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    Entrevista | Agustí Villaronga en Uherské Hradiste

    Agustí Villaronga en Uherské Hradiště

    Uherské Hradiště es una pequeña ciudad de la República Checa, cerca de su frontera con Eslovaquia, que sería totalmente desconocida para los profesionales y amantes del cine si no fuese por su festival de verano. Cada año, y van 40 ediciones, la población dobla sus habitantes al acoger a un público fiel a dicho evento, una muestra no competitiva de cine de todo tipo, desde grandes clásicos restaurados a películas más recientes de la región. Jóvenes cinéfilos abarrotan las salas y muestran un interés inaudito por la proyección y la presentación previa o coloquio posterior que ofrecen invitados relacionados con la película en cuestión. Y en El Antepenúltimo Mohicano hemos tenido el privilegio de formar parte de este intercambio, elaborando y presenciando uno de los ciclos dentro de la temática general del cine español a la que este año se dedicaba el certamen.

    En concreto, un servidor ha podido estar presente durante la última semana de julio presentando las películas que habíamos seleccionado, programadas en primer pase en este orden: La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011), Con la pata quebrada (Diego Galán, 2013), La soledad (Jaime Rosales, 2007), En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007), Elisa K (Jordi Cadena & Judith Colell, 2010), De tu ventana a la mía (Paula Ortiz, 2011) y La herida (Fernando Franco, 2013). Además, no faltaría tiempo libre para asistir a otras proyecciones de ciclos alternativos. Uno se centraba en el cine social inglés, que incluía la aceptable Redención (Tyrannosaur, Paddy Considine, 2011). Otro giraba en torno al Porn Art, o cine pornográfico con vocación artística, en el que elegiría padecer L.A. Zombie (Bruce La Bruce, 2010). Y, por ejemplo, también se exhibían recientes películas checas, entre las que optaría por ver la interesante Cesta ven (Petr Václav, 2014).

    Pero volviendo al marco de la temática dedicada a nuestra cinematografía nacional, la misma ofrecía asimismo una selección de la filmografía de Agustí Villaronga (Mallorca, 1953), un director de reciente reconocimiento en nuestro país pero ya de contrastada experiencia, cuya valoración merece ser reivindicada. Tras un par de días disfrutando del ambiente festivo de la ciudad, y justo después de haber presenciado juntos un espectáculo de cine mudo checo con música en directo, me reúno con él en el cómodo hotel Grand para charlar un poco sobre su trabajo. Un lujo que resulta tanto más apreciable por su sorprendente simpatía y familiaridad.


    texto y entrevista| Ignacio Navarro
    lugar| Uherské Hradiště


    Desde joven tuviste experiencias relacionadas con el cine, luego estuviste en una compañía de teatro y más tarde trabajaste en varios departamentos en varias películas, antes de obtener financiación para rodar Tras el cristal. ¿Cómo fue esa etapa previa a tu primer largometraje? ¿Tenías claro que querías dirigir tu propia película o tuviste ocasión de especializarte en otro departamento?

    No, yo tenía claro que quería dirigir desde los 14 años o así. Era claramente una vocación, desde el colegio. Quería ser director de cine. Así que terminé los estudios, y quería estudiar cine, pero no había escuelas en España. La EOC (Escuela Oficial de Cine) ya había desaparecido, y no había otras opciones. Pedí entrar en la escuela de Rossellini, pero no me aceptaron, decían que era muy joven todavía. Entonces fui a estudiar a Barcelona, me metí en Historia de Arte, que era lo más parecido, para aprender algo. Y nada más llegar me empecé a meter en grupos de teatro y a hacer cosas. Creo que al año de estar allí me metí en la compañía de Nuria Espert, estuve mucho tiempo con ella dando giras por todo el mundo, hasta que un día me despedí. Entonces hice cortos, que es lo que hace mucha gente, y luego empecé a trabajar en la película, que igual tardé 4 años en conseguir financiar.

    Sí, porque desde tu último corto hasta el estreno de Tras el cristal en 1986 pasaron unos 6 años o así, un periodo largo para reunir el dinero necesario…

    Exacto, porque era una película además que salió gracias a la legislación que había en aquel momento, pero se hizo con nada. Yo creo que fue medio millón de pesetas, muy poco dinero. Luego la película salió en Berlín aquel año, dio que hablar y fue como una carta de presentación. Y a partir de ahí he podido trabajar más o menos, tampoco te creas que ha sido muy fácil…

    Claro, además compaginando el largo con proyectos de televisión. Pero centrándonos en tus películas, varias de ellas cuentan con un protagonismo de niños o jóvenes. Y muchas veces los directores dicen que trabajar con menores es complicado. Quería saber entonces por qué tu sí has contado con ellos, y cómo ha sido ese proceso.

    Sí, era Hitchcock el que decía que no hay que trabajar ni con niños ni con animales. [risas] Además meterlos en el mismo saco ya es fuerte. Pero no sé, es casualidad. Bueno, casualidad no debe ser. Me atrae el mundo de la infancia. Y luego ya, aparte, hay películas que son de encargo: por ejemplo Pan negro. Creo que ya me la encargan porque deben pensar que soy bueno para dirigir niños. Pero con ellos siempre ha sido muy fácil la dirección de actores, porque es un poco asistir al proceso juntos. Es complicado a veces, porque no son niños que se van a jugar con un globo, sino a quienes les pasan cosas muy fuertes. Entonces lo pueden entender hasta un cierto punto. Intentas explicarles lo más posible, y luego ellos tienen mucha naturalidad. Yo al principio los dirigía mucho: das tres pasos aquí, respiras, miras arriba… Es decir, que funcionan casi como un perrito. Pero cada vez menos: me he dado cuenta que no, que les puedes dar mucha responsabilidad emocional. Los puedes ir dejando libres poco a poco. Además, antes no había sonido directo, con lo cual tú podías dirigirles a la vez. Y ahora no, hay que callarse. Pero la verdad es que los niños nunca han sido un problema para mí, siempre ha sido fácil.



    En cualquier caso, tratando esos temas tan duros, tan violentos, debe ser complicado. ¿Por qué esos temas? ¿Quieres suscitar alguna reacción en concreto del público?

    No sé, son cosas sobre las que reflexionas después. Bueno, por ejemplo, Pan negro era una película dura, pero no era enfermiza: a los personajes les pasan cosas fuertes, reaccionan fuerte, pero no son enfermos de la cabeza. En las otras sí que son un poco enfermos de la cabeza. Y yo no sé por qué, supongo que es una especie de adolescencia retardada. Cuando eres muy joven, te gustan las cosas muy extremas, supongo que debe ser eso. Habría que ir a un psicólogo [risas]. Me atrae el lado oscuro de las personas muchísimo, eso sí, incluso en la vida normal. Pero no como un juicio negativo siquiera. Me gusta observarlos, saber que pasa ahí, y entender los mecanismos de cómo se producen esas cosas. Eso me atrae, pero no es morboso, al menos por mi parte. No sé exactamente lo que me atrae, pero algo me atrae porque tiro para allá: como la cabra tira al monte, pues igual.

    Aunque en muchas películas también colaboras con otras personas. El cine siempre es un trabajo en equipo, pero en concreto compartes el trabajo de guion o dirección, como en Aro Tolbukhin – En la mente del asesino. Y aparte estos guiones pueden ser adaptados u originales. Quería preguntarte entonces cómo es el proceso de trabajar con más personas o fuentes en un departamento concreto como el guion o la dirección.

    Hombre, un guion original da mucho miedo, porque es la hoja en blanco, lo típico. Entonces quizás es el proceso más difícil, porque lo que te alimenta son, al principio, las ganas de contar algo, que puede ser muy abstracto. No sabes ni lo que quieres. Poquito a poco a lo mejor, con cosas que ves, en la calle o el cine, con cosas que lees, te vas alimentando y vas haciendo una historia. Y es un proceso más largo, sobre todo de digerir, aunque para escribirlo se tarde poco. En cambio, cuando tienes una novela, normalmente el escritor tiene muy bien elaborados los personajes, en literatura tienen mucho peso. Las motivaciones son más potentes, más reales, todo está mejor medido, por lo que partes de cosas que son mucho más fáciles. Claro, trasladar ese mundo al mundo del cine tiene su dificultad, porque, por ejemplo, Pan negro o El mar son voces interiores. Llegar a construir una línea más de acción, con imágenes, con cosas que ocurren visualmente para moverlo hacia delante, a veces es complicado, es todo un proceso. Cuando se hace solo, está bien. Cuando se hace acompañado, también está bien. [risas]

    ¿No hay conflicto, no?

    No, no, aunque puede haberlo a lo mejor algún día. En los guiones, normalmente no los hay. Hombre, hay que tener claro que tiene que haber una intención predominante. Y como siempre han sido películas que yo he tenido que dirigir, se me dejaba a mí tener la última palabra, por decirlo de alguna manera, aunque ello no quiere decir que la parte buena sea la tuya. En Aro Tolbukhin, en cambio, nos pusimos a dirigir tres, que éramos amigos… Bueno, somos amigos. [risas] Pero aquello fue un lío, porque, en casting, a cada uno le gustaba uno; en cuanto a la cámara, cada uno la pondría en un sitio; en la fotografía, uno puede quererla más luminosa, otro más contrastada… O sea todo eran opiniones distintas, y al llegar al rodaje, a un actor no se le puede dirigir desde varias fuentes. Eso lo tengo clarísimo: a un actor se le dirige desde una fuente, no le puedes dar informaciones contradictorias. Y lo mismo con el vestuario, el decorado, la luz, etc. Aro Tolbukhin es una película que me gusta muchísimo, y con Lydia (Zimmermann) he vuelto a trabajar muchas veces, en cosas más pequeñas pero muy a gusto, pero es verdad que es un proceso complicado. Así como no tuvimos ningún problema a la hora de escribir ni en el montaje, en el rodaje sí. El productor nos llegó a separar porque cada uno tiene su visión. La gente que ha funcionado así, tipo los Taviani o los Coen, normalmente distribuyen muy bien las funciones. Uno lleva más la conexión con la producción, otro con la parte más artística; otro con la dirección de actores… Así lo entiendo más. Pero realmente, varios, dos o tres personas, lo mismo, creo que es difícil.

    Claro. Bueno, y quería hablar un poco más de Pa negre, que probablemente sea tu película más conocida: en relación con los Goya y otros premios. ¿Éstos impulsaron realmente más tu carrera? ¿Fueron una ayuda importante, o tampoco notaste tanto el cambio?

    No, no, sí que fue una ayuda muy importante, porque yo llevaba unos 30 años trabajando, con unas 7 películas. Algunas de ellas, a mí me gustan mucho y a personas del mundo del cine les gustan mucho, pero no dejaban de ser unas películas raras. Entonces Pan negro, de repente, es una película con la que, sin ser absolutamente comercial, el público conecta. Y eso de repente te hace pasar de ser un raro a ser uno normal. [risas] Entonces aquí sí que se te abren más puertas. Pero la casualidad es que, el momento en que me ocurre eso, es el momento en que el cine en España empieza a funcionar mal. El momento en que las productoras empiezan a llamarme asiduamente y yo puedo ir a un despacho tranquilamente y me reciben, es el momento en que ya la gente no puede hacer nada.

    Pa negre, de Agustí Villaronga
    Agustí Villaronga en el rodaje de Pa negre (2009), triunfadora de los Premios Goya en 2010

    Precisamente quería preguntarte un poco más sobre la industria actual en España, tu opinión sobre su situación y si puede ir mejorando.

    Hombre yo creo que ha habido una serie de cosas que han sido puñaladas traperas… Sobre todo el fomentar una visión de que las personas del cine somos unos mangantes que vivimos de las subvenciones, que lo único que vamos es a recoger… Es absolutamente falso. Y además subvenciones hay para todos. Pero esa especie de conmoción negativa del cine español ha hecho mucho daño. Una crisis es una crisis, no voy a juzgarla porque es muy complicada y afecta a cosas más importantes que el cine. Pero la manera de gestionar la situación ha sido vengativa, mala: no se le ha dado el respeto necesario. Por ejemplo, ahora mismo en Cataluña se ha conseguido, hace unos días, la ley de tasas de la telefonía que aporta 20 céntimos al cine. Y ha costado mucho conseguir eso. Supone que habrá un dinero aplicable a las películas. Y ha habido partidos políticos que han dicho que no, y no sé qué les importa que una partida pequeña vaya para el cine español que no tiene modo de financiación. Se han hecho además muchísimas tonterías. Yo recuerdo, hace años, cantidad de gente invitada en eventos, y comida, y no sé qué: ¿para qué? Si luego a la película nadie prestaba atención. Se han llegado a dos extremos sin sentido.

    Bueno, pero pese a esta situación, ¿tienes algún proyecto pendiente? El año pasado estabas trabajando en una película titulada Creta

    Sí, pero Creta ya no siguió adelante. Fue un proyecto que empezó Andrés (Vicente Gómez), que hizo El cónsul de Sodoma. Coincidió con Pan negro y tuve que abandonar el proyecto, pero siempre nos quedaron las ganas de trabajar juntos. Y Andrés me dijo que hiciéramos ese proyecto. Partió de la noticia de un periódico del sur de Francia, y con eso hicimos un guion, con los guionistas suyos. Y nada, empezamos a montarlo, hablamos en Roma con Mónica Bellucci, fuimos a Río a hablar con Vincent Cassel. Todo bien, estupendo. Pero luego la financiación francesa se tambaleó, y el proyecto se quedó un poco en el agua. Luego ocurrió que yo tenía un proyecto en Cuba, que es esto que llevo ahora o intento hacer ahora, y entonces abandoné eso. Y aparte Andrés ahora tiene unos problemas, con un juicio, está con líos. Ese proyecto por tanto de momento ha desaparecido. Así que ahora estoy con una cosa, que empecé hace dos años, una novela de Pedro Juan Gutiérrez, un escritor cubano, que se titula El rey de La Habana. Yo a Cuba voy mucho, tengo mucha relación con ese país. Y nada, empecé a prepararla, hice castings, localizaciones, toda la financiación la teníamos, pero los cubanos se negaron, no nos dieron permiso para rodar allí. Con lo cual hubo que cambiar a la República Dominicana, yo allí cogí unas fiebres, me puse muy enfermo, una fiebre tropical… Todo esto llevaba mucho lío. Tenía que irme ahora en agosto para hacerlo, pero se ha decidido retrasar, primero porque yo ya no podía, y luego porque había que ajustar otra vez toda la producción. Cambiar esto cambia todo, porque hay gente que viene de Cuba, de México, de España, de Los Ángeles. En fin, un lío. Creo que antes de final de año se empezará a rodar. Lo que pasa es que con esta película, llevamos dos años así y tengo yo ya varios proyectos muertos. Proyectos que están muy cerca y se escapan. Bueno, yo y todos. El cine es un mundo.

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