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    Escenas: Shara, de Naomi Kawase

    Shara, de Naomi Kawase

    Secuencia de apertura

    «La escritura de Naomi Kawase se activa entre ausencias fantasmales, entre sentimientos de pérdida que espolean procesos de instrospección», escribió Domènec Font. La fuente del conflicto narrativo de sus películas, en efecto, se encuentra en esas ausencias: desapariciones acontecidas en el pasado que marcan el presente fílmico de unos personajes marcados por el trauma y su incapacidad de asimilarlo (El bosque del luto, 2007), o desapariciones que tienen lugar durante la trama y que desatan situaciones de cambio y maduración personal (Suzaku, 1997; En aguas tranquilas, 2014). En ambos casos, el recuerdo de la situación previa a esa ausencia implica evocar un pasado de armonía perdida. Estas cuestiones tienen mucho que ver con el componente autobiográfico del cine de Kawase, cuya infancia estuvo marcada por el abandono paterno (la ausencia) y su crecimiento en un hogar adoptivo situado en un entorno rural (el paraíso perdido). De esto último, además, emana otra cuestión relacionada con su obra: que la ausencia no es sólo un aspecto narrativo, sino que también se trata con una estética muy particular. Kawase envuelve siempre sus desapariciones en una atmósfera natural misteriosa, donde la muerte nunca queda explícita y la percepción del espectador es que el personaje se volatiliza. Es lo que sucede, por ejemplo, con uno de los caracteres de Suzaku. La escena previa a su desaparición se limita a mostrarlo en un gran plano general perdiéndose de la vista entre la espesura del bosque, como si ésta le absorbiera. No en vano, la naturaleza opera en la obra de la japonesa como un ente sobrehumano que, sin evidenciar una acción mágica manifiesta, influye de modo epifánico en las vidas de sus personajes. Puede ser, como en Suzaku, el escenario de la desaparición. Pero también, como ocurre en El bosque del luto, el lugar donde reencontrar la paz interior.

    Shara, de Naomi Kawase

    El rostro perplejo de Shun es precisamente el que capitaliza el breve primer plano que cierra esta secuencia antes de que el fundido a negro indique el salto temporal. A Kawase, igual que a coetáneos suyos como el Shinji Aoyama de Eureka (2000) o el Koreeda de Maborosi (1995), le interesa muy poco lo sensacionalista del trauma inmediato: sus estrategias consisten en la exploración, pausada y algo distante, de cómo se enfrentan sus criaturas a las ondas expansivas más remotas de ese trauma.


    La prodigiosa secuencia inicial de Shara (Sharasojyu, 沙羅双樹, 2003), un momento cumbre del cine de Kawase, viene a ser una condensación muy efectiva de todas esas cuestiones. De más de nueve minutos de duración y articulada en tres largos planos-secuencia y un breve primer plano final, explora el momento exacto de una desaparición (la del hermano mayor de la familia protagonista) que va a marcar el tránsito de un estado de armonía a otro de asimilación de un trauma soterrado. Significativamente, la secuencia se detiene justo en el momento en el que los personajes empiezan a ser conscientes de la gravedad de lo que acaba de ocurrir, y el resto del metraje transcurre cinco años después. Esto es, que antes de lanzarse a una narrativa exploratoria del duelo aún latente de la familia, Kawase dedica su apertura a detenerse en el momento exacto en el que Shun, un niño de doce años, asiste al eclipse de su hermano Kei. El rostro perplejo de Shun (la imagen sobre estas líneas) es precisamente el que capitaliza el breve primer plano que cierra esta secuencia antes de que el fundido a negro indique el salto temporal. A Kawase, igual que a coetáneos suyos como el Shinji Aoyama de Eureka (2000) o el Koreeda de Maborosi (1995), le interesa muy poco lo sensacionalista del trauma inmediato: sus estrategias consisten en la exploración, pausada y algo distante, de cómo se enfrentan sus criaturas a las ondas expansivas más remotas de ese trauma. En este sentido, la estructura narrativa de Shara es semejante a las de las dos cintas mencionadas: un prólogo que da una pincelada de los momentos previos al hecho traumático, un salto temporal amplio que deja en elipsis su estallido y un nudo narrativo que se detiene en el lapso temporal en el que ese hecho traumático ha caído en un aparente olvido. Un olvido que, tal y como se va descubriendo, no es tal para sus protagonistas.


    La cámara, inquieta, arranca en habitaciones oscuras llenas de herramientas de trabajo del padre de la familia, transita por los pasillos de la casa hasta llegar a los cuartos donde juegan los dos hermanos, y les persigue en sus juegos cuando corretean por las calles del vecindario.


    Habría mucha tela que cortar respecto a esta cuestión, pero el objeto de este artículo es específicamente el tratamiento que se da en Shara a ese prólogo previo al trauma que constituye su secuencia de apertura. La división en planos-secuencia que mencionábamos nos permite seccionarla en distintas partes con finalidades claras. Los dos primeros planos-secuencia tienen un papel descriptivo. Recorren las estancias habituales de la familia de dentro hacia afuera, una maniobra que tendrá su correspondencia circular (aunque reveladoramente más amplificada en su recorrido) en el desenlace de la cinta. La cámara, inquieta, arranca en habitaciones oscuras llenas de herramientas de trabajo del padre de la familia, transita por los pasillos de la casa hasta llegar a los cuartos donde juegan los dos hermanos, y les persigue en sus juegos cuando corretean por las calles del vecindario. La elección de escenarios no parece casual, dado que son los tres ámbitos que los japoneses suelen considerar parte esencial de su concepto del “uchi” (literalmente, “dentro”, pero su acepción es mucho más amplia. Se refiere a todo aquello que le resulta auténticamente cercano, familiar, a un individuo): el lugar de trabajo, el hogar familiar y la comunidad vecinal. El hecho de que Kawase los muestre integrados en un mismo espacio, algo anómalo en el Japón contemporáneo, da cuenta de la armonía (que, con la desaparición de Kei, está a punto de derrumbarse) en la que viven sus personajes. Una armonía asociada a ciertos valores tradicionales del Japón (cuya pérdida frente a la hipertecnologización contempla el cine de Kawase con un punto de nostalgia) basados en la convivencia con la naturaleza, la presencia de la vida espiritual y la persistencia de antiguos rituales que concilian ambos aspectos. En este último sentido opera la presencia del festival anual de Jizo, durante cuya preparación transcurre el prólogo de la película. Así como la misma ambientación en la ciudad de Nara, lugar de nacimiento de Kawase, capital medieval de Japón y asociada a la vertiente más tradicional del país.


    Cuando los dos hermanos corren por un pequeño parque, los árboles y su frondosidad ejercen de elemento mediador entre la cámara y los niños, introduciendo un punto de extrañeza que tiene su continuación después de que Kei se meta por un callejón y se pierda de vista.


    En cuanto al tercer plano-secuencia, insertado tras un corte sin romper la continuidad espacial ni temporal, transcurre persiguiendo a los dos hermanos mientras corren por las calles de la ciudad, hasta que Kei desaparece súbitamente al torcer una esquina y Shun, estupefacto, se acerca a donde están sus padres y los vecinos sin apenas poder articular palabra. Cumple, por tanto, una función más expositiva frente a la descriptiva del primer plano-secuencia. Es en él donde Kawase despliega esa aproximación estética a la desaparición, basada en la presencia misteriosa de la naturaleza, que se ha dejado caer previamente justo antes de que tenga lugar el corte entre planos. Cuando los dos hermanos corren por un pequeño parque, los árboles y su frondosidad ejercen de elemento mediador entre la cámara y los niños, introduciendo un punto de extrañeza que tiene su continuación después de que Kei se meta por un callejón y se pierda de vista. La cámara se pega a Shun escudriñando, sorprendido, los rincones del callejón. Hasta que, justo cuando comienza a separarse de él, sopla una fuerte racha de viento. La cámara finaliza el alejamiento y eleva su mirada, filmando las hojas de un árbol agitadas por el viento. Como si la naturaleza, que ya había deslizado el aviso previo ocultando a nuestra mirada la figura de Kei entre sus ramas, hubiera consumado su acción con el viento terminando de borrar su figura. A la vez, esta “intervención” de lo natural va, al igual que sucede en el propio espacio que retrata Kawase, de la mano de un matiz espiritual. Durante toda la secuencia, la única banda sonora es la cadencia monótona de la nota repetida de un tambor metálico. Un sonido que revela su origen cuando, más adelante en el metraje, se manifiesta de forma intradiegética: es el instrumento que toca un monje budista durante la plegaria en grupo en el templo.


    Las vivencias de la familia protagonista se nos presentan desde una distancia que es tanto física como emocional, una mezcla de pudor hacia su intimidad, rechazo al sentimentalismo y permeación a lo misterioso que es muy propia de la manera de hacer cine de la generación de directores japoneses en la que se inscribe Kawase.


    Además de estas funciones descriptivas y connotativas, la secuencia tiene sus implicaciones respecto a la perspectiva en la que se nos sitúa como espectadores. Obsérvese, en las imágenes sobre estas líneas, la regla del juego de persecución que aplican los niños: el perseguidor (Shun) tiene que tocar con la mano los mismos objetos que el perseguido (Kei). El detalle recuerda a la forma que tenía Ozu de rodar a las parejas de hermanos: el menor siempre imitaba los gestos y movimientos del mayor, igual que aquí. Pero en el caso de Shara, el hecho de que este seguimiento imitativo quede repentinamente interrumpido por la desaparición de Kei simboliza la ruptura que ha operado en el crecimiento personal de Shun, que se ha quedado sin ese modelo líder al que emular. Desde ese momento, lo que el hermano menor va a perseguir es encontrar el sentido de un acontecimiento inexplicable, esta vez sin el pautador que marque sus movimientos. Kawase subraya esta idea en la secuencia que arranca después del salto temporal, en la que un Shun ya adolescente recorre los mismos escenarios callejeros, pero esta vez en bicicleta con una chica: ya no se trata de una guía, sino de una acompañante. Ahora bien, respecto a nuestra posición como espectadores, la perspectiva en la que se nos sitúa no es la de Shun. Sino que Kawase nos impone una doble distancia que queda muy clara en las imágenes de la secuencia de apertura: Shun persigue a Kei, pero nosotros perseguimos a Shun. No corremos a su par, no estamos junto a él cuando toca los objetos que ha tocado su hermano. Esto es, en un sentido más amplio, que nos dedicamos a perseguir a unos personajes que a su vez persiguen una verdad inexplicable. Las vivencias de la familia protagonista se nos presentan desde una distancia que es tanto física como emocional, una mezcla de pudor hacia su intimidad, rechazo al sentimentalismo y permeación a lo misterioso que es muy propia de la manera de hacer cine de la generación de directores japoneses en la que se inscribe Kawase.


    Por tanto, Shara no nos enfrenta de forma directa al misterio que entraña la desaparición de Kei, sino que nos invita a observar y desentrañar a los personajes que se enfrentan a ese misterio. Esto implica una inevitable sensación de extrañeza ante sus imágenes, dado que la falta de un planteamiento convencional nos obliga a reconstruir de forma activa las relaciones que unen a los personajes entre sí, con su entorno y con su pasado. La fuerte elipsis que interviene entre las dos acotaciones temporales de la película refuerza esto, así como la fotografía de la secuencia de apertura. No sólo por la doble distancia que, como ya hemos mencionado, nos supone la posición de la cámara respecto a los dos hermanos. Sino que también la iluminación “deficiente” refuerza esta extrañeza. Son llamativas las sobreexposiciones que sufre la imagen cuando la cámara sale al exterior (véase la imagen precedente), así como los desenfoques puntuales y la espontaneidad de los encuadres. La presentación visual, por tanto, ya es denotativa de un modo de percibir imperfecto, similar al atolondramiento que nos provoca tener que desentrañar sobre la marcha las vidas de unos personajes que nos son expuestas sin ninguna contextualización explicativa más allá de algunos detalles que, como hemos intentado hacer en este texto, se nos invita a interpretar. Para descubrir así todos los matices que tiene esta secuencia como breve testimonio de una situación de armonía perdida a la que añorar desde el resto del presente fílmico, como indagación en el origen de un trauma arrastrado por el dolor de la ausencia, y como presentación estética de una desaparición llena de belleza enigmática.


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