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  • In sanguis veritas.
    The neon demon, de Nicolas Winding Refn.

    ¿Cuántos poetas se necesitan para elogiar a una ciudad?
    Paterson, de Jim Jarmusch.

    El castigo de Hedoné.
    La doncella, de Park Chan-wook.

    Especial Oscar Race 2017.

    Epicedio appassionato.
    Solo el fin del mundo, de Xavier Dolan.

    Las 10 mejores películas de la 49ª edición del Festival de Sitges

    Voyage of Time

    Como aplausos en la lluvia

    Las 10 mejores películas de la 49ª edición del Festival de Sitges.

    Todos esos momentos se perderán en el tiempo como aplausos en la lluvia. Sirva esta reformulación de la mítica frase, tan definitiva y melancólica, de Blade Runner para introducir el último texto de nuestra cobertura de un festival de Sitges que finalizó oficialmente en el único día de la semana en el que no llovió. Lo hizo con el colofón, como sorpresa, de Arrival, la película de Denis Villeneuve, quien el próximo año nos traerá la esperada secuela de la citada Blade Runner. Las entradas para la misma terminaron en nanosegundos a las siete en punto de la mañana en el síntoma definitivo que concreta el diagnóstico. La elección por parte del festival catalán de la cinta de ciencia-ficción más esperada del año, pese a solo restar un mes para su estreno comercial, en vez de un título propio no hace más que confirmar su clara apuesta por apuntalar su carácter popular, ya presente en su logística, frente a la especialización y exclusividad de los otros grandes festivales de cine. Así pues, el nivel medio de las pocas películas que contaban con premiere europea ha sido bajo, siendo especialmente acusado el del cine patrio que, pese a ver aumentado su presencia y contando con premisas interesantes, solo encontró salvación en las notables La propera pell y Que Dios nos perdone, confirmándose el thriller como el género que mejor están explotando los autores españoles. Sin embargo, el balance del certamen ha sido notable gracias a su condición de cajón de sastre multigénero que ha acercado muchos de los títulos más importantes del año a un público que pese al mal tiempo llenó con entusiasmo las salas. La mayoría de estos llegaron de Cannes o Sundance y estuvieron presentes en competición, copando la mayoría de premios y opiniones: The Neon Demon, The Handmaiden (inesperado premio del público; no por su falta de calidad sino por la polarización de opinión que había provocado), The Wailing, Grave o Seoul Station-Train to Busan, que significaron la sacralización oficial de Seon Sang-ho, nombrado mejor director; siendo Swiss Army Man, la de mayor potencial icónico, la gran triunfadora con los reconocimientos de mejor película y actor. Por último, es de destacar la alta calidad de las secciones paralelas Noves Visions que además de permitirnos descubrir títulos tan interesantes como La región salvaje, The Eyes of My Mother, Always Shine o The Whispering Star supusieron el reconocimiento a la experimentación narrativa del cine iraní gracias al reconocimiento de Under The Shadow y A Dragon Arrives! Quizá sea este título, el favorito del que esto firma, el que mejor condensa la esencia del nuevo Sitges: un festival cada vez más caleidoscópico donde se prioriza la experiencia frente al hallazgo de certezas. El impass que sirve de frontera entre un aplauso y el siguiente.

    Voyage of Time: Life's Journey

    10. Voyage of Time: Life's Journey (Terrence Malick, EE.UU.) [S.O. Sessions Especials]

    ¿Dónde estabas tú cuando cimenté la Tierra? Seguramente no exista frase en todo el Libro de Job que mejor refleje la distancia entre el ser humano y lo divino; entre el ahora y los tiempos pretéritos. Terrence Malick vuelve a tomar la palabra en un proyecto que llevaba 40 años vagando los rincones de su alma y que supone una extensión de su extraordinaria El árbol de la vida. La demora es comprensible por el temor a realizar tan osadas preguntas, pero también es seña de humildad. Con ese tono da comienzo la narración de Voyage of Time; en una interpelación de hora y media que alude a Dios por omisión, como si nombrarlo directamente supusiera negarlo, acudiendo pues, a la figura de la madre, ente superior y dador de vida. Así asistimos al Big Bang y al crecimiento del universo, en imágenes casi fijas, atemporales, en un reflejo de nuestra incapacidad de entender aquel flujo de tiempo ancestral. Sin embargo, rápidamente pasamos a la Tierra, no por geocentrismo sino por recato, asistiendo a la increíble gestación de los océanos, los continentes y toda la evolución. El agua se convierte en un símbolo de la propia entropía en el crecimiento exponencial de la vida: su superficie plana y especular que se confunde con el cielo empieza a bullir, bifurcarse, caer y orillar. Un extraordinario diseño de producción de Jack Fisk junto a la fotografía de formato ancho de Paul Atkins nos permiten apreciar la profunda complejidad de la vida que se abre paso con una fuerza indómita e incomprensible: el inerte magma volcánico al solidificarse parece emular un constante parto; cada uno de los elementos celulares, plenos de individualidad, aparentan su unión casi por lealtad. Todo ello nos embelesa pero, sin embargo, no nos engaña. El CGI llena nuestros ojos y se constituye no como un error sino como el principal elemento discursivo de Voyage of Time. Asistimos a imágenes tan sobrecogedoras como artificiales en lo que supone un relato sin fin sobre una belleza que ya no es de este mundo pese a haberlo forjado. Una belleza que no se puede emular y que Malick contrapone con el esplendor real de nuestros días, gracias a vídeos caseros de distintas actividades humanas en algún lugar de Asia, al estilo Chris Marker, donde una matanza de vacas, una fiesta tradicional o unos sin techo construyen al humano como un caótico y deformado espejo de aquel que según los escritos, nos creó a su imagen y semejanza. Aquel que pregunta “¿Dónde estabas tú cuando cimenté la Tierra?” y al que respondemos que en una sala de cine. El único salón del tiempo que todavía sobrevive a sus designios, y a los nuestros. (C.C.)

    Raw

    09. Grave (Raw, Julia Ducornau, Francia) [S.O. Fantàstic]

    Al comienzo de la película, la cámara se sitúa en mitad de una carretera vacía durante un amanecer grisáceo. Vemos aparecer a una persona caminando lentamente por el arcén y a lo lejos se acerca un coche. Nuestra posición es privilegiada: estamos lejos como para no participar de la escena pero lo suficientemente cerca como para distinguirla con claridad. Entonces ocurre y lo sabemos sin dudarlo: es grave. Su significado es el mismo que en castellano. El debut de Julia Ducornau es una cinta que nos acecha de un modo felino. Su gestación es lenta y hechizante y sus ataques son rápidos. Como un tigre, el filme toma una suerte de distancia indeterminada y peligrosa; se acerca y acerca pero aun así se siente lejos. Ahí radica la clave de Grave: en la ambivalencia. Se mueve en ella y somete al espectador a ella. Para lograrlo toma el cuerpo de Justine, una adolescente vegetariana que abandona el nido familiar para entrar en la escuela de veterinaria, tal y como dicta la tradición familiar. Desde el primer momento, la joven actriz Garance Marillier nos llama la atención. Por un lado, su postura física que la delata como un ser indefenso, virgen y abandonado y las faenas a las que es sometida por su condición de novata nos hace empatizar con ella y querer defenderla. Pero por el otro, su mirada clara y distante y su palidez junto a su condición egoísta, amén de su creciente deseo de carne nos hacen frenar los pies. Tampoco terminamos de caminar cómodos por los pasillos de la facultad: por su propia condición como templo que une el progreso de la ciencia con el primitivismo animal; por su espacio fragmentado de pasillos similares y rincones distintos presentados en un tono neutro, ni vivo ni apagado; hasta por su moral, la presencia de los profesores supone casi un recuerdo en el cacicazgo tribal de un grupo de veteranos que primero arroja tu colchón y tu sueño por la ventana y luego te monta una fiesta, en lo que supone una clara crítica al peligro del bullying en las universidades. Todo en Grave está sometido a una balanza que intenta equilibrar términos contrapuestos y que nos prepara para un dilema de doble capa: el propio de la protagonista que debe forjar su moral entre la llamada de su verdadera naturaleza, ligada a su despertar sexual; y el nuestro como espectadores que debemos posicionarnos frente a sus actos. Grave supone la presentación en sociedad de una directora muy interesante que utiliza el género de terror, abrazando uno de los crímenes tabú, para hacernos reflexionar sobre la condición moral del individuo en libertad. Algo que todos debemos hacer, porque es algo importante, grave, y siempre preferimos dejar para otro momento. (C.C.)

    The Eyes of My Mother

    08. The Eyes of My Mother (Nicolas Pesce, Estados Unidos) [Noves Visions - One]

    Nicolas Pesce, joven graduado de la prestigiosa Tisch School of the Arts de Nueva York, ha cumplido el sueño de casi cualquier aspirante a director de terror: firmar con sello propio y elegancia una «bella» pesadilla. Aclamada por la crítica y público en el Festival de Sundance, hasta el punto de ser considerada una posible cinta de culto, The Eyes of My Mother narra la tragedia vital de Francisca, una niña que vive con su padre y madre, una cirujana portuguesa, en una apacible granja, escenario principal de la obra. Un buen día todo cambia y la llegada de un extraño la privará de su figura materna y empujará a un remolino de donde convergen los traumas, la soledad y la fascinación por la muerte. En la obra de Pesce todo encaja con tal armonía que se diseccionaría limpiamente con sólo mirarla, como si las enseñanzas de la madre de Francisca traspasasen la pantalla. Su corta duración (77 minutos) ejerce como contrapunto de unos fluidos planos largos de gran potencia visual. The Eyes of My Mother es una pesadilla, como decíamos, no sólo por lo que cuenta, sino por cómo lo hace. La excepcional fotografía en blanco y negro que firma Zach Kuperstein está dotada de la suavidad atemporal de los sueños, filtrando la esencia de la violencia y limpiando su suciedad. También su lógica bebe del onirismo; todo sucede como en un pequeño cuento escuetamente capitulado, tan letal y terrorífico como inocente, donde los crueles eventos que se van dando son asumidos con aparente normalidad, rozando casi la indiferencia, por Francisca y los espectadores. En su estructura y tono nada choca, ni siquiera su sonido, prácticamente suspendido, que se viste de tal forma que nos llega a nuestros oídos como si estuviésemos aletargados. El silencio dialoga con los rezos de Francisca a su madre ausente, convertida en deidad personal. El inglés y el portugués se entretejen en susurros. Pero el hechizo lanzado por Pesce se rompería sin actuaciones a la altura. En The Eyes of My Mother no gobierna Morfeo, aquí reinan Olivia Bond y Kika Magalhaes dando vida (en dos etapas vitales) a Francisca y dotándola con su actuación no verbal de una complejidad indescriptible, donde las palabras estorban. Su cara imperturbable y la suavidad de sus movimientos, delicados y metódicos, son la superficie de agua clara y calmada tras las que se esconde un maelstrom de soledad necesitada de dar y recibir afecto; una ira letal con la que necesita cuidar a sus víctimas como pacientes o viejos amigos, con un calor maternal. Francisca nunca siente culpa ni remordimiento, no los entiende. Una naturaleza comprometida arraigada en el trauma de la pérdida del ser más querido; el único sentimiento que, en su ambivalencia, nos hace querer dormir para así escapar dela realidad, al mismo tiempo que nos quita el sueño. (C.C.)

    Swiss army man

    07. Swiss Army Man (Daniels, EE.UU.) [S.O. Fantàstic]

    ¿Puede tener algo más una película sobre flatulencias y masturbación? Swiss Army Man, desde luego. Guardadas las expectativas en un cajón profundo de nuestro cerebro, el filme de los Daniels funciona, eso sí, hasta cierto punto. El público checo se ha reído con el sinfín de ocurrencias escatológicas que discurren durante su hora y media de metraje, anunciadas por un prólogo que remarca que el asunto tiene cuerpo gaseoso. Y no solo por la trama, también por su desarrollo. Lo que comienza en un delírium trémens, con un náufrago al borde del suicidio que encuentra un cadáver cuya descomposición emite una serie de sonidos, pasa a un interesante estudio sobre el amor y las relaciones que, finalmente, deviene, de nuevo, en otra ingesta de opiáceos, esta vez, con mucho menos encanto que el primer tercio. Manny, el cadáver de marras que se convierte en una navaja multiusos, se revela como el álter ego de Hank, un joven del que apenas conocemos background. Tan solo el fondo de pantalla de su móvil, que nos desplaza a un sueño o elucubración con una mujer (Mary Elizabeth Winstead) como epicentro. Manny es un apéndice de Hank, de sus vacíos y sentimientos. La relación entre ambos, un deus ex machina en toda regla, logra que los humores y ventosidades pasen a un simple mecanismo cómico. Llega el momento de reflexión y el existencialismo, sobre todo por la visión que ofrecen los directores sobre el romance y las relaciones contemporáneas. De cómo el poder de sugestión de los cánones sociales actuales nos alejan de una realidad invariable. Swiss Army Man habla de la soledad, pero también esos huecos del alma que jamás podrán ser completados. Desde un bromance con trazas homoeróticas, Dan Kwan y Daniel Scheinert logran instantes mágicos de una profundidad inesperada. Desgraciadamente, justo cuando llega la hora de los valientes, retoma los senderos iniciales que convergen en un final incongruente y poco satisfactorio. Incluso con todos estos defectos, el filme contiene una serie de detalles (esa visión antropólogica del romance norteamericano), que unido a su clara aspiración para satisfacer al gran público, por los que merecen una visita al cine. Aunque solo sea para contagiarse de su humor malsano. (E.L.)

    Que dios nos perdone

    06. Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, España) [S.O - Sessions Especials]

    El excelente estado de forma del nuevo thriller patrio viene a demostrar que el motivo artístico de la España negra sigue igual de vigente que en los lejanos tiempos del duelo a garrotazos de Goya o los borrachos velazqueños. Esa España que huele fritanga de bar, sudor sobaquero y tabaco barato, origen eterno de los monstruos de la corrupción física y moral. La misma que ha escogido Rodrigo Sorogoyen para su estreno en la gran producción, uniéndose a la larga lista de directores jóvenes (Raúl Arévalo acaba de marcar un hito con la reciente Tarde para la ira) que han aportado su visión al género. Que Dios nos perdone remite, al menos en su presentación, a estéticas y motivos similares. Los escenarios sórdidos, la trama criminal (en este caso, un asesino de ancianas cuyos crímenes coinciden con la Jornada Mundial de la Juventud de 2011), la pareja protagonista de policías al borde del colapso mental: el temperamental Alfaro (Roberto Álamo) y el esquivo Velarde (Antonio de la Torre). Aunque, sobre todo, Sorogoyen encuentra su mejor tono en los retazos de costumbrismo popular del arranque, donde evidencia un excelente oído para los diálogos naturales y la recreación de ambientes. Ahora bien, la apuesta principal parece estar en la exploración de rasgos comunes entre el asesino y dos personajes tan al límite como Alfaro y, sobre todo, un Velarde que tras su apariencia de tartamudo retraído alberga un cuadro de traumas soterrados que el guion juega a desvelar partiendo de pequeñas puntadas. Hay, entonces, brío y poder expresivo en la atmósfera envilecida que crea Sorogoyen. Pero también unos cuantos desatinos en cuestiones más propias del género. Que Dios nos perdone falla en la credibilidad de sus puntos de giro (esos descubrimientos que hacen avanzar el caso a partir de casualidades improbables), desconcierta en la deriva narrativa que toma tras renunciar a la trama de desarrollo de lazos personales entre sus dos detectives (pese a que en un principio pone el foco sobre ella), coquetea con la vulgaridad en sus tramos finales y, por encima de todo, se ve lastrada por excesos sensacionalistas. Tómense como muestra un par de sobreactuaciones del personaje de Roberto Álamo (que, aun así, es uno de los puntos fuertes de la cinta) o varias escenas que se explayan en la sangre y los cadáveres. Así, Sorogoyen cuaja un paso del realismo de barrio popular a la pura trama detectivesca que, pese a los apuntes psicológicos que evidencian una voluntad de trascender la mera fórmula, hace chirriar a un thriller que no deja de ser rescatable, pero que palidece en su comparación con otras obras españolas recientes del género. (M.M.G)

    La región salvaje

    05. La región salvaje (Amat Escalante, México) [Noves Visions - One]

    El cine del director mexicano Amat Escalante fluye (y nos hace fluir) por la normalidad hasta que en el meandro menos previsto acelera y nos estrella contra las rocas. Solo las cicatrices y el cuerpo magullado, los pulmones encharcados de agua nos harán recordar el viaje anterior. Y entender. La fórmula del impacto es algo que ha tejido y teje las entrañas del periodismo sensacionalista, aquel que sin pudor alguno busca darnos aquello que no queremos ver pero sí deseamos en nuestro fuero interno, tal y como reflejaba magníficamente Louis Bloom en Nightcrawler. En Heli, la obra que le valió el premio a mejor director del Festival de Cannes 2013, Amat Escalante rompía la cotidianidad de una pobre familia de un pequeño pueblo de México con sucesivas muestras de violencia brutal explícita. El escándalo que rodeo esas escenas constataron su función como elemento focalizador del discurso sociopolítico del cineasta mexicano. En La región salvaje, este elemento no se hace esperar: la imagen fija de un meteorito ancestral precede a la escena en la que una joven acaba de tener contacto sexual con una criatura de la que apenas vemos un tentáculo en un oscuro cuarto de una casa-laboratorio perdida entre la niebla. En Heli queríamos apartar los ojos, en La región salvaje, plenos de curiosidad ante el misterio, queremos seguir mirando. Las dos caras de la moneda. De nuestra moneda. Este elemento sobrenatural perturba la existencia vital de la relación triangular existente entre Alejandra, su marido y el hermano de Alejandra. Omitimos el término “triángulo amoroso” puesto que el amor brilla por su ausencia en una región donde la oscuridad es un manto de tejido tradicional, machismo, hipocresía y homofobia. Lejos del esteticismo sucio de su anterior trabajo, Amat Escalante rueda la normalidad sin llamar la atención, de forma casi anodina y descuidada en sus planos y actuaciones. Eso hace que crezca en nuestro interior el deseo de acudir a la cabaña y descubrir el misterio; algo que iremos haciendo conforme la película se desencadene. Los planos y la fotografía más cuidados del filme se reservan para tan selectas ocasiones, aquellas en las que iremos descubriendo progresivamente a ese extraño monstruo tentacular de inspiración no sólo lovecraftiana sino que remite a aquello que habita en las profundidades vernianas de Veinte mil leguas de viaje submarino. Un monstruo liberador mediante la sexualidad y la violencia. Un ser superior que juzga secretos y da paz o muerte. Lentos planos secuencia en lugares vacíos imaginan su voz convocante. La llamada de lo salvaje. Aquella que rompe el silencio de una sociedad que cuando se mata a un homosexual o a una mujer, ni se inmuta. (C.C.)

    La propera pell

    04. La Propera Pell (Isa Campo, Isaki Lacuesta, España) [Noves Visions - Especials]

    El argumento podría parecer sacado de uno de esos telefilmes de tres al cuarto: un adolescente desaparecido hace ocho años en extrañas circunstancias vuelve a reencontrarse con su madre y sus familiares, muchos de ellos convencidos a estas alturas de que estaba muerto. Pero, ¿es realmente ser quien dice ser? ¿Este joven que ahora se hace llamar Léo es realmente el pequeño Gabriel que desapareció en el bosque años atrás? Con estas incógnitas, Lacuesta y Campo adoptan la forma propia del whodunit policial para aplicarlo al drama familiar y así construir lo que podríamos denominar un whoishe (¿quién es él?) que camina constantemente sobre el fino hilo de la incertidumbre. El gran acierto de La propera pell es conseguir que la duda planee en todo momento sobre todos los personajes. Incluso en los momentos de transición o donde la tensión supuestamente debería quedar en segundo plano (una simple conversación con amigos, una cena un lunes cualquiera en casa), el medido guión consigue sembrar la sombra de la sospecha, inocular un sentimiento de desconfianza seguido por una extraña sensación de empatía hacia el personaje de Léo/Gabriel (estupendo Àlex Monner, reivindicándose como uno de los mejores actores de su generación) que mueve constantemente la película hacia adelante y elimina de un plumazo las férreas estructuras de revelación de la información propias de los thrillers masticados y preparados. La propera pell se esfuerza en ir mostrando sus cartas poco a poco, sin prisa pero sin pausa, sin dejar un momento de respiro pero con la delicadeza del funambulista que sabe que cualquier paso en falso le puede hacer caer al abismo de la evidencia. Prefiere susurrar que gritar, como esas insistentes voces que parecen golpear la conciencia y la memoria de Léo/Gabriel. Y pese a todo, al mismo tiempo, se encarga de mostrar el posible reverso de todas esas cartas: ¿y si lo que estuvieras viendo no fuese más que una pantomima? Ese continuo sentimiento de duda se adhiere a un trágico pasado familiar que, como todo elemento de tensión, sobrevuela cada gesto y cada interacción de los personajes. ¿Qué relación tiene este joven con la tragedia que sacudió a la familia? Todo son preguntas e interrogantes que se van acumulando hasta el clímax final, donde se despejan todas de golpe en una secuencia brillante diseñada para dejarnos clavados revisitando las conclusiones (puede que erróneas) que hemos ido sacando a lo largo del metraje. Si en términos de género podemos decir que se sitúa entre las aguas del thriller y del drama familiar, la trama también nos lleva a un terreno de paso: a la frontera entre España y Francia, donde la belleza del blanco de la nieve y la tosquedad de los picos y peñascos crean una tonalidad de grises áridos y hostiles que, junto con las tomas largas e incisivas que buscan el gesto y la mirada de unos personajes que parecen también interrogarse a sí mismos, proporciona empaque y solidez a la propuesta. Un lugar donde los afectos se confunden con intereses, donde la forma de vivir en ocasiones se acerca más a lo primitivo que a lo establecido. Así es como Lacuesta y Campo vuelven a poner de relieve uno de los temas cruciales de los grandes thrillers de la historia del cine: la identidad. Una tema subyacente que afecta, sin duda, a los protagonistas: el personaje principal, la madre (Emma Suárez, dulce, frágil pero a la vez misteriosa), el tío (Sergi López, impulsivo, primario y receloso de la verdad)... pero que también se infiltra en la puesta en escena. La propera pell, al fin y al cabo, acaba también por proponer una nueva piel que dota de una identidad propia a esta melé de géneros y referencias. (V.B.P.)

    The whispering star

    03. The Whispering Star (Sion Sono, Japón) [Noves Visions - Especials]

    En una de sus múltiples reflexiones sobre la imagen creada, Andréi Tarkovski acudía a la estructura del haiku japonés como ejemplo paradigmático de fidelidad a la vida, dada su capacidad de encerrar en su estructura básica de tres versos descriptivos la capacidad irrepetible de la vida: «El haiku “cultiva” sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. […] El lector de un haiku tiene que perderse en él […] como en un cosmos». El artista japonés Sion Sono parece acudir a este tipo de estructura ancestral para firmar su obra más personal, aquella cuyo storyboard ya tenía completo hace treinta años y cuya realización, afirma él, le devolvió una ilusión indescriptible. The Whispering Star es un bello relato de ciencia ficción ambientado en un futuro distópico que se encuentra varado en su pasado y en el que una androide surca el cosmos para entregar paquetes a los distintos humanos que aun lo habitan. Lejos de la espectacularidad y la búsqueda de realismo imperantes en la mayoría de películas del género, Sion Sono se refugia estéticamente en un minimalismo de alma romántica y fotografía de bajo contraste en blanco y negro. La nave espacial se asemeja mucho a una casa tradicional japonesa y el universo está pintado de estrellas fijas. Entramos en la película mientras vemos a la androide preparar el té en un proceso fraccionado en tres días. De una forma realmente sencilla Sion Sono nos hace conscientes no solo de la sempiterna rutina mecánica de la androide sino que más adelante, conforme la duración variable de los días se haga más radical, entenderemos la relatividad en la percepción del tiempo; todos los días duran lo mismo pero su durabilidad aparente dependerá de las experiencias. Además de esta fragmentación diaria, The Whispering Star se estructura en los diversos viajes que realiza la protagonista para entregar correos que, debido a las distancias estelares, tardan años en llegar. Maravillosos juegos de lentes, luces y sonidos, que no desvelaremos por mantener encriptado el hechizo, crean mundos fantasmagóricos habitados por el fantasma del desastre de Fukushima. Todos ellos irrepetibles y memorables. Con esos viajes la androide, de apariencia tan humana como la de cualquier persona, empieza a preguntarse por qué los seres humanos siguen queriendo recibir esos envíos que al llegar, son cosa del pasado. Su rutinaria profesión cataliza su transformación en uno de esos seres que antes no entendía. Ser humano implica recordar. Solo queda agradecer a Sion Sono que nunca se olvidase de aquel storyboard cubierto por treinta años de polvo, pues nos ha regalado una de las más bellas reflexiones que ha dado la Historia del Cine. (C.C.)

     El ornitólogo

    02. O Ornitólogo (Joao Pedro Rodrigues, Portugal) [Seven Chances]

    Al principio, la armonía. El ornitólogo protagonista, Fernando, se encuentra acampado en un bosque del Norte portugués cercano a la frontera con España. Pertrechado con sus prismáticos, su piragua y su grabadora, observa con detenimiento a los pájaros. Los planos se contagian, sumergiéndonos en una cadencia serena que nos invita a presenciar los pequeños rituales del entorno. Las vistas subjetivas, que adoptan la perspectiva de los prismáticos, inciden en el planteamiento contemplativo. Pero la armonía inicial se resquebraja pronto. Mucho más adelante en el metraje, un campo-contracampo llamativo da cuenta de la mutación del relato: Fernando, perdido en los bosques, mira a su frente. El contraplano que le da la réplica es una toma subjetiva que recrea la mirada de un búho hacia nuestro protagonista. La extrañeza, en forma de presencia misteriosa de lo natural, se filtra en las imágenes y amplifica sus ecos. Rodrigues, como el Apichatpong Weerasethakul de Tropical Malady, narra un adentramiento de su personaje en lo selvático donde las trazas de civilización van desdibujándose: los mensajes de un teléfono móvil sin cobertura o un avión que sobrevuela el cielo en la lejanía son los últimos ecos de ese mundo racional. Fernando va teniendo una serie de encuentros con personajes entregados al comportamiento selvático. En el primero de ellos, con dos peregrinas chinas extraviadas de la ruta del Camino de Santiago, la fotografía adelanta la extrañeza atmosférica (las dos mujeres le anuncian la presencia de espíritus malignos en el bosque) mediante patentes rupturas de la convención fílmica: los planos espejan el raccord de miradas y filman las conversaciones mostrando las sombras de los personajes. Fernando despierta al día siguiente del encuentro atado de pies y manos, dispuesto para un extraño ritual. Tras escapar, da con la mitad de su piragua partida dispuesta en forma de tótem, y su carnet de identidad con las huellas borradas y un hueco en sus ojos. Sobre el ornitólogo, autoproclamado ateo, comienzan a intervenir fuerzas místicas que combinan iconologías cristianas (la figura de San Antonio de Padua tiene especial importancia en todo esto) con folclores locales. El resultado, como expresa el mencionado detalle del carnet, es una reconfiguración de su identidad que deriva incluso a lo físico. Las claves de interpretación a este respecto son escurridizas, pero quizá más importante que ellas sea la vivencia intuitiva de la cinta. La fascinación se produce por la amplitud metafísica de su paisaje, que se nutre de las dicotomías que Rodrigues pone en confrontación. Lo artificial y lo selvático, lo profano y lo santo, lo sexual y lo violento, e incluso finalmente la vida y la muerte. Opuestos que se enfrentan a la vez que conviven en una película donde perderse resulta mucho más placentero que encontrar la senda. (M.M.G.)

    A Dragon Arrives!

    01. A Dragon Arrives! (Mani Haghighi, Irán) [Noves Visions - Plus]

    La película comienza de golpe con un misterio: el detective Babak Hafizi está siendo interrogado por los suyos, la policía secreta, un día después de que el primer ministro iraní, el liberal Hassan Ali Mansur, recibiese tres disparos en la Plaza de Baharestan, frente al parlamento. Le cuestionan acerca de un encargo que tuvo que realizar hace algún tiempo: investigar el sospechoso suicidio de un preso político en el exilio en la remota isla de Qeshm. Hafizi empieza a relatar la historia a modo de flashback. El preso vivía en un barco abandonado junto a un antiguo cementerio en el desierto, como si de un arca de Noé a la que acuden las almas en parejas se tratase. Deduce rápidamente que es un suicidio fingido y que lo han asesinado. Otro misterio. Hafizi pide que entierren al muerto; él pasara allí la noche, en el barco, interesado por los escritos que pueblan sus paredes. Un enterrador local le advierte acerca de la leyenda de los terremotos que se producen cada vez que alguien está enterrado en el cementerio embrujado. Y sigue la sucesión de incógnitas. Dan comienzo los títulos de crédito... A Dragon Arrives! Esperamos ver la continuación del flashback y empezar a atar cabos y a resolver preguntas pero lo que nos encontramos es al director de la película, Mani Haghighi, quien a modo de documental nos empieza a introducir en los inverosímiles hechos reales que rodean su ficción. Así comenzarán unas pesquisas detectivescas (la de Hafizi, la de la policía secreta y la de Haghighi) totalmente indefinibles que se extenderán entre el pasado y nuestros tiempos, la realidad y la ficción, los hechos y las leyendas. De extraordinario diseño de producción y ritmo, A Dragon Arrives! nos presenta una importante cantidad de situaciones, personajes y lugares cada vez más variopintos. Su fotografía granulada y colorida, la calidad de sus interpretaciones y su banda sonora dan cuerpo a una boa constrictor que nos atrapa. El filme roza lo grotesco y lo absurdo pero solo durante un ligero serpenteo; el justo y necesario. A Dragon Arrives! es un película caleidoscópica, de múltiples narradores, saltos temporales e historias delirantes. Es una marmita en la que se mezclan mágicamente una ingente cantidad de géneros y a la que el espectador no puede enfrentarse de manera convencional. Si el público intenta reaccionar a sus distintos giros con inteligencia y lógica, conforme avance la trama se irá llenando de dudas, acabando totalmente perdido, pues no hay certeza alguna en A Dragon Arrives! Así pues, ¿cómo enfrentarse a una obra así? En el prólogo de su obra maestra, La vida instrucciones de uso, Georges Perec nos hablaba así de los puzles: «Un puzle no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura [...] no son los elementos los que determinan el conjunto sino en el conjunto el que determina los elementos». A Dragon Arrives! es, ante todo, una gran película-puzle. Vayan a verla e impongan su visión del relato y sus piezas irán encajando. Vuelvan a verla e invéntense otro. Sus mirada será tan cierta como todas las demás. Como los dragones. Crean en ellos. Búsquenlos. La vida es demasiado aburrida como para quedarnos quietos y privarnos de esa magia. (C.C.)
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