Introduce tu búsqueda

  • Cenotafio faraónico.
    «Blade Runner 2049», de Denis Villeneuve.

    Especial Festival de San Sebastián.
    Cobertura completa de la 65ª edición.

    Sensualidad praxiteliana.
    «Call me by your name», de Luca Guadagnino.

    Insert Coin.
    «Good Time», de los hermanos Safdie.

    Dos ventanas al vacío.
    «A Ghost Story», de David Lowery.

    Saul Bass y el cambio de paradigma en el diseño de secuencias de títulos de créditos

    El hombre del brazo de oro

    Los títulos de crédito eran algo meramente notarial hasta la irrupción de Saul Bass. Con su trabajo en El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1956) el diseñador neoyorquino revoluciona el mundo del diseño de las secuencias de títulos de crédito. Un hito cinematográfico adalid de la modernidad, que sienta las bases de una carrera con un estilo personal reconocible en su minimalismo y abstracción, así como en su versatilidad y capacidad de adaptación.


    Román Gubern, Catedrático de Comunicación Audiovisual de la UAB, afirmaba con cierta vehemencia en un texto, que el cine ha alcanzado un grado de perfeccionamiento sin paragón. "En poco más de un siglo (...) se ha convertido en un sofisticado medio de expresión, de enorme complejidad estética y ambiciosa densidad intelectual. Existe una distancias artística mayor entre las parpadeantes películas mudas de Lumière y las obras de Theo Angeopoulos o de David Lynch, que entre las figuras de Altamira y las producciones de Picasso” (Gubern, 2006: 13). Esa sofisticación del séptimo arte vino acompañada de un proceso de especialización y división del trabajo que supuso un incremento del número de personas que trabajaban en una película. Esto implicó que los créditos se convirtiesen en un inventario titánico de nombres. Meras “letritas negras” hasta la llegada de Saul Bass, que "a mediados de los 50 se convirtió en el maestro indiscutible del diseño de secuencias de títulos" (Blancas, 2005: 337) y el principal valedor de una "manualidad" que semejaba burocrática. Por ello la periodización de la historia de los títulos de créditos se organiza de forma un tanto mesiánica. Antes y después de Bass (Inceer, 2007). El diseñador americano cambió el sino de las secuencias de títulos. “Hasta su irrupción los créditos eran meras fuentes superpuestas sobre las imágenes, ajustadas linealmente, presentadas a través la aparición en pantalla y el cambio de color, y que por lo general terminaban con el nombre del director” (da Silva, 2013: 2). Saul Bass diseñó muchas de las secuencias de créditos más célebres de la décadas de 1950 y 1960, lo hizo para prestigiosos directores como Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Stanley Kubrick y Billy Wilder. Su trabajo fue decisivo para lograr el reconocimiento profesional de este sector. Tras un fundido a negro de veinte años, como lo definió el propio Bass, volvió a finales de los 80 de la mano de realizadores conocedores de su obra, como Martin Scorsese.

    Habitualmente las secuencias de crédito pasan inadvertidas, más sus creadores. Todo el mundo recuerda los créditos iniciales de la serie de películas de James Bond , y solo gente especializada sabe de su autoría. No obstante, es un aspecto muy cuidado por los directores de cine y que desde los noventa a esta parte está en auge gracias al florecimiento de las series televisivas y el apoyo de la industria hollywoodiense (Gimeno y Miguel, 2010). No siempre fue así, de ahí la vital importancia de Bass y la voluntad de este trabajo de adentrarse en los pormenores de la obra que supuso el cambio y en las características que hicieron de Saul Bass no un diseñador con un acierto puntual, sino el más grande del diseño cinematográfico, pues su obra es extensible a los carteles promocionales, a los storyboards de algunas cintas amén de los mencionados créditos. Incluso hizo sus pinitos como director, llegando a ganar un Óscar al mejor cortometraje en 1968 por Why man creates.



    El punto de inflexión: El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955).


    La primera vez que Otto Preminger solicitó los servicios de Saul Bass fue en Carmen Jones (1954). Sin ser un trabajo rompedor con todo lo que se había hecho hasta ese entonces, sí es cierto que hubo un ligero cambio de paradigma. Los créditos no fueron una mera sucesión de letras, sino que Bass implantó elementos gráficos como introducción a la acción fílmica. No obstante, en su siguiente colaboración, Bass revolucionó el lado más inadvertido del mundo del cine. Con su trabajo en El hombre del brazo de oro (1955) sentó las bases de un cambio de modelo. El diseñador americano “revolucionó todos los conceptos visuales que hasta entonces se habían aplicado en el cine (…), cambió la estética del séptimo arte presentando un diseño conceptual y simbólico de una gran fuerza semántica y metafórica que plasmaba a la perfección el espíritu del largometraje” (Gamonal Arroyo, 2005: 9).

    La película versa sobre un hombre con talento musical que logra salir de la cárcel y, además, consigue dejar la heroína. Su principal problema será encontrar un medio de vida digno que le aleje de las drogas y el vicio. El shock emocional de la película ya se presagia en los créditos iniciales descritos a continuación. Al ser una cinta en blanco y negro, Bass utiliza la fuerza del negativo (Gamonal Arroyo, 2005). Sobre fondo negro, aparecen unas acometedoras líneas blancas atravesando la pantalla en distintas trayectorias hasta que se instituyen en una sola barra gruesa que se convierte en un brazo quebrado. La escena se congela, y entonces aparece el rótulo con el nombre del director en una sencilla tipografía de palo seco. Acompañado con una melodía a ritmo de Jazz.

    Bass consiguió diseñar en pocos trazos la presentación de la película, “captando, esquemática y medularmente, su esencia” (Vera, 2013: 11). El diseño de los créditos de El hombre del brazo de oro fueron el punto de inflexión en la historia de los títulos de crédito. "Es importante rescatar cuán diferente parecía y sonaba esa obertura en comparación con todo lo anterior" (Kirkham, 2013, 18). Saul Bass ya había trabajado en el mundo del cine en otros tres filmes, pero fue en esta ocasión en la que los créditos mejoraban y perfeccionaban la experiencia que suponía ver una película. Miles Inceer (Inceer, 2007) afirma que fue una maniobra no utilizar una fotografía de Frank Sinatra para el cartel promocional, para que no se asociase su figura a la de un heroinómano. Dando pie al desarrollo de la idea de la adicción que desembocó en el cartel promocional con el anguloso brazo negro sobre fondo blanco y que por extensión marcaría la línea gráfica de los títulos de crédito. Fue precisamente Preminger quien sugirió a Bass utilizar esa imagen abstracta que anunciaba la película para componer los créditos (Kirkham, 2013, 18). De hecho terminó contratándolo no solo para el cartel promocional sino también "para crear una identidad gráfica completa para el filme, que estaría presente tanto en los elementos de la campaña publicitaria como en los propios títulos de crédito, independientes pero basados en la misma idea para lograr una imagen de conjunto coherente" (Gómez Llorente; 2011: 140).

    La secuencia iba más allá de una sucesión tipográfica ordenada de carácter notarial, y no sólo por su sencillez, su reduccionismo y su estética abstracta. Saul Bass, "hizo de la cualidad fílmica del movimiento un elemento esencial" (Blancas, 2005: 338). Empero el director americano imaginaba los créditos como "un logo estático y no recibió con agrado la idea de Bass de animarlo" (Kirkham, 2013, 18). Hasta ese momento a nadie se le había ocurrido hacerlo. Los títulos de crédito eran estáticos. Bass convenció a Preminger y fue pionero, con El hombre del brazo de oro, en el uso cinematográfico de motion graphic pictures. Lenguaje ligado a los experimentos audiovisuales de las vanguardias europeas. "Sobre todo de las experiencias en animación abstracta de los años veinte, de artistas como Hans Richter y Marcel Duchamp" (Blancas, 2005: 338). Técnica con la que cambió el curso del diseño gráfico comercial y la historia de las secuencias de títulos de crédito.

    El diseñador neoyorquino consiguió varias cosas con este diseño precursor. La primera tan banal como importante que fue amenizar los créditos. También consiguió dotar de atmósfera al filme, consiguiendo un ambiente, dándole a la película y a los créditos una visión de conjunto, logró que fueran algo unitario (Ruiz de Samaniego, 2013); y por último "he also turned film title into an art form" (Inceer, 2007: 12), es decir, convertirlos en una forma de arte, dejando de lado el protagonismo del rostro de los autores y jugando con la metáfora y la ambigüedad. Hasta ese entonces "en los cines de Estados Unidos los créditos se proyectaban sobre las cortinas que aún cubrían la pantalla (...) una práctica que Bass y Preminger quisieron erradicar" (Kirkham, 2013, 18). A raíz de este momento, el mundo del diseño gana fuerza y presencia en el sector cinematográfico. Empiezan a cobrar importancia diseñadores como Maurice Binder, Stephen Frankfurt o Wayne Fitzgerald y Bass se consolida en Hollywood como el diseñador de referencia.

    Con esta secuencia se modificó la manera de entender y hacer las cosas. Hubo otras, de repercusión y relevancia menores, pero que nos instruyen sobre la inclasificable versatilidad de Bass. Este es el caso de West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961) en la que Bass presentó los títulos de crédito integrados en la atmósfera de la cinta. La tipografía, con las que se despide al equipo actoral y de realización, aparece entre grafitis en las paredes de un callejón (Grau, 2007);  El rapto de Bunny Lake (Otto Preminger, 1965), en la que el neoyorquino "se sirve del desgarro de un papel para revelar un crédito oculto" (Kirkham, 2013: 18); O la utilización del gato en La gata negra (Edward Dmytryk, 1962).



    Constantes, características, estilo reconocible y versatilidad.


    La clave del éxito de Bass está sustentado en un estilo "abstracto y minimalista que supuso el pistoletazo de salida de la modernidad" (Kirkham, 2013: 18). Estaba basado en una extraordinaria capacidad para sintetizar, evidenciada en una simplificación formal muy expresiva y con formas sencillas que no estaban sometidas al dictamen de la geometría exacta. En su dilatada carrera, no solo cinematográfica, sobresale el uso de una gama de colores planos, normalmente limitada a la combinación del rojo, el negro y el blanco en distintas variaciones. Cierta apariencia artesanal, cuasi manual, lograda a través de figuras de trazo recortado y por último, el empleo de tipografías de palo seco, robustas y contundentes (Kirkham, 2013; Ruiz de Samaniego, 2013; Gómez Llorente 2011; Blancas, 2005). Centrándonos en el mundo de los títulos de crédito hay también otros motivos e imágenes recurrentes (Kirkham, 2013: 19). Como las letras deformadas que aparecen en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) o El cabo del miedo (Martin Scorsese, 1991); o las partes del rostro humano que aparecen en Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) y Plan diabólico (John Frakenheimer,1966); o la colocación de fragmentos de escritura sobre la imagen de La edad de la inocencia (Martin Scorsese, 1993), Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) (Kirkham, 2013).

    Características, todas ellas, que bien aliñadas daban lugar a un estilo que primaba la información, pero sin descuidar el lado emocional ni el movimiento. Como se puede apreciar en la metáfora visual de El hombre del brazo de oro en el que eligió el brazo anguloso como la imagen central, ya que es una instantánea en estrecha relación con la adicción a la heroína del protagonista y su atormentada personalidad.

    Saul Bass

    Constantes en su obra que dejan entrever sus influencias y su formación. Bebió tanto de las vanguardias europeas, a través de su maestro Gyorgy Kepes (Escuela de Bauhaus, Suprematismo), que reflejan su tendencia a la reducción a lo esencial y el énfasis por los colores planos (Gómez Llorente, 2011: 141); de artistas como Fischinger en el que se inspiró para sus secuencias de créditos basadas en su estilo abstracto, animado y musical; como de su “formación en el Brooklyn College de su Nueva York natal” (Gamonal Arroyo, 2005: 17). Independientemente de los innegables rasgos comunes e influencias en su trabajo, no es menos cierto que en pos de la necesidad y la funcionalidad manejó una gran amplitud de registros. Un claro ejemplo es su encargo para La edad de la inocencia (Scorsese, 1993), en las antípodas de su siempre pretendido minimalismo. Una evidencia de su versatilidad. Y es que esos créditos responden al ambiente de la película, de atmósfera decimonónica y ampulosa (Ruiz de Samaniego, 2013: 22). Como dijo el propio Bass (Kirkham, 2013: 20): “hay algunas películas para las que la expresión adecuada es el minimalismo y otras que requieren algo más matizado y complejo (…) el estilo siempre se vincula al contenido”.

    Conclusión


    A modo de cierre, y como conclusión principal de esta somera perspectiva del trabajo de Saul Bass, rescataría la importancia determinante de la simbiosis de la formación, las influencias, el estilo y la capacidad camaleónica de adaptación, como elemento determinante en la consecución de la obra de Bass. Y la relevancia que tuvo en todo esto la secuencia visionaria de El hombre del brazo de oro, que supuso un giro de 180 grados en la historia de las secuencias de crédito, y se convirtió en el inicio de su influencia cinematográfica. No sólo por los cambios formales, sino por lograr que créditos y película fuesen un elemento unitario, complementario, no cosas distintas. Bass fue al diseño cinematográfico, lo que Hitchcock fue al suspense.

    Fuentes

    Gubern, R. Schutz, A., (1976) “Prólogo” en Sánchez Noriega, J.L., Historia del cine. Madrid, Alianza Editorial, 2006.
    Kirkham, P., (2013) “Una conversación entre Saul Bass y Billy Wilder” en Minerva. IV épova, número 21, I. 2013, pp. 12-16.
    Kirkham, P., (2013) “En pos de la idea sencilla” en Minerva. IV épova, número 21, I. 2013, pp. 17-20.
    Ruiz de Samaniego, A., (2013) “Ojo de Saul, Vórtice de Bass” en Minerva. IV épova, número 21, I. 2013, pp. 21-24.
    Blancas, S., (2000) “Influencia de Saul Bass en la obra del diseñador Juan Gatti” en Zurián, F. A., Vázquez Varela, C. (coord.) “Almodóvar: el cine como pasión”. Congreso Pedro almodóvar, 26, 27, 28 y 29 de noviembre de 2003, Cuenca, Universidad Castila- La Mancha / Servicio de Publicaciones de la Universidad Castila- La Mancha. pp. 337-349.
    Gimeno, S. y Minguel, J. (2010) “Mucho más que letritas” en El País. 23 de abril de 2010, [on line].
    Grau, A. (2010) “Las puertas del séptimo arte” en El País. 17 de noviembre de 2007, [on line].
    Gamonal Arroyo, R., (2005) “Títulos de crédito, píldoras creativas del Diseño Gráfico en el Cine” en Icono 14 [En Línea] No. 6. Diciembre 2005.
    Gómez Llorente, A.M., (2011) “Saul Bass y la introducción del arte europeo en el diseño gráfico norteamericano” en Norba, Revista de Arte [En Línea] No. 31. 2011.
    Inceer, M. (2007). “An Analysis of the Opening Credit Sequence” en College Undergraduate Research Electronic Journal. [on line]. Pennsylvania.
    Da Silva Pena, S., (2013) “Saul Bass e os créditos do filme Psicose de Alfred Hitchcock” en Graphica 13 [En Línea].
    The man with the golden arm (1956) Película dirigida por Otto Preminger, Estados Unidos, United Artists [DVD].


    Andrés Tallón Castro
    © Revista EAM / Santiago de Compostela
    El jardín

    0 comentarios:

    Publicar un comentario

    "Sueñen. Vean cine."

    Estrenos

    Festivales

    • Cuaderno de viaje: análisis visual y narrativo de Twin Peaks

      «Aviso al lector: este texto, como la anterior entrega que publicamos, está plagado de spoilers que detallan información de los capítulos reseñados. Está concebido con la esperanza de ser un acompañamiento a las experiencias de visionado previas de cada uno, y como tal asume la incompletitud de su análisis. Ni ofrece, ni lo pretende, una lectura totalizadora de la serie. Sino una serie de fragmentos rescatados, puestos en una relación más o menos arbitraria y leídos bajo una serie de constantes que se adivinan en Lynch, pero que quizá tengan mucho de las propias inquietudes de quien escribe...».
    • El cine de Maya Deren. Una mirada a su filmografía

      «La consolidación de la mujer en la industria del cine es algo tan reciente y, por desgracia, tan condenado a un inevitable período de reafirmación presumiblemente extenso, que resulta muy difícil establecer una lectura del papel femenino en el cine y, mucho menos, en el cine de vanguardia, pues su relación parece más coincidente que desencadenante. Sólo en las últimas entregas de los grandes festivales, ha sido motivo de indignación y debate la ausencia de una participación femenina más cuantiosa...».
    • El tedio según Sofia Coppola

      «Si nos detenemos a analizar la filmografía de Sofía Coppola, encontramos un denominador común en todas sus historias. Los personajes que retrata la realizadora neoyorquina están embriagados por el aburrimiento, por una sensación de pesadumbre que les arrastra y que, de un modo u otro, actúa como catalizador de sus actos. Puede ser un elemento impuesto, como ocurre en Las vírgenes suicidas, y del que solo hay una manera de escapar; que viene dado por el entorno, como en Lost in translation, donde se materializa en un sentimiento de extrañeza que acaba por unir a dos almas solitarias...».

    Extras

    Premios

    [12][Trailers][slider3top]