiento de una nación; Christine, el nuevo acercamiento a la miserias de la psique humana de Antonio Campos; Certain Women, el elegante retrato de Kelly Reichardt de la mujer en la América profunda; las visualmente apabullantes The Fits o Spa Night; Other People, la exhibición interpretativa de Molly Shannon que ha pasado directamente a la pequeña pantalla vía Netflix; o Lovesong, el retrato generacional de una cineasta muy a tener en cuenta como Kim So-yong. Como pueden apreciar, largometrajes no faltan. Y desde Europa ¿qué? Hace unas semanas, conocíamos que Abordar había comprado los derechos de la islandesa Heartstone, la ópera prima de Gudmundur Arnar Gudmundsson, una de las alegrías de la temporada que se presentó en la Mostra de Venecia. Filmes como Baden Baden (Rachel Lang), John From (João Nicolau), Bélgica (Felix van Groeningen), Girls Lost (Alexandra-Therese Keining) o Nightlife (Damjan Kozole) han dejado huella pero sin la suficiente fuerza, por el momento, para encontrar un distribuidor fuera de los aranceles locales. Algo que ocurre también con obras propuestas para el espectro comercial, como la ficción selacofóbica In the Deep, parida a la par que Infierno azul y que parece destinada al mercado doméstico o VOD. Fieles a nuestra idiosincrasia de descubrir todas las gemas a la sombra, a continuación, les dejamos un listado con las mejores películas que aún no tienen distribución en España o cuya fecha de estreno es un enigma.

    por redacción
    diciembre 28, 2016

    Las 10 mejores películas inéditas de 2016

    La sinfonía de 2016

    Anuario 2016: Las diez mejores bandas sonoras del año.

    El año que acaba refleja de alguna manera el descuido en cuanto a una música de cine capaz de trascender más allá de lo meramente industrial. Podríamos repetir sin rubor el triste estribillo de que la música, es decir las bandas sonoras actuales, suenan todas absolutamente igual. Este hecho concreto proviene de un tiempo a esta parte a cuestionar cómo los elementos y avances tecnológicos, irremediables pues de ellos depende el desarrollo de una industria, han priorizado la funcionalidad de los resultados olvidando la creatividad y la construcción de sonidos identificables o, sobre todo, la personalidad de un trabajo artístico manifiesto. La buena música de cine no solo debe servir de acompañamiento o mero entorno ambiental, sino que pretende o debería propagar y elevar el resultado final de una película. Resumiendo, la música contemporánea para cine, principalmente en producciones comerciales y blockbuster, exige subsistir sin la coexistencia con lo filmado, es decir transita pero no trasciende lo más mínimo. Tal polémica, está ahora en boca de muchos, gracias, entre otros, al excelente video de Tony Zhou colgado en redes en donde explicaba moderadamente el problema de base en muchas obras mainstream. El universo sinfónico de Marvel, como se llamaba el video en cuestión, subrayaba los continuos desgastes de producción y de trabajo en cadena que sufrían este tipo de cintas pero extrapolándolo por defecto a casi toda la producción estándar del cine moderno. Los temp tracks, o esos cortes preestablecidos en montaje que delimitan y acotan la creatividad de un compositor en virtud de una mera impostura secuencial, representan el día a día en los estudios principales y evidencian las carencias de unos cineastas o directores que bien por problemas de presupuesto, desmotivación, o exigencias, acaban subvalorando la labor de un músico de cine.

    La retahíla de scores olvidados incluso antes de su primera escucha son tantos que enumerarlos supondría una tarea complicada. A bote pronto compositores culpables, o víctimas, de un mercado cruel y depredador que obliga a la homogeneización para sobrevivir a la garras de la industria, podríamos decir unos cuantos. Desde Henry Jackman (Civil War, Jack Reacher 2, La quinta ola, El nacimiento de una nación), a Christophe Beck (Trolls), Theodore Shapiro (Zoolander 2, Cazafantasmas, Belleza oculta, Un espía y medio, Fiesta de empresa), pasando por el mismo Hans Zimmer (Inferno, Kung Fu panda 3, Batman v Superman), Steve Jablonsky (Ninja Turtles: Fuera de las sombras, Marea negra), hasta gente como Junkie XL (Deadpool, la misma Batman v Superman en colaboración con Zimmer, y Spectral), o Steven Price (Escuadrón suicida) y Jed Kurzel (Assassin´s Creed). Todas firmas notorias que intentan con poca fortuna departir una música competente en los mejores resultados, inane y manufacturada en el peor de ellos. Ni siquiera la continuidad del estilo Control Remote encuentra una estabilidad en las cintas en las que antes funcionaba como mero resorte de épica y acción (en este caso solamente la excelente banda sonora compuesta por Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre destacaría con holgura del resto).

    por David Tejero
    diciembre 28, 2016

    Las 10 mejores bandas sonoras de 2016

    Safo encadenada

    Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, Leontine Sagan, Alemania, 1931).

    Imponentes estatuas y columnas de piedra, una arquitectura colosal que mantiene vivo el recuerdo de un pasado glorioso que sería derruido en el desastre de la Primera Guerra Mundial y que la norma y la tradición resucitan a cada instante a través de sus instituciones y sus representantes. La sobriedad y la fortaleza como emblemas del espíritu de un pueblo que oblitera sin embargo su humanidad. Estamos en Alemania, más en concreto en la Prusia de 1910, pero podría ser cualquier otro lugar del mundo, uno de esos lugares donde el concepto de patria olvida que una nación la conforman las mujeres y los hombres que viven en ella y no ideas abstractas ajenas a su naturaleza, inhóspitas para la vida y la libertad de sus gentes. La losa del pasado oscureciendo el presente y anegando de horror el futuro por venir, el de la oscuridad nazi. Unas jovencitas marchando en fila en procesión y ritmo marcial, una escuela para señoritas gobernada como si se tratara de un cuartel militar, un sitio donde forjar el carácter a golpe de martillo descargando su furia ciega sobre el corazón de una juventud que grita, ríe y se ensalza en lo más bello y elevado, pero también en lo más intrascendente y juguetón, lo normal a los quince años, cuando cualquier sentimiento y emoción cobra la importancia de ser una cuestión de vida o muerte. Y justo aquí la joven Manuela, catorce años y medio de edad, es donde será ingresada tras la muerte de sus padres debido al desinterés de su tía por seguir acogiéndola en su casa. Un internado será el mejor lugar donde domar su juvenil ímpetu.

    Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, 1931) se abre así de lo general a lo particular, mostrando el entorno donde se desarrollará la acción para dar a conocer enseguida a la que será una de las protagonistas, Manuela (interpretada por la bellísima Hertha Thiele, que superaba en casi un década la edad de su personaje), a sus compañeras de clase y a las estrictas directora y profesoras del centro. La directora Leontine Sagan, en el que sería su primer filme, muestra en estos minutos iniciales con gran agilidad y limpieza estilística todo ese microcosmos cerrado y asfixiante en el que las escaleras principales evocan los diseños imposibles de algunos cuadros de M. C. Escher, los pisos en los que se distribuyen las estudiantes y sus cuartos compartidos con filas de camas que nos hacen recordar las de los hospicios dickensianos o los más tristes cuarteles militares, ambiente el de estos que domina la estructura de orden y obediencia que imperan en el colegio. La joven Manuela entrega sus ropas de calle al entrar y recibe un uniforme usado que será lo que vestirá a partir de ese momento. Su pelo es recortado y se impone el uso obligatorio de horquillas para llevarlo siempre recogido. Sin tener plena consciencia de ello pareciera que ingresara en una cárcel, y tal es así pues cualquier sentimiento, cualquier sueño infantil intentará ser reprimido y eliminado como inconveniente e inapropiado para su educación. Un ambiente severo, unas normas de conducta rígidas que, como no puede ser de otra manera, invitarán a una constante rebelión. En su intimidad, las jóvenes leen a escondidas libros prohibidos, pegan en sus taquillas fotografías de actores y hombres semidesnudos tras inocentes carteles que las ocultan y hablan del amor, un deseo por descubrir y experimentar que parece no tener sexo determinado. Lo mismo suspiran arrobadas por ese deportista musculoso en calzonas que por una de sus maestras, la señorita von Bernburg (Dorothea Wieck), la única que se muestra humana y cariñosa con ellas. Una necesidad de afecto que no atiende al género y que no se mide por las restricciones sociales del exterior. Una de las primeras advertencias que recibe Manuela de sus compañeras es precisamente un admonitorio “No vayas a enamorarte” referido a esta profesora.

    por José Luis Forte
    diciembre 27, 2016

    Cineclub: Muchachas de uniforme (1931)


    Poco han coincidido los críticos de Nevada, Phoenix y Florida más allá de designar a Casey Affleck como mejor actor por Mánchester frente al mar, a David Wasco y Sandy Reynold-Wasco como mejores diseñadores de producción por La ciudad de las estrellas (La La Land) y a Linus Sandgren como mejor director de fotografía por esta misma cinta, respaldando el claro estatus de favoritos de todos ellos de cara a los Oscars correspondientes. Al margen de esto, en Nevada ha triunfado Comanchería; en Phoenix, La ciudad de las estrellas (La La Land) y, en Florida, Langosta, peculiar salto internacional del realizador griego Yorgos Lanthimos (nominado hace un quinquenio a la estatuilla dorada por Canino) que no ha dejado a nadie indiferente. A destacar también el reconocimiento al impresionante montaje de Hasta el último hombre por parte de la Sociedad de Críticos de Phoenix (única de las entidades que nos ocupan en entregar dicho reconocimiento), ya que John Gilbert podría hacerse con su primera estatuilla dorada (hasta el momento, tan sólo posee una nominación gracias a El Señor de los Anillos. La comunidad del anillo, 2001). Por cierto, Rogue One: Una historia de Star Wars empieza a asomar la cabeza y Silencio sigue entre bastidores.

    Nevada Film Critics Society

    Mejor película: Comanchería, de David Mackenzie.
    Mejor director: David Mackenzie por Comanchería.
    Mejor actor: Casey Affleck por Mánchester frente al mar.
    Mejor actriz: Annette Bening por 20th Century Women.
    Mejor actor de reparto: Ben Foster por Comanchería.
    Mejor actriz de reparto: Greta Gerwig por 20th Century Women.
    Mejor intérprete revelación: Alex Hibbert por Moonlight.
    Mejor reparto: Moonlight.
    Mejor guion original: Taylor Sheridan por Comanchería.
    Mejor guion adaptado: Eric Heisserer por La llegada.
    Mejor fotografía: Linus Sandgren por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor diseño de producción: David Wasco y Sandy Reynold-Wasco por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejores efectos visuales: Rogue One: Una historia de Star Wars.
    Mejor película de animación: Vaiana, de John Musker, Ron Clements, Don Hall y Chris Williams.
    Mejor película documental: O.J.: Made in America, de Ezra Edelman.

    Phoenix Film Critics Society

    Mejor película: La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor director: David Mackenzie por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor actor: Casey Affleck por Mánchester frente al mar.
    Mejor actriz: Emma Stone por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor actor de reparto: Jeff Bridges por Comanchería.
    Mejor actriz de reparto: Viola Davis por Fences.
    Mejor reparto: Comanchería.
    Mejor guion original: Taylor Sheridan por Comanchería.
    Mejor guion adaptado: Robert Schenkkan, Randall Wallace y Andrew Knight por Hasta el último hombre.
    Mejor película extranjera: Elle, de Paul Verhoeven.
    Mejor película de animación: Zootrópolis, de Byron Howard, Rich Moore y Jared Bush.
    Mejor documental: Gleason, de J. Clay Tweel.
    Mejor fotografía: Linus Sandgren por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor montaje: John Gilbert por Hasta el último hombre.
    Mejor diseño de producción: David Wasco y Sandy Reynold-Wasco por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor vestuario: Colleen Atwood por Animales fantásticos y dónde encontrarlos.
    Mejor música: Justin Hurwitz por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor canción: “City of stars”, La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejores efectos visuales: Doctor Extraño.
    Mejor intérprete revelación: Anya Taylor-Joy por La bruja.
    Mejor intérprete joven: Alex R. Hibbert por Moonlight.
    Película más ignorada: Sing Street, de John Carney.

    Florida Film Critics Circle

    Mejor película: Langosta, de Yorgos Lanthimos.
    Runner up: La ciudad de las estrellas (La La Land), de Damien Chazelle.

    Mejor director: Damien Chazelle por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Runner up: Yorgos Lanthimos por Langosta.

    Mejor actor: Casey Affleck por Mánchester frente al mar.
    Runner up: Joel Edgerton por Loving.

    Mejor actriz: Isabelle Hupper por Elle.
    Runner up: Emma Stone por La ciudad de las estrellas (La La Land).

    Mejor actor de reparto: Jeff Bridges por Comanchería.
    Runner up: Ralph Fiennes por Cegados por el sol.

    Mejor actriz de reparto: Michelle Williams por Mánchester frente al mar.
    Runner up: Viola Davis por Fences.

    Mejor guion original: Yorgos Lanthimos por Langosta.
    Runner up: Kenneth Lonergan por Mánchester frente al mar.

    Mejor guion adaptado: Whit Stillman por Amor y amistad.
    Runner up: Barry Jenkins y Tarell McCraney por Moonlight.

    Mejor película extranjera: Elle, de Paul Verhoeven.
    Runner up: La doncella, de Park Chan-wook.

    Mejor película de animación: Kubo y las dos cuerdas mágicas, de Travis Knight.
    Runner up: Zootrópolis, de Byron Howard, Rich Moore y Jared Bush.

    Mejor documental: Cameraperson, de Kirsten Johnson.
    Runner up: O.J.: Made in America, de Ezra Edelman.

    Mejor fotografía: Linus Sandgren por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Runner up: Chung Chung-hoon por La doncella.

    Mejor diseño de producción: David Wasco y Sandy Reynold-Wasco por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Runner up: Jean Rabasse y Véronique Melery por Jackie.

    Mejor música: Justin Hurwitz por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Runner up: Mica Levi por Jackie.

    Mejor reparto: American Honey.
    Runner up: Moonlight.

    Mejores efectos visuales: La llegada.
    Runner up: Doctor Extraño.

    Mejor ópera prima: The Edge of Seventeen, de Kelly Fremon.
    Runner up: La bruja, de Robert Eggers.

    Mejor revelación: Barry Jenkins (director) por Moonlight.
    Runner up: Lucas Hedges (actor) por Mánchester frente al mar.
    por Juan Roures
    diciembre 27, 2016

    Premios de la Crítica: victorias para Comanchería (Nevada), La La Land (Phoenix) y Langosta (Florida)

    Eternité

    El ciclo de la vida

    crítica ★★★★ de Éternité (Tran Anh Hung, Francia, 2016).

    Nuestro compañero Alberto Sáez viene realizando durante las pasadas semanas unos videoensayos titulados “Narrativas posmodernas”, poniendo de manifiesto cómo en varias de las películas más representativas de los últimos años tenemos claros ejemplos de esa corriente tan difusa llamada posmodernismo, si bien partiendo para su calificativo de una noción enfrentada a ella, como es la de narrativa. Y es que por definición el citado movimiento se caracteriza por romper con las estructuras convencionales, si hablamos del arte, y en concreto en el cine con su desarrollo clásico en tres actos, sus coordenadas espaciotemporales típicas o sus puntos dramáticos pautados. Estamos en suma ante la ausencia de esa narración a la que estamos acostumbrados, o si se quiere ante una reformulación del relato que, en lugar de transcurrir conforme a las reglas básicas antedichas, se define por la omisión de algunas de sus partes, saltos espaciales o temporales y otros trucos que revierten nuestras expectativas habituales cuando se nos narra una historia. El tercero de los citados montajes se detenía así en uno de los grandes estandartes del actual cine posmoderno: El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), un hito en la desarticulación narrativa que a su vez encontraba su propia homogeneidad mediante recursos que sustituirían los tradicionales. Así, por ejemplo, el progreso dramático decaía en beneficio de ideas más abstractas, pero su fluidez quedaba asegurada en otros planos: el visual de la cámara en perpetuo movimiento del operador Emmanuel Lubezki, o el sonoro compuesto por reconocibles piezas de música clásica, de Johann Sebastian Bach entre otros. Puede considerarse esta cinta un antes y un después porque ha ejercido una considerable influencia en otras posteriores, hasta el punto de que suele hablarse de lo malickiano para describir esa abstracción poética de la que gustan hacer gala varios cineastas contemporáneos.

    Uno de ellos es Tran Anh Hung, nacido en Vietnam pero nacionalizado francés, que hasta la fecha siempre había emplazado sus obras en su continente de origen, pero que en la última se traslada a su país de acogida. Éternité es una adaptación bastante fiel de una novela de Alice Ferney, escritora gala especializada en el melodrama, y en concreto en temáticas conyugales y paternofiliales, de las que se vale Anh Hung para dedicar este último trabajo a sus propios hijos. En concreto estamos ante una ambientación de época sin precisar que recorre las vicisitudes de una familia con numerosa pero quebrada descendencia, en la medida en que la matriarca inicial tiene una prole amplia y ramificada, pero también van muriendo varios de sus miembros o lo hacen sus padres antes de tiempo. La que planta a nuestros ojos este enrevesado árbol genealógico es Valentine (Audrey Tautou), casada desde joven con Jules (Arieh Worthalter) para asegurar por años biológicos sus múltiples partos, como único objetivo patente del matrimonio. Entre sus retoños uno de los que sobrevivirá, ya sea a la guerra o la enfermedad, será Henri (Jérémie Renier), que a su vez se casará con la hija de unos amigos de la familia, para que todo quede siempre en ésta: Mathilde (Mélanie Laurent). Estos también tendrán muchos hijos, al igual que la pareja con la que compartirán vivencias formada por Gabrielle (Bérénice Bejo) y Charles (Pierre Deladonchamps). Y de nuevo serán éstas sus preocupaciones casi exclusivas, consistiendo la felicidad, como le asegura Gabrielle a Mathilde y ésta lo corrobora, en ser madre y ver crecer al fruto de su vientre. Valga la redundancia en la descripción del vocabulario familiar para manifestar la insistencia con la que lo trata el cineasta franco-vietnamita, pues en apariencia no hay otro núcleo dramático. De hecho, cuando la omnipresente voz en off a cargo de su mujer Tran Nu Yên-Khê (otra curiosa muestra de feliz nepotismo, si no fuera porque su colaboración es recurrente en el cine de su esposo) anuncia rasgos de carácter que van más allá de las inquietudes coitales y poscoitales, a corto o largo plazo, las mismas apenas se visualizan o no se cumplen, como por ejemplo cuando opone el temperamento más tranquilo de Henri al más intempestivo de su esposa.

    por Ignacio Navarro
    diciembre 26, 2016

    Crítica | Éternité


    Siete trabajos muy diferentes han pasado el corte de la categoría de mejor maquillaje y peluquería de los Oscars, con claro predominio del blockbuster: Deadpool, Escuadrón Suicida y, claro está, Star Trek: Más Allá, tercera entrega de una franquicia que comenzó haciéndose precisamente con esta estatuilla hace siete años. A ellas se enfrentarán la destartalada La modista (que cuenta así con su única opción de colarse en los Premios de la Academia), la simpática comedia Florence Foster Jenkins (que recibió un gran empuje en las nominaciones de los Globos de Oro) y la última creación de los hermanos Coen: ¡Ave, César!, que ha dividido a la crítica pero debería al menos ver reconocido el fascinante trabajo de sus departamentos visuales. El conjunto se completa con Un hombre llamado Ove, todo un éxito de taquilla dentro y fuera de su natal Suecia que también está preseleccionado como mejor filme en lengua no inglesa; parte del equipo de maquillaje y peluquería de esta última cinta fue nominado el año pasado por El abuelo que saltó por la ventana y se largó, otra popular comedia sueca, con lo que sus posibilidades son mayores de lo que aparentan. Entre las omisiones más sonadas del apartado (que no incluye a una sola de las favoritas de la Oscar Race) se hallan: Animales fantásticos y dónde encontrarlos, Doctor Extraño, Hasta el último hombre y la receptora del Critics Choice Award correspondiente, Jackie. El 7 de enero los maquilladores y peluqueros de la Academia serán invitados a ver diez minutos de cada una de las preseleccionadas de cara a elegir los tres títulos que serán anunciados como nominados el 24 de enero. Como ya es habitual, nos encontramos ante una de las categorías más difíciles de prever.

    ¡Ave, César!
    Deadpool.
    Escuadrón Suicida.
    Florence Foster Jenkins.
    La modista.
    Star Trek: Más allá.
    Un hombre llamado Ove.
    por Juan Roures
    diciembre 26, 2016

    Oscars 2017: 7 trabajos de maquillaje y peluquería superan el corte

    Assassin's Creed

    Kurzel sucumbe al recuerdo

    crítica ⚪⚪⚪⚪⚫ de Assassin’s Creed (Justin Kurzel, Estados Unidos, 2016).

    Michael Fassbender no es ni mucho menos un hispanohablante nativo. Entre sus cuantiosas virtudes como actor y ciudadano del mundo no se haya, que yo sepa, el natural conocimiento de este buen idioma que, en términos económicos y políticos, tiene ya el mismo peso que un extra en Juego de tronos. Y, sin embargo, en Assassin's Creed Fassbender interpreta a un reo (norte)americano que a través de su recuerdos —y previa conexión al programa Animus— logra revivir escenas del pasado remoto; concretamente, las peripecias como assassin de un ancestro suyo llamado Aguilar, quien habitó en la Andalucía de finales del siglo XV. Con ese nombre, y perteneciendo él a una organización tan ilustre y distinguida de asesinos, cabría pensar que en su traslación genética Fassbender adquiriese también el don del habla castellana, y por tanto que cuando abriera la boca no pareciera un alemán recién aterrizado en Barajas que se ha aprendido fonéticamente una serie de líneas para intentar salvar, mal que bien, el apuro de la verosimilitud. Pero no. Si por algún caso decide usted ver esta película en versión original, comprobará que hay dos o tres secuencias en las que el actor, hasta el cuello de polvo en el brete con la Santa Inquisición de Torquemada (Javier Gutiérrez), pronuncia con su voz —mascando burdamente los fonemas— unas frases que producen sonrojo por su inhábil dicción; por ser él quien es y por ser nosotros quienes somos (y escuchamos): hispanohablantes sometidos al imperio de unos angloparlantes, Kurzel y su equipo, que respetan más la arquitectura del Vicente Calderón (aquí tienen los colchoneros su guiño casi póstumo filmado con el oropel digital que ubica la sede de la organización assassin a orillas del Manzanares y que muestra algunos planos aéreos de la zona encendiendo incluso las luces del estadio, vacío como el estómago de un fantasma por la noche) que al espectador en este caso madrileño.

    Salvada pues esa concertina de producción, inequívocamente ociosa, debemos adentrarnos en el ecosistema de una fábula cuya línea argumental tiende sin circunloquios un puente entre Baja California y Madrid, primero, y entre la capital española y Londres, después. En esta segunda ciudad despierta o resucita Cal Lynch tras haber sido condenado a muerte con inyección letal. Kurzel ha decidido abrir la película con una toma aparcera de la profusa animática de Ubisoft, no en vano la compañía desarrolladora del videojuego que adapta el filme, en donde la cámara planea sobre unas lomas aprovechando el vuelo de un águila que se acerca elegante a un muchacho en bici, el propio Cal cuando todavía es un angelito ingenuo y no el asesino, según dicen, en que se convertirá más tarde. Pronto comprobamos que la historia adolece de un desarrollo grisáceo y más bien simplón, casi desprovisto podríamos decir del imán con que Kurzel atrajo hace no mucho a un público exigente como era el de Macbeth o incluso el de su lacerante ópera prima, Snowtown. La nueva película del director australiano fracasa justo donde Macbeth situaba el cebo de la enajenación: en el ritmo sincopado, en la cadencia espectral de unas imágenes imbuidas de la más sobrecogedora épica shakespeariana. Así, donde ésta exigía la bocanada de humo teñida siempre de azules y amarillos y carmesíes fatídicamente infernales, quizás a modo de respuesta simbólica a la cadencia de unas imágenes por lo demás oníricas, plásticas, sublimes, Assassin's Creed fracasa groseramente. Y es que el humo que envuelve aquí a los templarios y clérigos resabiados actúa no ya como gasa cegadora, sino también —debido a la coreografía visual, y en definitiva a la forma en que el montaje interno dispone las contiendas en exteriores— como ardid estético para tapar ciertos agujeros de producción. No estaría de más, por tanto, retomar una cuestión que a menudo parece olvidada o excluida ya de nuestras competencias: ¿hasta qué punto o de qué forma puede realmente la adaptación cinematográfica de un videojuego satisfacer el apetito tanto del jugador como del espectador medios, asumiendo que la narrativa de los videojuegos ha adquirido en la última década una profundidad dramática y una complejidad técnica similar, si no mayor que la que ofrecen hoy muchos blockbusters? ¿Acaso la inclusión de planos subjetivos, en primera persona, no significa también una suerte de rendición gramatical por parte de Justin Kurzel? Y si la «fidelidad» que tanto anhelan los seguidores de Assassin's Creed, al parecer una serie carbonizada desde hace ya algún tiempo, consistiera únicamente en trasladar los códigos de un medio al otro, una industria —la del cine— cada vez menos trascendente en términos culturales, ¿qué aportaría entonces una película así?

    por Juan José Ontiveros
    diciembre 23, 2016

    Crítica | Assassin's Creed

    Blade Runner 2049

    Han pasado treinta y cinco años desde que Ridley Scott llevara a la gran pantalla el relato de Philip K. Dick “¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?” en la que sería su segunda obra maestra consecutiva –tras Alien, el 8º pasajero (1979)– dentro del género de la ciencia ficción: Blade Runner (1982). Pese a que fue un sonado fracaso comercial y la crítica no la valoró como debía en su momento, con los años (y los sucesivos montajes del director) vio como conseguía hacerse un lugar entre los títulos más emblemáticos de la Historia del Cine. Su asombrosa facilidad para combinar con maestría la fantasía de un relato futurista –ambientado en Los Ángeles de 2019–, el thriller con aires de cine negro clásico, y un apasionado romance entre el policía Rick Deckard (inolvidable Harrison Ford) y Rachael (Sean Young), la replicante a la que debía "retirar", cautivaron a posteriores generaciones de cinéfilos, convirtiéndose en todo un referente a seguir para multitud de títulos que vendrían después, así como en una de las obras más representativas del cyberpunk. Un guion maravilloso (obra de Hampton Fancher y David Peoples), una puesta en escena y unos efectos especiales impactantes para la época, la magnífica banda sonora de Vangelis –una de las mejores de todos los tiempos– y un personaje antagonista tan carismático como el Roy Batty encarnado por el descomunal Rutger Hauer, ejecutor del monólogo más poético y recordado de todos los tiempos, fueron algunas de las bazas que contribuyeron a forjar la leyenda. Durante mucho tiempo se especuló con la posibilidad de una continuación, algo que aterraba a los millones de seguidores de la cinta original, conscientes de que el listón estaba demasiado alto como para intentar, por lo menos, acercarse a su grandiosidad. Hoy ese proyecto es una realidad.

    Ridley Scott, presente como productor de Blade Runner 2049 (2017), deja la silla de director a Denis Villeneuve, uno de los realizadores más interesantes de los ultimos años con maravillas como Enemy (2013) o La llegada (2016) –su primer acercamiento a la ciencia ficción, saldado con sobresalientes resulados– en su haber, mientras que Hampton Fancher vuelve a ser responsable de un guion co-escrito para la ocasión junto a Michael Green, que retoma la historia treinta años después de los acontecimientos de la primera película. K (encarnado por un Ryan Gosling tan hierático como lo fue Ford en 1982, algo que, sin duda, le vendrá como un guante a su personaje) es un nuevo blade runner de la policía de Los Ángeles que ha descubierto un secreto, oculto durante años, que podría dinamitar los cimientos de una sociedad ya de por sí desolada. A raíz de ello, se aventura a seguir la pista de Deckard, su antecesor como cazador de replicantes, desaparecido del mapa desde hace tres décadas.“Los replicantes son como cualquier otra máquina. Pueden ser un beneficio o un peligro. Si son un beneficio, no es asunto mío”. Con estas lapidarias palabras de fondo se abre un atmosférico teaser de 104 segundos que, sin desvelar casi nada importante, sí logra despertar buenas vibraciones. En él se puede ver a Gosling vagando por aquella sombría urbe futurista contaminada por la lluvia ácida que una vez conocimos, para,  a continuación, sumergirse en un polvoriento paisaje (la fotografía del maestro Roger Deakins brilla a gran altura) que culmina con el intenso primer (y esperadísimo) encuentro entre el protagonista de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) –que no puede evitar la tentación de tocar con su dedo la tecla de un viejo piano, en claro homenaje a un icónico momento del clásico de Scott– y el veterano Harrison Ford.

     “Una vez tuve tu trabajo. Se me daba bien” le dice Deckard a K mientras le apunta con una pistola, a lo que el joven responde con ironía: “Antes era más sencillo”. Tras este breve (pero suficiente) cara a cara entre las dos estrellas del filme –dos caras de una misma moneda que simbolizan el pasado y el futuro–, resuenan con fuerza los acordes de la música de Vangelis (el compositor islandés Jóhann Jóhannsson tiene la difícil papeleta de tomar su relevo en la banda sonora) y la cámara camina a las espaldas de Gosling, de nuevo inmerso en  las calles de esa ciudad plagada de anuncios de neón y sonidos familiares. Suficiente para ganarse el corazón de muchos de los amantes de la genuina Blade Runner. Con un reparto que incluye a Robin Wright, Ana de Armas, Jared Leto, Mackenzie Davis, Dave Bautista, Barkhad Abdi y Sylvia Hoeks, Villeneuve se la juega a todo o nada en una secuela que tratará de no dejar el agridulce sabor de boca de Prometheus (Ridley Scott, 2012), la precuela de Alien. Habrá que esperar hasta el 6 de octubre de 2017, fecha en que llegará a los cines de Estados Unidos, para saber si estamos ante una digna prolongación del mito o si, por el contrario, los temores que despertaban su concepción eran fundados.

    por Jose Martín
    diciembre 21, 2016

    Tráiler de Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve


    ¿Llegará en 2017 el auge definitivo del 4k en el cine? Pese a las ventajas del Ultra-HD, los realizadores se han mostrado tradicionalmente reacios a esta resolución debido al mayor coste tanto en la producción como en la posproducción. Pero esta tendencia se va ir invirtiendo debido, primero, a la focalización en el mercado doméstico, con cada vez más pantallas y monitores que buscan elevar la experiencia del espectador; segundo, al abaratamiento de herramientas que se irá produciendo con el paso de los meses gracias a la entrada de forma masiva en los hogares de dicha tecnología. Es cierto que la técnica necesita de ese visionario que funcione de percutor. Años atrás, Steven Soderbergh, con el díptico sobre el Che (El argentino y Guerrilla, ambas estrenadas en 2008) ya experimentó con el 4k con buenos resultados artísticos pero nula relevancia comercial. Algo que tampoco sucedió con trabajos de Michael Mann (Enemigos públicos, 2009), M. Night Shyamalan (After Earth, 2013), Peter Jackson (con la trilogía de El Hobbit, 2012-2014, rodada en 5k) o Ang Lee (con la aún inédita en nuestro país Billy Lynn), con altas pretensiones que en la mayoría de casos no fueron cubiertas. A la espera de ese mesías que, con la taquilla mediante, cambie las reglas del juego, el mercado del Blu-ray ha apostado, con la restauración en 4k de clásicos, por darle un nuevo giro a la alta definición. Filmes que van desde obras maestras como Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Wells, 1941) a clásicos populares como Cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984) han sido remasterizadas con una gran aceptación popular. La salida a la venta de Heat (1995) de Michael Mann –uno de los grandes directores que se ha atrevido con el digital desde su entrada en el audiovisual— puede significar el golpetazo definitivo. Un éxito que sería modesto –en cuanto a grandes cifras— pero que supondría una normalización del 4k como estándar de referencia. Todo indica que será el cine independiente el que busque (y encuentre) ese camino. Que Sean Baker lograra vía iPhone S5 convencer a la crítica y público con Tangerine, una de las grandes cintas de Sundance 2015, debe incitar a los nuevos realizadores a coger una cámara 4k Panasonic e intentar revertir la narrativa preponderante. Los gigantes de la imagen han dado su veredicto. Y no hay vuelta atrás.

    por redacción
    diciembre 21, 2016

    El cine en 4k

    Electrick Children

    Narrativas Posmodernas #12
    Videoensayo por Alberto Sáez Villarino.

    Uno de los aspectos más importantes de la posmodernidad es su capacidad para derribar dogmas y representar la realidad, o momentos puntuales de la misma, desde una óptica alejada del encorsetamiento doctrinal. El cine posmoderno ha logrado, gracias a su insólito punto de vista, promover un consumo respetuoso y secular de las ficciones que cada año nos asaltan con una temática religiosa o navideña, haciendo de estos productos un material apto para todos los públicos (ideológicamente hablando). Así, desde una alegoría del milagro de la asunción, con la manifestación del espíritu santo en forma de cinta de música, hasta metafóricas extravagancias sobre todo tipo de representaciones mesiánicas, las fábulas bíblicas ya no componen, al menos no exclusivamente, un ingenuo tratado sobre los buenos propósitos y la necesidad de obrar bien un día al año.

    Con esta recopilación de ficciones posmodernas pretendemos ayudaros a disfrutar de unas fiestas no tan convencionales.

    Listado:

    Electrick Children
    Camino de la cruz
    The Student
    Calvary
    Pietà
    The Young Pope
    La religiosa
    Sound of my Voice
    Love Exposure
    4 KÖNIGE
    Kissess
    Tangerine
    White Reindeer
    por Alberto Sáez Villarino
    diciembre 21, 2016

    Navidades posmodernas

    Hacksaw Ridge

    Antes de entrar en materia y abordar el excelente uso que se hace de la música de cine en Hasta el último hombre, nos gustaría hacer especial hincapié en un instante muy concreto de la película. Desmond Doss (Andrew Garfield), permanece atónito en pleno campo de batalla, consciente de la brutalidad de la guerra que circula a su alrededor busca respuestas ante un dios invisible al que le pregunta una y otra vez qué es exactamente lo que quiere de él, cuál es su verdadero papel en este infierno. Entonces la cámara elige filmar un hermoso plano detalle de sus pupilas reflejando en ellas el fuego cruzado de los japoneses a modo de señal luminosa, de respuesta piadosa a las plegarias de Desmond. Al mismo tiempo fuera de cuadro, los gritos de auxilio de los compañeros caídos actúan como acompañamiento diegético. El funcionamiento del plano (pupilas) sirve de corazón e inflexión ante la voluntad expresiva y artística de Gibson, siendo esto un claro ejemplo de epifanía donde Desmond entabla un diálogo, no solo con el creador omnipresente, en este caso su dios, sino con el propio autor en las sombras, ejerciendo una desnuda prolongación en la escena de los designios subjetivos de Gibson con respecto a su discurso ideológico, o también imponiendo un brillante artesanado a medio camino entre lo ausente y lo presente. Una extraordinaria transformación del punto de vista fílmico del director en relación a la dimensión emocional del relato. Lo interesante es descubrir hasta qué punto el Gibson realizador otorga y confiere una importancia absoluta a todos y cada uno de los aspectos formales de una película, siendo su temperamento una perfecta determinación específica en la construcción dentro/fuera de la escena. Sus decisiones, digamos que de forma, o estilísticas, articulan una inteligencia mayor a la hora de encontrar un vínculo o conexión con el espectador al otro lado de la pantalla. Sabe tocar con precisión las teclas adecuadas.

    Es un hecho irrefutable que hasta ahora todas las películas firmadas por Gibson contienen excelentes partituras musicales. Sus tres colaboraciones conjuntas con James Horner (El hombre sin rostro, Braveheart y Apocalypto), o el score compuesto por John Debney para La pasión de Cristo, dan buena prueba de la importancia que este le da a la música extradiegética de sus filmes. En principio el fichaje de un compositor no del todo virtuoso como Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre despertaba serias dudas, sobre todo en las inevitables comparaciones con sus precedentes, pero la verdad es que Gregson-Williams no solo constituye un acierto potenciador sino que además nos advierte de que la figura de Gibson o de cualquier cineasta implicado es fundamental para lograr que una banda sonora adquiera, con interés y definición, un correcto valor añadido con las imágenes. Es signo de estos tiempos hallar una falta alarmante de empatía hacia los contenidos sonoros de una película, es más, la consabida polémica de los temp tracks, y la escasa creatividad en la composición de música para cine choca más todavía cuando las imágenes de un pasado de ficción empiezan a cobrar redimensiones culturales y cuestionamientos adheridos al presente. Hasta el último hombre manifiesta abiertamente como el problema de base es tanto o más culpa de la desidia de cineastas (o músicos) absorbidos por los mecanismos de producción, que de la creatividad en la construcción de melodías o elementos temáticos.

    Hacksaw Ridge

    «Gregson-Williams da lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha».


    Gregson-Williams pertenece a la escuela de compositores de la factoría DreamWorks en estrecha unión con Hans Zimmer con el que ha compartido numerosos scores en calidad o bien de asistente técnico, o de compositor (no acreditado) de músicas adicionales. El compositor británico parece gozar de una segunda juventud ateniéndonos a una ristra de proyectos recientes de mayor enjundia o relatividad internacional, que lo alejan de sus primeros trabajos en cintas animadas para la compañía DreamWorks o en comedias al servicio de Adam Sandler. Pero a diferencia de, por ejemplo, el competente score de La leyenda de Tarzán, donde existía una absoluta dependencia de los sonidos zimmerianos y un uso genérico de la música de acción estándar, Gregson-Williams coexiste ahora en la cinta que nos ocupa dando lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha. En el soundtrack se dan varios bloques hábilmente diferenciados, desde una primera parte dramática más bucólica o romántica, hasta un segundo bloque relacionado con la guerra, dividido a su vez en dos músicas distintas. En la primera parte de la película se nos describe el paisaje de Desmond en su Virginia natal, la saturación de los tonos en la fotografía (apabullante manera de teledirigir la luz en los rostros por parte de Simon Duggan), ensalzan la idea de inocencia y evocan el primer amor. Gibson hace hincapié en el romance de Desmond con la enfermera Dorothy (Teresa Palmer), y para ello la banda sonora impone un estilo concreto, basado en el empleo fundamental de la música lírica y el sonido típico de la americana (pinceladas de Thomas Newman en el track “Pretty Corny”). El director de Braveheart recorre la pureza de ese cine casi de naturaleza milagrosa; las escenas en el cine o en la colina entre Desmond y Dorothy están tratadas con la misma intención devota que las de William Wallace y su esposa Murron —el poder incondicional del amor. Aquí se dan diversas variaciones del tema de amor, como el melódico “Climbing for a Kiss” uso del cello y arpa, también obcecado a fundirse con las melodías (sello) del desaparecido James Horner (cada una de estas referencias están tamizadas a modo de bello homenaje). En la escena mencionada más arriba recalcábamos la epifanía y revelación de Desmond antes de entender su misión como héroe en el campo de batalla, pues bien, esa escena supondrá un punto de ruptura fundamental en la historia. Si antes Gibson filma el horror bajo un prisma cruento y deshumanizado, histórico o realista, ayudado por Gregson-Williams con la escritura de cortes disonantes, atronadores y difusos, esquivando en todo momento lo armónico (escúchese “Japanese Retake The Ridge”), después, coincidiendo con la respuesta divina a Desmond, ambos proceden a la incursión de lo heroico, desplegando una suerte de estilemas mitificadores que actúen de contrapunto al horror. En este bloque conviven las mejores pistas del soundtrack. Espacio para la épica grandilocuente de “Rescues Continues”. sellando el ritmo sincopado del montaje con reflejos del espíritu Control Remote, o el sublime, quizás leitmotiv principal del OST, “Praying” con un elegíaco y emocionante uso de la sección de cuerda y orquesta. La vocación triunfalista de esta parte final agranda más si cabe el estilo patriótico de una música bélica clásica, de formato revivalista.

    Cualquiera de los temas escritos por Gregson-Williams para las secuencias de guerra logran establecer un punto de conexión bastante llamativo con la música de cine de los noventa, en realidad expande una parte importante del sonido que implantó Zimmer en las películas de acción de Jerry Bruckheimer en esos años, como La roca o Marea roja; una vuelta a los orígenes del neosinfonismo, híbrido entre orquesta y electrónica que tantos réditos dio en esa época. Algo parecido intenta (con mucha menos fortuna) el compositor español Roque Baños en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas, dándole subrayado a la épica por los mismos cauces comerciales. Casuales o no, acercan fronteras a una manera de hacer cine que abusaba (ejemplarmente) de la música, sin miedo alguno a la saturación, algo lógico y coherente con la poca sutileza en las imágenes de Gibson. Nadie como él para tirar de efectismos y rodar a cámara lenta con el asombro y honestidad de un hombre que cree todavía en el milagro del cine. La percusión y los metales son voces en off, sirviendo de coros a la piadosa fe que fluye desde el principio hasta el final en la cristológico camino de espinas de la impecable Hasta el último hombre. (★★★★★)

    Tracklist
    1. Okinawa Battlefield
    2. I Could Have Killed Him
    3. A Calling
    4. Pretty Corny
    5. Climbing For A Kiss
    6. Throw Hell At Him
    7. Sleep
    8. Dorothy Pleads
    9. Hacksaw Ridge
    10. Japanese Retake The Ridge
    11. I Can’t Hear You
    12. One Man At A Time
    13. Rescue Continues
    14. A Miraculous Return
    15. Praying
    16. Historical Footage

    por David Tejero
    diciembre 20, 2016

    Soundtrack: Hacksaw Ridge


    Creados hace 21 años por la International Press Academy, los Satellite Awards llevan tres ediciones seguidas anticipando la receptora del Óscar a mejor película, pero con anterioridad tan solo lo hicieron en otras seis ocasiones. Su carácter premonitorio es, por tanto, relativo, pero innegablemente creciente. En cualquier caso, las tres grandes favoritas de la temporada —La ciudad de las estrellas (La La Land), Mánchester frente al mar y Moonlight— tienen fuerte presencia en su palmarés (que la tercera en discordia se haya quedado fuera de la categoría principal es irrelevante considerando que ha arrebatado a las otras dos el mejor guion original). En otro orden de cosas, Hasta el último hombre ha sumado tres menciones, dejando cada vez más atrás la pésima acogida que tuvo en Venecia. En cuanto al terreno del absurdo (habitual en unos galardones que el año pasado apartaron a Mad Max: Furia en la carretera de la misma categoría principal donde sí metieron Black Mass), la mediocre Snowden ha dado la campanada en el apartado concerniente a mejor guion adaptado (donde La llegada no estaba ni nominada). Los entorchados interpretativos también han acabado en manos inesperadas, lo cual no es bueno ni malo, sino lo contrario. Bravo, eso sí, por los merecidos triunfos de La vida de Calabacín, El viajante y Enmienda XIII, todas ellas con la candidatura al Óscar casi asegurada pero no así la estatuilla. Antes de dar paso al palmarés, conviene aclarar que los múltiples empates presentados son fruto del deseo de esta institución de premiar superproducciones y cintas independientes a partes iguales.

    Mejor película: La ciudad de las estrellas (La La Land), de Damien Chazelle, y Mánchester frente al mar, de Kenneth Lonergan.
    Mejor director: Kenneth Lonergan por Mánchester frente al mar.
    Mejor actor: Viggo Mortensen por Captain Fantastic y Andrew Garfield por Hasta el último hombre.
    Mejor actriz: Isabelle Huppert por Elle y Ruth Negga por Loving.
    Mejor actor secundario: Jeff Bridges por Comanchería.
    Mejor actriz secundaria: Naomie Harris por Moonlight.
    Mejor guion original: Barry Jenkins por Moonlight.
    Mejor guion adaptado: Kieran Fitzgerald y Oliver Stone por Snowden.
    Mejor montaje: John Gilbert por Hasta el último hombre.
    Mejor dirección de fotografía: Bill Pope por El libro de la selva.
    Mejor música original: Justin Hurwitz por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor diseño de producción: David Wasco por La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor vestuario: Madeline Fontaine por Jackie.
    Mejor sonido: Hasta el último hombre.
    Mejores efectos visuales: El libro de la selva.
    Mejor canción original: “City of stars”, de La ciudad de las estrellas (La La Land).
    Mejor película de animación: La vida de Calabacín, de Claude Barras.
    Mejor película de habla no inglesa: El viajante, de Asghar Farhadi .
    Mejor película documental: Enmienda XIII, de Ava DuVernay.
    por Juan Roures
    diciembre 20, 2016

    La La Land vence en los 21º Satellite Awards

    Estrenos

    Premios

    • Cuaderno de viaje: análisis visual y narrativo de Twin Peaks

      «Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe...».
    • El cine de Maya Deren. Una mirada a su filmografía

      «La consolidación de la mujer en la industria del cine es algo tan reciente y, por desgracia, tan condenado a un inevitable período de reafirmación presumiblemente extenso, que resulta muy difícil establecer una lectura del papel femenino en el cine y, mucho menos, en el cine de vanguardia, pues su relación parece más coincidente que desencadenante. Sólo en las últimas entregas de los grandes festivales, ha sido motivo de indignación y debate la ausencia de una participación femenina más cuantiosa...».
    • El tedio según Sofia Coppola

      «Si nos detenemos a analizar la filmografía de Sofía Coppola, encontramos un denominador común en todas sus historias. Los personajes que retrata la realizadora neoyorquina están embriagados por el aburrimiento, por una sensación de pesadumbre que les arrastra y que, de un modo u otro, actúa como catalizador de sus actos. Puede ser un elemento impuesto, como ocurre en Las vírgenes suicidas, y del que solo hay una manera de escapar; que viene dado por el entorno, como en Lost in translation, donde se materializa en un sentimiento de extrañeza que acaba por unir a dos almas solitarias...».

    Festivales

    Extras

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