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    Entrevista a José Luis Guerín, director de La academia de las musas

    José Luis Guerín
    Jose Luis Guerín / fotografía de Hache Visual

    «Es una película hecha sin nada, buscando un espacio de libertad absoluta, sin comparación posible. Pensar en ella antes de rodarla, para planificarla, hubiera sido imposible, disparatado. Se fue descubriendo mientras la hacía, la película buscó a los personajes. Por eso no he pedido nada a nadie para hacerla, con financiación ajena, pensando en un rendimiento económico, me hubiera faltado libertad y coraje para rodarla. Si tuviera que calificarla hablaría del cine de la revelación, el cineasta va descubriendo algo según se va haciendo el filme».


    Aprovechando su visita a Valladolid, pedimos permiso a José Luis Guerín para transformar en entrevista lo que es una conversación entre amigos. Una charla alrededor de su último filme, La academia de las musas, presentada en el Festival de Locarno con muy buenas críticas y estrenada en España a finales de diciembre de 2015.

    No es infrecuente que el amor por el cine surja en la niñez o en la adolescencia, ¿recuerdas el momento en que el cine te atrapó?

    También en la niñez y en la adolescencia surge mi necesidad de ver cine, recuerdo asistir a sesiones continuas en las salas de Barcelona, la mayor parte de ellas desaparecidas o transformadas. Era el momento en que me zambullía en esas aventuras, esos países lejanos, esos héroes. Lo peor empezaba cuando la película terminaba y salías a la calle, a la realidad, a lo gris de la vida cotidiana, ahí surgía la necesidad de volver una y otra vez a ese mundo de ilusiones. Es hoy el día en que no concibo vivir en una ciudad donde no haya una filmoteca.

    ¿La idea de la filmoteca parece conectarte con la necesidad de ver cine “clásico”?

    Es así, en los clásicos se encuentra todo lo que ahora podemos hacer. El cine, para mí, son luces y sombras, y es así desde su origen. Las filmotecas me permiten revisar el cine que yo quiero ver sin estar pendiente de las modas ni las últimas obras. Las nuevas tecnologías han producido un efecto que antes no existía. Hasta no hace mucho, hasta la proliferación de internet, el espectador creaba la expectación por una película. Los meses o años, incluso, que se tardaba en ver una película de la que se venía hablando, provocaba la necesidad de verla en cuanto fuera posible, ir a Francia porque allí se exhibía, hacer kilómetros en busca de un ciclo... ahora la película llega al espectador antes de tener la necesidad de verla, antes de saber, incluso, de su existencia.

    La facilidad para alcanzar mucho cine que antes era invisible acaba con el lado romántico de la contemplación deseada.

    Claro, todavía recuerdo hace alrededor de 30 años o más, cogerme un tren, viajar medio día para presentarme en el Festival de Valladolid y satisfacer mi necesidad de ver la integral de la obra de Jean Eustache que se proyectaba aquel año. Eso producía un efecto mágico, formaba una experiencia irrepetible y una emoción particular en mí que ahora es muy difícil conseguir, mucho menos en las nuevas generaciones, que ya no han conocido otro soporte que el digital.

    Y sin embargo tu último filme también es digital.

    Ya casi no es posible concebir crear imágenes que no sean en formato digital. Rodar en celuloide es prácticamente imposible, y casi estéril para su proyección. Está el ejemplo de la última película de Tarantino, con su publicitado formato en 70 mm. En España sólo una sala tiene la posibilidad de hacerlo, la Phenomena de Barcelona, y desde luego más por el romanticismo de un exhibidor que ha buscado su público, que por la necesidad de la industria de revivir viejos formatos. En todo caso mi propuesta era muy modesta, rodar con una pequeña cámara, casi como un videoaficionado, sin equipo, sin actores profesionales, sin financiación, sin producción. Buscaba un producto muy personal para una película muy pequeña y muy concreta.

    ¿Cómo surge la idea de la La academia de las musas?

    La idea es del propio Raffaele Pinto, ni yo tenía la idea de rodar sus clases. Creo que fue una provocación suya, me propuso rodar sus clases en la Universidad de Barcelona, a ver si era capaz luego de crear una historia, pero pienso que en su cabeza ya estaba programado provocar la aparición de la academia para provocarme a mí.

    ¿No existía un guion escrito entonces?

    No, ni la idea de la academia de las musas. Todo surge sobre la marcha y hay mucho de improvisación. Al ir avanzando el rodaje es cuando se centra el tema en la academia y yo voy conduciendo a los actores hacia el objetivo. pero ellos son libres en el uso de la palabra. Es una película hecha sin nada, buscando un espacio de libertad absoluta, sin comparación posible. Pensar en ella antes de rodarla, para planificarla, hubiera sido imposible, disparatado. Se fue descubriendo mientras la hacía, la película buscó a los personajes. Por eso no he pedido nada a nadie para hacerla, con financiación ajena, pensando en un rendimiento económico, me hubiera faltado libertad y coraje para rodarla. Si tuviera que calificarla hablaría del cine de la revelación, el cineasta va descubriendo algo según se va haciendo el filme.

    Sorprende una película tuya donde se hable tanto.

    Quizás el espectador tiene el recuerdo de En la ciudad de Sylvia, donde prácticamente no se habla, pero en mi cine también hay mucho diálogo, mucha palabra, ahí están En construcción o Innisfree para demostrarlo. Dice Paulino Viota que en mi cine las películas impares son silenciosas y las pares habladas, ésta salió par. Pero habiendo palabra, la película es pura improvisación. Los diálogos entre los personajes son bellísimos, pero lo son porque no los ha escrito nadie. Surgen de la espontaneidad de los personajes, que pueden recitar un verso de Dante y no suena falso o artificial, responde a un sentimiento verdadero de quien lo dice.

    José Luis Guerín
    José Luis Guerín en la presentación de La academia de las musas / Fotografía: EFE.
    Es una obra donde la imagen está encima de los personajes, abundan los planos de los rostros y, salvo en contadas ocasiones, las caras ocupan la pantalla.

    Sí, también hay una razón técnica en ello. Decidí rodar esta película yo solo, sin mi equipo habitual, con una sola cámara. Eso me dificultaba los encuadres, la luz, la composición del plano. Reduciendo la amplitud de la imagen y centrándome en los rostros facilitaba mi trabajo, y así también ayudaba a los actores.

    ¿Los planos en negro obedecen a esos problemas con la imagen o tienen algún significado estético?

    Las dos cosas, mientras rodaba una escena a veces perdía la imagen justa, se desenfocaba, la luz cambiaba y la imagen no era la correcta. Pero la palabra era la adecuada, lo que se decía estaba lleno de sentido. Ésta es una película de la palabra y opto por eliminar la imagen defectuosa y dejar la palabra, dejo la pantalla oscura para que domine la palabra dicha. Tampoco quería ocultar la precariedad industrial de la película, decía Loos que “qué bello es el bronce cuando no intenta imitar al oro”. Con esos planos en negro mostraba esos recursos limitados con los que filmaba.

    Viendo tu película capto una dualidad de imágenes. Aquellas en las que hay reflejo y otras que aparecen nítidas y sin superficies intermedias. Quiero entender que la existencia de cristales obedece al ámbito de la intimidad y la ausencia de los mismos al espacio público, pero según  avanza hay escenas en la intimidad donde desaparece el cristal y el reflejo.

    Mi idea inicial fue esa, era consciente de estar rodando con actores muy buenos pero que no eran profesionales. Además estaba invadiendo su intimidad. Los diálogos entre el matrimonio de Raffaele y Rosa se rodaban en su casa, en su biblioteca, en su salón. Para darles mayor libertad decidí rodar desde fuera. Yo estaba fuera de la habitación y rodaba desde el exterior, dejando un micrófono que captara su conversación. Ellos así podían hablar con más libertad sin la presión de la cámara. Trabajando así me di cuenta de que las imágenes se superponían con el reflejo de lo que pasaba fuera, y esa idea inicial de dar intimidad a los actores fue cediendo el paso, según ellos ganaban confianza, a la pulsión estética, a la idea de mostrar cómo, mientras a los protagonistas les pasan cosas muy íntimas y personales, la vida sigue fuera, la gente pasea, los coches circulan, los árboles se mueven por el viento. La idea del reflejo está presente en mi cine, llevo trabajando en ella a lo largo del tiempo y ya En la ciudad de Sylvia utilicé los reflejos en los cristales. Con los reflejos creo el espacio y sitúo al espectador. Le transformo en el lector que imagina paisajes o habitaciones. Leyendo visualizamos instintivamente, pero en el cine, si no ofrecemos imagen, hay que buscar mecanismos para crear el espacio, y aquí lo creo en la mente del espectador como si fuera un lector.

    ¿Cómo pudiste relacionarte con los actores? ¿qué reto suponía dirigir a no profesionales?

    Los actores han sido buenísimos, excepcionales, pero no eran profesionales. Esto creaba problemas, no en la película, sino a nivel emocional para ellos. En primer lugar decidí usar el primer plano para facilitar su trabajo, podían olvidarse de su cuerpo, de sus manos y piernas, porque la cámara se iba a dirigir al rostro. Pero donde tenía que dedicarme más a ellos era al finalizar una escena. Se implicaban mucho, vivían la historia y asumían sus personajes, pero al cortar quedaban “tocados”, les faltaban los recursos del actor para separar persona y personaje y en más de una ocasión quedaban atenazados por la situación al terminar el rodaje.

    ¿Raffaele Pinto, persona o personaje? ¿víctima o verdugo?

    Creo que él tenía diseñado un personaje en su mente cuando me propuso la idea de rodar sus clases, pero al final, con la historia, con la película, he creado un monstruo. Un monstruo al que tengo mucho cariño, pero Raffaele termina representando al “malo” de la película. A los ojos del espectador puede aparentar un seductor, un seductor de la palabra que intenta aprovechar su posición dominante sobre las mujeres, abusar de la relación profesor-alumna, pero al final, esas alumnas, esas mujeres, se rebelan, se enfrentan a él, le retan y no le son sumisas, son verdaderas mujeres activas y no meros objetos de deseo inanimado.

    ¿Temes alguna interpretación que tilde de machista el mensaje de la película?

    Espero que no, pero la interpretación del espectador hay que respetarla. Puede ser equivocada, o no haber entendido el mensaje de cada personaje. En todo caso espero que no se confunda la obra, la película, los personajes, con el cineasta. El cineasta no ha hablado, ha filmado. Cada uno de los personajes expresa sus opiniones y queda retratado, pero sí quiero añadir que las “musas” de la película no son musas pasivas, ni tan siquiera creo que en la historia de la poesía existieran “musas pasivas”. O eran lectoras o eran escritoras, pero en la película estas mujeres están muy lejos de ser musas, son mujeres de carne y hueso que intentan ser manipuladas por el profesor, pero no se dejan. El profesor no es el director, no soy yo, el profesor puede terminar resultando patético, pero en mi cine yo no quiero ser un moralista, no juzgo a los personajes.

    ¿Qué ocurre con los hombres en el filme? Salvo el profesor, y el amante literario de Mireia, que aparece de manera fugaz, ningún hombre más habla en la película, salvo los pastores sardos. En las clases sólo hablan las mujeres respondiendo a las provocaciones del profesor.

    Los hombres no tenían interés como personajes, me di cuenta de que con ellos, y aunque decían cosas brillantes e inteligentes, la película no progresaba. En las clases las mujeres levantaban la voz con poderío, con seguridad, con un dominio del lenguaje absoluto. Por eso es una cinta sólo con mujeres, mujeres que se han revelado como actrices impresionantes. El profesor, sin embargo, quería provocarme y se crecía ante la cámara, cambiaba la realidad de las clases para provocar la película y, al tiempo, provocaba las reacciones.

    Y basta

    Sí, esa frase rotunda y tajante de Rosa me sirvió de final. Era un momento idóneo para terminar. En el fondo soy muy respetuoso con el tiempo del espectador, con el tiempo ajeno en general. Si la película dura 90 minutos, cuando el espectador sale de la sala se encuentra 90 minutos más cerca de la muerte. No hay que abusar de su tiempo.


    Miguel Martín Maestro
    Lugar: Valladolid
    © Revista EAM


    El fulgor efímero

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